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晚清詞壇曾掀起一股“學(xué)夢(mèng)窗者幾半天下”(吳梅92)的熱潮，如朱祖謀贊吳文英詞“沈邃縝密，脈絡(luò)井井”(《夢(mèng)窗詞集跋》1068)，況周頤評(píng)其“莫不有沈摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉(zhuǎn)”(48)，王鵬運(yùn)、鄭文焯等皆寢饋甚深、倡導(dǎo)尤力，夢(mèng)窗詞的闡釋與模寫(xiě)一時(shí)蔚然成風(fēng)。但若進(jìn)一步追問(wèn)夢(mèng)窗詞如何“脈絡(luò)井井”，“灝瀚之氣”又怎樣“流轉(zhuǎn)”，晚清四大家并沒(méi)有給出答案，對(duì)夢(mèng)窗詞的解讀仍停留在印象式評(píng)點(diǎn)的舊有范式中。陳洵的《海綃說(shuō)詞》于1933年正式刊行，被后世譽(yù)為“宋代至20世紀(jì)初闡釋夢(mèng)窗詞藝術(shù)最為精到的力作”(錢(qián)鴻瑛126)，乃至“欲讀夢(mèng)窗詞，必讀《海綃說(shuō)詞》”(陳文華1)，后續(xù)箋注夢(mèng)窗詞者如楊鐵夫、吳蓓等莫不以《海綃說(shuō)詞》為經(jīng)典范本，評(píng)詞模式亦從印象式點(diǎn)評(píng)衍為結(jié)構(gòu)化分析，且輻射至整個(gè)詞學(xué)場(chǎng)域，共同構(gòu)成詞學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的一次范式轉(zhuǎn)移。關(guān)于這次范式轉(zhuǎn)移，施議對(duì)曾在20世紀(jì)90年代提出“詞體結(jié)構(gòu)論”之說(shuō)，并將之追溯到吳世昌的詞學(xué)批評(píng)(《詞體結(jié)構(gòu)論簡(jiǎn)說(shuō)》81)。實(shí)際上，“詞體結(jié)構(gòu)論”并非一二人所獨(dú)創(chuàng)，而是以潛流形態(tài)存在于漫長(zhǎng)的詞史之中，陳洵的《海綃說(shuō)詞》在其中有著不容忽視的重要意義。

具體而言，在《海綃說(shuō)詞》的71則夢(mèng)窗詞評(píng)中，有35則主要圍繞詞作的篇章結(jié)構(gòu)而論，占比堪達(dá)一半，很難不說(shuō)是一種理論自覺(jué)。在這些結(jié)構(gòu)化分析中，既有從詞作全局著眼的整體結(jié)構(gòu)拆解，又有逐字逐句的意脈分析，如陳洵使用“筆筆斷筆筆續(xù)”一詞指向詞作抒情結(jié)構(gòu)的似斷實(shí)連、纏綿往復(fù)(4850)，“鉤勒”則點(diǎn)明詞中某句收束前情、轉(zhuǎn)出后意的樞紐作用(4846)。這些結(jié)構(gòu)化分析最終還原了夢(mèng)窗詞獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)，包括意脈隱顯與層進(jìn)的空間結(jié)構(gòu)和穿插、伸縮、承轉(zhuǎn)、綿延的時(shí)間結(jié)構(gòu)。這一框架并非局限于夢(mèng)窗詞，陳洵將之推諸對(duì)周邦彥、辛棄疾的詞作評(píng)析，可見(jiàn)以結(jié)構(gòu)論詞的方法具有一定的普遍價(jià)值。金圣嘆評(píng)歐陽(yáng)修詞，已開(kāi)始著力于“揣摩作品內(nèi)部的章法結(jié)構(gòu)與詞作情思的關(guān)聯(lián)脈絡(luò)”(歐陽(yáng)明亮59)。常州詞派亦自有其結(jié)構(gòu)化分析的歷史基底，如張惠言認(rèn)為溫庭筠的十四首《菩薩蠻》運(yùn)用了“節(jié)節(jié)逆敘”之布局手法，故有“篇法仿佛《長(zhǎng)門(mén)賦》”的論點(diǎn)(537)；周濟(jì)評(píng)周邦彥《浪淘沙慢》(曉陰重)第三段之運(yùn)筆：“三句一氣趕下，是清真長(zhǎng)技。”(21)但類似詞評(píng)僅零星分布于廣袤的詞學(xué)著作之中，并未突破印象式點(diǎn)評(píng)的傳統(tǒng)范式，直至經(jīng)過(guò)陳洵、楊鐵夫、劉永濟(jì)、吳世昌等學(xué)者的接續(xù)闡發(fā)，方才顯露出“詞體結(jié)構(gòu)論”的闡釋效力與詞史意義。

