□肖莉娜/文

從圖像學(xué)和符號學(xué)兩個方面了解圖像藝術(shù)的范疇，通過比利時畫家馬格利特的繪畫作品來探討圖像與符號之間的關(guān)系，進(jìn)而了解圖像符號學(xué)所涉及的相關(guān)知識。圖像與符號之間的關(guān)聯(lián)證實(shí)了攜帶“意義”是圖像的本質(zhì)性特征之一，通過克里斯蒂娃的“復(fù)量符號”理論，將詩性語言的編碼系統(tǒng)運(yùn)用到藝術(shù)圖像的創(chuàng)作當(dāng)中，使得藝術(shù)創(chuàng)作更具科學(xué)性而又不喪失其藝術(shù)審美的特性。

1 圖像藝術(shù)的研究范圍

圖像研究范疇比以往任何時代都要廣泛，鑒于以前的視覺圖像研究只局限于藝術(shù)作品當(dāng)中，但隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，電子產(chǎn)品在大眾生活中逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，圖像學(xué)研究已經(jīng)不僅僅局限于藝術(shù)學(xué)的范疇以內(nèi)，更是發(fā)展到圖像跡象學(xué)以及以外更廣闊的研究領(lǐng)域。從近現(xiàn)代的攝影技術(shù)、攝像，再到自動放射顯影圖像等，圖像研究的范圍大致可以分為：科學(xué)、非宗教、無表現(xiàn)力、無審美或額外審美、功能化、信息、非具象、示意圖、符號和藝術(shù)。由此可以看出現(xiàn)代社會信息爆炸的時代下，圖像比起以往似乎承擔(dān)更多的指示、認(rèn)知等功能，那么圖像的藝術(shù)范疇在哪里？在詹姆斯·埃爾金斯《圖像的領(lǐng)域》中對于圖像范疇分為審美圖像與非審美圖像[1]，而非審美圖像在人們的日常生活中占據(jù)著重要的位置，比如具有邏輯思維的科學(xué)圖像，晶體、自動射線攝影和聲納圖表等；另一方面是審美圖像，比如圖像本身具有的諸如品味、判斷和美等相關(guān)概念的藝術(shù)圖片，但是上述這些特性在非藝術(shù)圖像或是邏輯圖像當(dāng)中也可能存在。從中不難看出，無論是藝術(shù)圖像還是非藝術(shù)圖像，圖像最終會被賦予命題和符號的兩種概念，由此可見圖像的產(chǎn)生終究會攜帶意義，沒有所謂的“純粹”圖像。

如果從藝術(shù)史來了解圖像藝術(shù)的范疇，可能會有比較清晰的概念，西方傳統(tǒng)繪畫的方式更接近于人眼視覺成像的效果，西方自古典時期就開始研究一些基于科學(xué)原理的繪畫技巧。直到文藝復(fù)興時期，繪畫都遵循著嚴(yán)格的科學(xué)規(guī)范，因此透視學(xué)和解剖學(xué)在西方傳統(tǒng)繪畫中被大量運(yùn)用，以便使繪畫作品達(dá)到一種身臨其境的“再現(xiàn)感”。然而比起對實(shí)物的描摹能力，西方傳統(tǒng)文化似乎更加關(guān)注繪畫的社會功能和屬性。如拉斐爾創(chuàng)作的《西斯庭圣母》這幅作品中，我們看到在這幅作品中描繪的小天使形象的下面多畫出了一道木梁，而這個木梁在整幅作品中起不到任何的指示作用。根據(jù)藝術(shù)史學(xué)家格林的最新研究，發(fā)現(xiàn)這幅作品原本是用作于勒二世教皇的入棺儀式，木梁的主要作用是為呈現(xiàn)儀式效果，而非用于觀賞目的或是增加其他的象征含義[2]。到16世紀(jì)，卡拉瓦喬的作品同樣讓人有身臨其境的感受，據(jù)傳言這位藝術(shù)家如果沒有現(xiàn)場模特便不會進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，以至于他的每幅作品與其說是圖畫本身，不如說是藝術(shù)家本人導(dǎo)演了一場戲劇。由此可見西方傳統(tǒng)繪畫對客觀真實(shí)世界的描繪并不僅僅是現(xiàn)實(shí)場景的替代，也是舞臺現(xiàn)場的仿擬。