一、空間結(jié)構(gòu)：意脈的隱顯與層進(jìn)

關(guān)于夢(mèng)窗詞的藝術(shù)特質(zhì)，自南宋起即有張炎“質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧”之論(16)。降至晚清，鄭文焯雖認(rèn)可“夢(mèng)窗詞高雋處固足矯一時(shí)放浪通脫之弊”，但仍存在“晦澀終不免焉”(4335)的否定性評(píng)價(jià)，況周頤的態(tài)度則相對(duì)正面：“雖至澀之調(diào)，有真氣貫注其間”(128)。但二者在本質(zhì)上并未脫出以“澀”評(píng)夢(mèng)窗的傳統(tǒng)論調(diào)，關(guān)注的仍是其對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，而非結(jié)構(gòu)之組織?！逗＝嬚f(shuō)詞》則另辟蹊徑，提出以“留”求夢(mèng)窗的詮詞視角：

以澀求夢(mèng)窗，不如以留求夢(mèng)窗。見(jiàn)為澀者，以用事下語(yǔ)處求之。見(jiàn)為留者，以命意運(yùn)筆中得之也。以澀求夢(mèng)窗，即免于晦，亦不過(guò)極意研煉麗密止矣，是學(xué)夢(mèng)窗，適得草窗。以留求夢(mèng)窗，則窮高極深，一步一境。(陳洵4841)

孫麟趾在《詞徑》中已將“留”視為“作詞十六字訣”之一：“貴能留住，如懸崖勒馬，用于收處最宜?！?2556)龍榆生將“留”理解為與書(shū)論中的“無(wú)垂不縮”類似，也即形容筆鋒將盡而又未盡(488)?！逗＝嬚f(shuō)詞》中的“留”有著更為豐富的內(nèi)蘊(yùn)，主要是指詞人只提起話頭，而不把意涵說(shuō)盡，在鋪敘過(guò)程中通過(guò)語(yǔ)義的含混性一點(diǎn)點(diǎn)將其釋放?！傲簟敝康脑谟跔I(yíng)造詞意收束時(shí)的驚異、妙悟，同時(shí)又能使詞作含蓄要眇、渾融一體。不同于中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中的“留白”，《海綃說(shuō)詞》中的“留”并非盤(pán)桓在詞體空間外部的“神韻”，而是深入文本內(nèi)部，揭示夢(mèng)窗詞“命意運(yùn)筆”的空間布局。

夢(mèng)窗詞之所以有“七寶樓臺(tái)”之譏，很大程度上是因其意象安置與時(shí)空排布的非連貫性。但若以“留”字決為利刃拆解其空間結(jié)構(gòu)，“把這一個(gè)個(gè)意象拼接起來(lái)，就可以還原為一個(gè)有著完整形象的完整故事”(揚(yáng)之水32)，仿佛天際由粒粒星辰依其軌道運(yùn)行而組成的“星叢結(jié)構(gòu)”，每一顆星既存有自己的故事，又由于彼此間的引力與張力，沒(méi)入整個(gè)星叢的同一性之中。①也就是說(shuō)，唯有透視星叢內(nèi)部的暗流涌動(dòng)，方能探尋到夢(mèng)窗詞命意運(yùn)筆的同一性邏輯，探尋其以“留”筆構(gòu)筑的意象空間。概而言之，夢(mèng)窗詞的“留”主要涉及兩重空間結(jié)境藝術(shù)：一為“言在此而意在彼”的表意體系；二為“一步一境，愈轉(zhuǎn)愈深”的結(jié)構(gòu)秩序——兩者分別指涉詞作意脈的隱顯與層進(jìn)，以下分別舉詞例論證。

首先是詞作空間中意脈的隱顯，即“留”的第一重含義“言在此而意在彼”。此種筆法在傳統(tǒng)文論中影響深遠(yuǎn)，如金圣嘆即主張“文章最妙，是目注此處，卻不便寫(xiě)，卻去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來(lái)”(12)，并將之追溯到《左傳》《史記》的寫(xiě)作傳統(tǒng)，“乃既至妙處，即筆墨都?！?206)。陳洵評(píng)夢(mèng)窗詞之“留”筆與此相類，以《瑞鶴仙》(淚荷拋碎璧)為例：