綜上所述，我們看出西方傳統(tǒng)繪畫的主要功能集中在兩點(diǎn)：一是對現(xiàn)實(shí)生活儀式的替代；二是對舞臺劇場的模擬。因此，西方傳統(tǒng)圖像藝術(shù)具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

以19世紀(jì)歐洲浪漫派為開端，西方現(xiàn)代藝術(shù)想將繪畫從以前注重內(nèi)容的追求轉(zhuǎn)向?qū)τ诶L畫本身的審美追求。伴隨藝術(shù)史和藝術(shù)風(fēng)格研究的不斷深入，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸發(fā)展成為以欣賞為導(dǎo)向的藝術(shù)觀念以后，美學(xué)概念一度成為藝術(shù)研究的熱門議題。如何解決審美問題，儼然成為了一項哲學(xué)議題，如康德認(rèn)為美來自崇高，黑格爾認(rèn)為美來自于理性與感性的統(tǒng)一，本雅明認(rèn)為美來自于氛圍等。到20世紀(jì)初，以格林伯格為代表的藝術(shù)評論家用形式分析的批評方法來詮釋西方各個國家興起的現(xiàn)代藝術(shù)[3]，更側(cè)重藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式以及以審美為導(dǎo)向的評價系統(tǒng)，而上述這些都是基于藝術(shù)本體論上的探討。對于事物本源的探索以及通過邏輯推論的方式解決問題是西方傳統(tǒng)的思維模式，然而，我們知道圖像藝術(shù)不能僅依靠邏輯思維來進(jìn)行辨明，因為作品本身同樣也包涵了審美體驗。自浪漫派以后的西方傳統(tǒng)繪畫被賦予了更多的美學(xué)內(nèi)涵，通過隱喻或象征的方式來傳達(dá)作品的意指內(nèi)涵，只是蘊(yùn)含意指的方式更加隱晦和模糊。

綜上所述，我們看到圖像藝術(shù)的范疇主要涉及兩個方面：第一，圖像藝術(shù)的實(shí)際功能，即圖像藝術(shù)涵蓋的社會屬性以及功能；第二，圖像藝術(shù)的審美機(jī)制，即圖像藝術(shù)的構(gòu)成問題。現(xiàn)代藝術(shù)使得藝術(shù)創(chuàng)作與審美機(jī)制相聯(lián)系，但是對于藝術(shù)本體論的極致追求最終將藝術(shù)拉近了虛無主義的邊緣，因此只有擴(kuò)大藝術(shù)的表意空間才能有效擺脫藝術(shù)虛無化的困境。

2 圖像藝術(shù)的符號學(xué)探究

我們看到，無論是改變繪畫語言的創(chuàng)作方式或者創(chuàng)作風(fēng)格，都不能脫離西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中對于主題的關(guān)注。以美國為代表的抽象表現(xiàn)主義似乎正在脫離傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)于文本敘事的要求，轉(zhuǎn)而追求藝術(shù)形式的純粹性。而格林伯格的形式批評更是將美國抽象表現(xiàn)主義拉進(jìn)了“純粹藝術(shù)”范疇之內(nèi)，圖像并不具備意義，而只有審美功能。到了20世紀(jì)后半葉，審美機(jī)制在西方世界面臨諸多困境，原因在于具有超前思維的前衛(wèi)藝術(shù)反對藝術(shù)審美決定論，對于前衛(wèi)藝術(shù)家們而言，藝術(shù)自主性的追求仍然是西方主體性哲學(xué)的延續(xù)，而非破除西方本體論的神話。對于后現(xiàn)代藝術(shù)而言打破高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的界線，拓寬圖像藝術(shù)的范疇和邊界才是符合時代發(fā)展的需求。無論是對大眾藝術(shù)的挪用還是對新媒介藝術(shù)的運(yùn)用最終都是對崇高藝術(shù)的刺探，是對藝術(shù)本體論的反思，同時也是在不斷試圖拓寬圖像藝術(shù)的范圍。我們從邁克爾·萊杰著作的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義[4]：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》中看到，作者對抽象表現(xiàn)主義詮釋是以弗洛伊德潛意識學(xué)說為基礎(chǔ)的分析方法，但是這種解讀方式本身就具有符號學(xué)的特點(diǎn)，將抽象表現(xiàn)主義的形式研究轉(zhuǎn)向了視覺心理學(xué)的領(lǐng)域，通過潛意識心理分析重新解讀抽象表現(xiàn)主義，實(shí)質(zhì)是對畫面潛在“意義”的探究。正如書中關(guān)于藝術(shù)主體性的論述仍然是基于對于“意義”世界探尋，由此我們可以看到，圖像藝術(shù)與“意義”世界之間仍然存在著重要的聯(lián)系。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，西方傳統(tǒng)繪畫的“寫實(shí)性”已經(jīng)被照相技術(shù)所取代，那么具有實(shí)物替代功能的傳統(tǒng)繪畫面臨衰落，取而代之的是新科學(xué)技術(shù)的復(fù)制功能，而這樣的科技圖片具有藝術(shù)性嗎？以及如何界定藝術(shù)圖像與非藝術(shù)圖像成為了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)亟需解決的問題之一?，F(xiàn)代跡象圖像學(xué)的研究表明照片有大致三種職能：證據(jù)職能、崇拜對象職能、偶像職能[5]。正是這種跡象特征使得照片與傳統(tǒng)的神圣圖像之間出現(xiàn)了一些混淆的地方，基于此原因，羅蘭·巴特認(rèn)為有兩種方法會緩解真實(shí)圖像所帶來的不適感：一種使攝影成為藝術(shù)；另一種使攝影被大眾廣泛普及。由此也表明對于真實(shí)事物的展現(xiàn)如果不是用于專業(yè)知識的傳播或是對圖像進(jìn)行藝術(shù)化處理，那么經(jīng)由照相技術(shù)而制造出的現(xiàn)實(shí)圖像就會混淆大眾對于真實(shí)世界的認(rèn)知，因而造成“意義”世界的崩塌。圖像的主要用途是傳播信息或是構(gòu)建知識體系的一部分，例如17世紀(jì)的《窮人的圣經(jīng)》，我們知道圣經(jīng)書籍在以往是很昂貴的，窮人根本買不起，也讀不到，而該書《窮人的圣經(jīng)》卻可以在教會里讓任人看到，僅通過看懂圖畫便可了解圣經(jīng)的故事，對于沒有受過教育的窮人而言是一種極大的便利。由此，可見早期圖像的主要目的是為了有效地傳播知識，如此看來圖像藝術(shù)似乎跟語言有著相似的作用，只是構(gòu)成方式不同。隨著現(xiàn)代學(xué)科機(jī)制的建立，文字承擔(dān)著更重要的指示功能，無論是自然科學(xué)的研究還是人文學(xué)科的研究，文字提供了比圖像更清晰的論述方式。但我們不可否認(rèn)的是，當(dāng)代圖像信息的傳播功能不可小覷，比如廣告、電影、電視等視覺圖像的輸入比文字能提供更加直觀的印象，而藝術(shù)圖像符號可以提供文字所不能提供的信息和迷思性的思考，這其中包括的個人情感因素的表達(dá)、個人價值觀以及世界觀的體現(xiàn)或者是審美意識的體驗等[6]。