淚荷拋碎璧。正漏云篩雨，斜捎窗隙。林聲怨秋色。對(duì)小山不迭，寸眉愁碧。涼欺岸幘。暮砧催、銀屏剪尺。最無(wú)聊、燕去堂空，舊幕暗塵羅額。

行客。西園有分，斷柳凄花，似曾相識(shí)。西風(fēng)破屐。林下路，水邊石。念寒蛩殘夢(mèng)，歸鴻心事，那聽(tīng)江村夜笛?？囱╋w、底蘆梢，未如鬢白。(吳文英23)

乍讀之下，詞中“漏云篩雨”“寸眉愁碧”“斷柳凄花”“江村夜笛”等意象撲面而來(lái)，夢(mèng)窗詞“質(zhì)實(shí)”“密麗”的風(fēng)格于此可見(jiàn)一斑。這些意象可謂符號(hào)學(xué)意義上的符碼(Code)，有其固定的能指與所指，②指向的是一種詞與物的對(duì)應(yīng)關(guān)系。當(dāng)我們閱讀這些符碼時(shí)，腦中自有一套編碼系統(tǒng)在潛行運(yùn)轉(zhuǎn)，將我們帶離字面、字形，從而進(jìn)入詞作構(gòu)筑的想象空間，仿佛于虛幻中感諸實(shí)物，直至“天地萬(wàn)物之情”見(jiàn)于所感。但若僅止于此，卻是單純停留在感傷的混沌狀態(tài)，感其傷，卻不知其所以然?！逗＝嬚f(shuō)詞》頗能索解繁復(fù)意象群背后的言外之意：

此詞最驚心動(dòng)魄，是“暮砧催、銀屏剪尺”一句。蓋因聞?wù)瓒疾眉糁艘?。堂空塵暗，則人去已久，是其最無(wú)聊處，風(fēng)雨不過(guò)佐人愁耳。上文寫(xiě)風(fēng)雨，層聯(lián)而下，字字凄咽，誰(shuí)知卻只為此?！靶锌汀?，點(diǎn)出客即燕，三姝媚之孤鴻言客，此之燕去亦言客，皆言在此而意在彼也。“似曾相識(shí)”，言其不歸來(lái)，語(yǔ)含吞吐，此曲斷腸，惟此聲矣。林下二句，西園陳?ài)E。今則惟有“寒蛩殘夢(mèng)，歸鴻心事”耳。一念字有無(wú)可告訴意。夜笛比暮砧又換一境，暮砧提起，夜笛益悲，人生如此，安得不老。結(jié)句情景雙融，神完氣足。(陳洵4846)

詞人摹風(fēng)寫(xiě)雨、層聯(lián)而下，遲遲未曾言明凄風(fēng)苦雨的確切所指，在濃墨渲染間設(shè)置了“留”筆?！澳赫璐摺y屏剪尺”一句，將“留”筆微微彰顯，卻又僅表露出“蓋因聞?wù)瓒疾眉糁恕钡囊馑?，直至“燕去堂空”句方點(diǎn)明人去已久，形成一個(gè)小的情感爆點(diǎn)，卻又偏以“無(wú)聊”二字統(tǒng)領(lǐng)，始終保持著宣而未泄的情狀。上闋明寫(xiě)風(fēng)風(fēng)雨雨，實(shí)則“佐人愁耳”，明寫(xiě)暮砧之聲，實(shí)則“思裁剪之人”，皆“言在此而意在彼”。詞作下闋向“益悲”推進(jìn)，所述斷柳凄花、林路水石，無(wú)不牽動(dòng)“似曾相識(shí)”卻又物是人非的今昔映照，“寒蛩殘夢(mèng)，歸鴻心事”加倍抒寫(xiě)“燕去堂空”的無(wú)限凄涼。至此，懷人之幽怨本已跌至情緒谷底，但詞人卻更進(jìn)一步，以飛雪喻蘆花，再由之聯(lián)類白發(fā)，這一組白色物象，于風(fēng)雨如晦之外再添一層人生境況的蒼涼感發(fā)，即劉永濟(jì)云“以蘆花之白尚不及白發(fā)之白作結(jié)，言外有不堪禁受此種凄涼境地之意”(36)。

通觀全篇，“言在此而意在彼”的表意方式實(shí)際上是一種意脈隱顯之過(guò)程，由凄風(fēng)苦雨揭露為懷人之思，一留；由懷人之思引發(fā)“人生如此，安得不老”的憂生意識(shí)，二留。從修辭上來(lái)說(shuō)，“留”在某種程度上與“藏”同義，發(fā)揮著某種隱喻的功能，即在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象此類事物的心理行為、語(yǔ)言行為和文化行為。從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，“留”筆所營(yíng)造出的對(duì)詞意的某種遮蔽，不僅是為了“語(yǔ)不窮盡，句中有余味”(沈祥龍4055)的含蓄隱微，更是為了情緒積累到“圖窮匕見(jiàn)”那一刻的驚心動(dòng)魄，是“一山放出一山攔”的驚異(Wonder)瞬間。在驚異中，最平常的事物本身變成最不平常的，并且向人們敞開(kāi)了事物本來(lái)之所是。(海德格爾140)這就仿佛一縷情思在星叢結(jié)構(gòu)的同一性中爆炸出來(lái)，凝結(jié)成一個(gè)令人矚目的單子，其爆發(fā)的威勢(shì)自然直擊靈魂。