綜上所述，我們可以看到真正純粹的“圖像”幾乎是沒有的，所有的圖像都涵蓋了某些指示的功能，我們生活在一個有“意義”世界里，符號理論仍然是視覺研究的核心問題之一。我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)可能更多的是運(yùn)用藝術(shù)情感符號，而非邏輯符號，即便是極具抽象的視覺藝術(shù)同樣也涵蓋了文本結(jié)構(gòu)，只有這樣才不會導(dǎo)致圖像藝術(shù)的虛無化。因此，圖像藝術(shù)與“表意”之間存在著緊密的聯(lián)系，而文字從某種程度來說也是“表意”的一部分。在《圖像的領(lǐng)域》中寫到文字與圖像的區(qū)分是相當(dāng)微妙的，就如中國的書法藝術(shù)，不能完全判斷是圖像藝術(shù)或僅僅只是文字。圖像到字的轉(zhuǎn)變階段，包括了偽書寫、亞形字、假設(shè)字、象征圖徽。這些領(lǐng)域中的表達(dá)方式既不是完全的文字也不是完全的圖像，其中，象征圖徽在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用范圍也非常廣泛，象征圖徽與文字表意之間同樣存在著密切聯(lián)系。圖像與文字之間的聯(lián)系進(jìn)一步證實(shí)了只要是圖像就必然攜帶“意義”，攜帶“意義”是圖像產(chǎn)生的本質(zhì)性特征之一，只是藝術(shù)圖像的“意義”構(gòu)成更具有模糊性的特點(diǎn)。其次，圖像的語言結(jié)構(gòu)，包括圖像言語、視覺句法，以及與造型符號之間的關(guān)系等，這些都是藝術(shù)圖像產(chǎn)生意義的闡釋機(jī)制。然而作為圖像的接受方仍然需要從以下四個方面進(jìn)行了解才能明晰圖像的“藝術(shù)”范疇：一，誰是這些圖像的原本觀眾；二，文本在哪里以及如何展示；三，怎樣進(jìn)行流通；四，誰是文本最近的觀眾等[7]。上述這些問題不僅關(guān)注于藝術(shù)圖像的符號機(jī)制，同樣也從受眾方了解藝術(shù)圖像的范疇。

受后殖民理論的影響，由于每個地區(qū)、民族、國家文化背景的不同，對于藝術(shù)圖像的詮釋會出現(xiàn)不同的涵義，圖像制造者和被接受者同樣具有不確定性因素，加之展覽地點(diǎn)的不同，承載的文化內(nèi)涵也會有所不同，所以關(guān)于圖像闡釋的研究比我們想象要更復(fù)雜且更具多維性。隨著視覺領(lǐng)域研究的擴(kuò)展，藝術(shù)圖像的顯要特征與其他非藝術(shù)圖像特征相交叉，藝術(shù)圖像攜帶“意義”并伴隨著品味、判斷以及審美等特性，針對圖像發(fā)出者，受眾者或是地點(diǎn)的改變等因素的不確定性，邏輯圖像有時也會轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)圖像，而造型符號的改變也會使文字轉(zhuǎn)變成藝術(shù)圖像。圖像符號分析是西方結(jié)構(gòu)主義的一種分析方法，圖像與符號之間的區(qū)別并不具備絕對清晰的界限，甚至兩者在某些特性上是相互重疊。圖像本身具有跡象性、相似性和象征性等特征，都給圖像的詮釋提供更多參考的依據(jù)。一幅圖像展示在觀眾面前就攜帶“意義”，對于觀眾而言觀看圖像的過程就是參與圖像的解碼過程。對于圖像制造者們而言，在圖像符號的編碼以及解碼過程中運(yùn)用隱喻或象征的方式來替代語言描述的清晰性，既保留了藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性同時也保留藝術(shù)的審美特性。

3 馬格麗特作品的符義分析

如果我們將構(gòu)成圖像的單個元素（如點(diǎn)、線、面、顏色等）看成語義結(jié)構(gòu)中“義素”，代表了圖像表意的最小單元格，并用于繪畫主題的再創(chuàng)造，進(jìn)而將圖像中的各個“義素”進(jìn)行函數(shù)編碼，形成更復(fù)雜、更具多維表現(xiàn)力的視覺藝術(shù)。上述提出的藝術(shù)創(chuàng)作方式可能會將視覺藝術(shù)拉進(jìn)能指的游戲當(dāng)中，就像符號學(xué)家們所堅持那樣人是不會做沒有意義的事情，而圖像藝術(shù)也終將不能只是“能指”的游戲，需要建構(gòu)更加詩性的表達(dá)機(jī)制，這樣思維世界與實(shí)踐世界才能進(jìn)行有效結(jié)合，并提高藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)造力。隨著符號學(xué)理論的不斷推進(jìn)，藝術(shù)圖像對于符號的運(yùn)用將會涵蓋更廣的實(shí)踐領(lǐng)域中。我們從語言的發(fā)展來看，從語音到文字的變化使得語言變得更加系統(tǒng)和規(guī)范，如語音、語法、詞匯。但是從圖像領(lǐng)域的發(fā)展來看，卻完全沒有形成像語言那樣系統(tǒng)的語法結(jié)構(gòu)，那么我們可否將語言學(xué)的結(jié)構(gòu)分析放置在藝術(shù)圖像的研究當(dāng)中？如語言學(xué)確定的最小意義單位為“義素”，那么我們將構(gòu)成圖像的最小單位分為點(diǎn)、線、面，以克里斯蒂娃的“復(fù)量符號學(xué)”理論為基礎(chǔ)[8]，將詩性語言中由各個“義素”組成的符義之間建立起等值系統(tǒng)，并與簡單語義體系的等值系統(tǒng)進(jìn)行劃分，在應(yīng)用上把初級語言層面上并不等值的種種集合聯(lián)合起來，以便形成更多組合的命題函數(shù)。以上述“復(fù)量符號”的創(chuàng)作方法將構(gòu)成圖像表意結(jié)構(gòu)的單個元素進(jìn)行重新組合和排列，以期達(dá)到新的圖式。

克里斯蒂娃創(chuàng)建的復(fù)量符號分析到詩性語言的表達(dá)都為藝術(shù)圖像符號的實(shí)踐帶來了更具參考性的理論依據(jù)，詩歌跟普通語言的構(gòu)建有著明顯的不同，是將各種能指進(jìn)行了更加廣泛的復(fù)量。如“義素”書寫量詞，是一種靜態(tài)的“義素”分析能界定各個“涵義”整體集合的復(fù)量函數(shù)，如：A·形體（a1）、毛發(fā)（a2）、肉體（a3）、污穢（a4）、動物（a5）等；B·形體（b1）、張力（b2）等；C·災(zāi)難（c1）、害怕（c2）、精神化（c3）等；D·材料（d1）、顏色（d2）、暴力（d3）、惡果（d4）、抽象（d5）等；E·精神（e1）、理想化（e2）等，以上是通過 “義素”A的集合與“義素”B的集合用函數(shù)復(fù)量的方法擴(kuò)展語義維度的空間和表意系統(tǒng)的再建構(gòu)。從上述可以看出復(fù)量編碼可以將關(guān)聯(lián)性的意義單元格進(jìn)行函數(shù)整合，構(gòu)成信息內(nèi)部系統(tǒng)，通過體系內(nèi)的跨層次編碼從而構(gòu)成新的意指“函數(shù)”。當(dāng)然，圖像當(dāng)中的最小單位元素也同樣影響著圖像展示者的意圖、想法甚至受到社會文化環(huán)境的影響以及受眾者在觀看到圖像時所接收的意義，同時也受到觀看者自身文化環(huán)境、習(xí)俗還有受教育程度的影響等。綜合上述我們是否可以建立一種如同語言結(jié)構(gòu)一樣相對穩(wěn)定的圖像語法結(jié)構(gòu)？通過“義素”之間的關(guān)聯(lián)達(dá)到編碼—信息—交互結(jié)構(gòu)并引向某種思想方式的可能性，將這些組成圖像的語言囊括在同一個文本集合中，利用符號文本的編碼與解碼最終完成圖像藝術(shù)的表意過程。米歇爾·福柯于1973年出版發(fā)表的一篇名為《這不是一只煙斗》的論著中[9]，借由馬格利特在1926年創(chuàng)作的作品《這不是一只煙斗》以此來討論圖像與語言之間的關(guān)系，此書雖然探討了圖像符號能指與所指之間的關(guān)系，圖像與語言表意系統(tǒng)的分離，即便它們處于同一個系統(tǒng)之中，卻并不存在直接的聯(lián)系。在此筆者想借用克里斯蒂娃的符義分析重新解讀馬格利特的畫作，作為超現(xiàn)實(shí)主義的代表藝術(shù)家之一，馬格利特的作品總是充滿了一種難解的敘事感，筆者不禁提出疑問，馬格利特到底在敘述什么？從1930年馬格利特在創(chuàng)作《夢的闡釋》中用法文在圖像上進(jìn)行了標(biāo)識，并且可以看出每個文字標(biāo)識的圖像都與文字本身的意義不符，并且這樣的繪畫方式持續(xù)了很長一段時間。雖然?？略谡撌鲴R格利特的作品時強(qiáng)調(diào)圖像與語言之間的分離性，但是筆者認(rèn)為馬格里特圖像所涉及的是語言學(xué)的編碼系統(tǒng)，通過藝術(shù)圖像“義素”能指之間復(fù)量函數(shù)的創(chuàng)作方法使圖像藝術(shù)具有了語言學(xué)上的語法規(guī)則，這也使得馬格里特的作品總是充滿敘述性傾向并在畫面意義的呈現(xiàn)上充滿曖昧。

盡管馬格利特后期的作品沒有標(biāo)明文字，但是藝術(shù)家通過復(fù)量符號的方式進(jìn)行多方面的重組，形成了一種新的表意模式，達(dá)到對藝術(shù)詩性的表達(dá)方式。我們用馬格利特在1930年創(chuàng)作的作品《夢的闡釋》為例，從中看到圖像的義素集合分為 A（horse-door）（clock-wind）（valise-valise）（bottle-lizd），在這些基礎(chǔ)義素的組合中使得每個義符單元又能進(jìn)行能指的再連接，在以A為集合的表意集合中，義素單元可以為女人體，也可以是球體，也可以是窗簾，將這些組成表意結(jié)構(gòu)的“義素”進(jìn)行組合和排列，可以形成不同樣式的圖像。相同系列的作品幾乎貫穿了馬格利特整個藝術(shù)生涯，20世紀(jì)50、60年代以“蘋果”為主題的系列作品就是其中比較有代表性的，我們可以把這些作品視為表意系統(tǒng)的函數(shù)編碼過程，從而構(gòu)成縱向和橫向四維空間建構(gòu)的文本敘述，而不是單一線性思維的文本模式，力求超越傳統(tǒng)敘事方式，進(jìn)而形成多重網(wǎng)絡(luò)空間的表意結(jié)構(gòu)。如以人、動物、物品為主題的作品中，以單個圖式元素為基礎(chǔ)，再以不同方式進(jìn)行重新組合，或者按照一個大的“義符”集合單元，將集合單元中的義素符號進(jìn)行重新組合，都可以視為是符號復(fù)量函數(shù)的創(chuàng)作方法，由此看出克里斯蒂娃的“復(fù)量符號”可以為視覺藝術(shù)的創(chuàng)作提供更為廣闊的文本空間。無論是對于圖像學(xué)的研究還是符號學(xué)在圖像藝術(shù)上的運(yùn)用，最終都是將圖像符號進(jìn)行再編碼，但是藝術(shù)不能像語言學(xué)或是科學(xué)研究一樣提供確認(rèn)無誤的信息，其中詩性語言結(jié)構(gòu)在視覺藝術(shù)上的運(yùn)用實(shí)際上揭示了表意系統(tǒng)的模糊地帶，而這些不慎明晰的地帶正是審美過程的體驗[10]。這也意味著藝術(shù)符號學(xué)的探究不僅是針對圖像的表意系統(tǒng)，同時也解決了圖像藝術(shù)的審美問題。

4 符義分析對于藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)

符號學(xué)是關(guān)于“意義世界”的形成[11]，從西方結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義，從德里達(dá)到拉康等哲學(xué)家的不斷研究，符號學(xué)已儼然成為了一項較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鰧W(xué)科。西方傳統(tǒng)繪畫主要是以神話和宗教故事為主的圖像創(chuàng)作，隨著近現(xiàn)代工業(yè)革命的發(fā)展，使得宗教信仰一度擱淺，繪畫藝術(shù)的敘述藍(lán)本沒有辦法在宗教和神話故事里找到依托。到后現(xiàn)代時期各種思潮的不斷涌現(xiàn)，引發(fā)了對于圖像藝術(shù)的邊界問題。再到21世紀(jì)以后，進(jìn)入電子信息的爆炸時代，圖像領(lǐng)域的不斷擴(kuò)張，如電影、電視、攝影、廣告、VR視鏡等被廣泛運(yùn)用到日常生活中，圖像藝術(shù)的語言結(jié)構(gòu)比起以前呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形勢。后現(xiàn)代主義提倡以游戲的態(tài)度來參與藝術(shù)創(chuàng)作，而不只是用圖像的方式來呈現(xiàn)完整的敘事，這就需要在圖像符號學(xué)研究的下開拓出新的圖像藝術(shù)領(lǐng)域，通過克里斯蒂娃的復(fù)量符號的創(chuàng)作方法可以使藝術(shù)作品既蘊(yùn)含意指又能達(dá)到藝術(shù)的審美體驗。

正如上述所言，藝術(shù)創(chuàng)作需要具有游戲的心態(tài)，那么藝術(shù)作品本身需要具備愉悅性，但同時我們看到當(dāng)代影視作品中的災(zāi)難、血腥格斗與殘殺等場景并不能產(chǎn)生直接的愉悅感，而這些圖像是需要觀者跳過對象，拒絕實(shí)踐，保持距離才能進(jìn)行觀賞，并通過再現(xiàn)、冥想、啟示、截取等方式來獲得實(shí)踐意義和審美體驗。遠(yuǎn)距離欣賞是獲得實(shí)踐意義和審美體驗的重要因素，無論是形式符號的分析還是思維世界的建構(gòu)，或是直覺意識的轉(zhuǎn)化都是產(chǎn)生審美體驗的重要誘因。我們知道中國當(dāng)代藝術(shù)受美國新前衛(wèi)藝術(shù)的影響，開始由傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)轉(zhuǎn)向了對西方前衛(wèi)藝術(shù)的推崇，但是筆者認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)承擔(dān)了較多意識形態(tài)方面的議題。隨著時代的不斷發(fā)展，如亨廷頓在《文明的沖突》中寫到二戰(zhàn)之后的世界格局應(yīng)該不是意識形態(tài)之間的對抗，而是各地區(qū)之間的文化沖突?，F(xiàn)當(dāng)代應(yīng)該更關(guān)注于文化本身的建構(gòu)，當(dāng)代藝術(shù)批評的方向應(yīng)該從政治層面轉(zhuǎn)向文化層面，而復(fù)量符號的創(chuàng)作方式興許可以為藝術(shù)圖像的創(chuàng)作帶來新的視角?！?/p>

引用

[1] 詹姆斯·埃爾金斯.圖像的領(lǐng)域[M].蔣奇谷,譯.南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2018.

[2] 于貝爾.達(dá)米施.云的理論——為建立一種新的繪畫史[M].董強(qiáng),譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2016.

[3] 沈語冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2003.

[4] 邁克爾·萊杰.重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義[M].毛秋月,譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2015.

[5] 韓叢耀.圖像:一種后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2008.

[6] 蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,等,譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1986.

[7] 段煉.視覺文化:從藝術(shù)史到當(dāng)代藝術(shù)的符號學(xué)研究[M].南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2018.

[8] 克里斯蒂娃.符號學(xué):符義分析探索集[M].史忠義,譯.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2015.

[9] 米歇爾·?？?這不是一只煙斗[M].邢克超,譯.桂林:漓江出版社,2012.

[10] 茱莉亞·克里斯蒂娃.詩性語言的革命[M].張穎,王小嬌,譯.成都:四川大學(xué)出版社,2016.

[11] 趙毅衡.哲學(xué)符號學(xué):意義世界的形成[M].成都:四川大學(xué)出版社,2017.