其次是詞作空間中意脈的層進(jìn)，即“留”的第二重意蘊(yùn)——“一步一境，愈轉(zhuǎn)愈深”。“一步一境”形構(gòu)了詞意的空間轉(zhuǎn)換，“愈轉(zhuǎn)愈深”則表示抒情的一吐即收、層層深入。夢(mèng)窗詞的敘述結(jié)構(gòu)往往不是平鋪直敘，而是善于運(yùn)用“下句即從上句轉(zhuǎn)出，而意更深遠(yuǎn)”(沈祥龍4057)的運(yùn)筆手法，亦如陳廷焯所謂“發(fā)之又必若隱若見(jiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破”(5)。以《絳都春》(南樓墜燕)為例：

南樓墜燕。又燈暈夜涼，疏簾空卷。葉吹暮喧，花露晨晞秋光短。當(dāng)時(shí)明月娉婷伴。悵客路、幽扃俱遠(yuǎn)。霧鬟依約，除非照影，鏡空不見(jiàn)。

別館。秋娘乍識(shí)，似人處、最在雙波凝盼。舊色舊香，閑雨閑云情終淺。丹青誰(shuí)畫(huà)真真面。便只作、梅花頻看。更愁花變梨霙，又隨夢(mèng)散。(吳文英522)

此詞首句以“燕亡”喻“去妾”，上闋書(shū)寫(xiě)詞人自身之孤寂，下闋則通過(guò)摹寫(xiě)所見(jiàn)“似人”襯托離情，通篇以“留”筆布局，脈絡(luò)井井、字字可循。陳洵評(píng)曰：“從去時(shí)說(shuō)起，一留；‘疏簾空卷’，言不歸來(lái)，又一留；‘葉吹’十一字，空際著力，又一留?！雹酆沃^“三留”？從姬去的舊時(shí)往事說(shuō)起，橫空一筆卻不交代前因后果，此其一；“疏簾空卷”句轉(zhuǎn)頭寫(xiě)當(dāng)下詞人卷起畫(huà)簾空待歸人之寂寞情狀，卻又意未盡達(dá)，此其二；“葉吹”句則既不言舊時(shí)也不說(shuō)當(dāng)下，而是寫(xiě)姬去后一段時(shí)間的狀態(tài)，以朝朝暮暮的花葉秋光作“烘云托月”，此其三。三種情境接踵而來(lái)，卻又都一吐即收，不作進(jìn)一步敷寫(xiě)。下文承接“三留”，先是一筆轉(zhuǎn)入往昔的“當(dāng)時(shí)明月”，后又旋即轉(zhuǎn)回當(dāng)下的“幽扃”，如此千回百折、層層脫換，使詞人纏綿的情韻愈轉(zhuǎn)愈深。換頭處“別館。秋娘乍識(shí)，似人處、最在雙波凝盼”引出與去妾十分相似的一個(gè)女性形象，詞人暫時(shí)將離情寄托于此，“梅花頻看”蘊(yùn)含一絲慰藉。然而末尾一句“又隨夢(mèng)散”，將前述慰藉盡化為云煙，萬(wàn)般感慨、一切皆空的情緒被瞬間引爆，前文醞釀的透過(guò)、翻轉(zhuǎn)、折進(jìn)等，實(shí)則都是為了營(yíng)造此刻的“天地色變”，真可謂筆力直破余地，“非具絕大神力不能”(陳洵4842)。

此類“一步一境、愈轉(zhuǎn)愈深”的創(chuàng)作手法其實(shí)在《詩(shī)經(jīng)》中已見(jiàn)端倪，如《邶風(fēng)·燕燕》中三段以“燕燕于飛”開(kāi)頭的重章復(fù)沓結(jié)構(gòu)。錢(qián)鍾書(shū)《管錐編》單拎出一句“瞻望勿及，佇立以泣”，引許顗《彥周詩(shī)話》“真可以泣鬼神矣”評(píng)之。(135—137)此句固然妙極，但卻脫不開(kāi)全詩(shī)凝結(jié)的層進(jìn)秩序，三段“燕燕于飛”的送別場(chǎng)景，以三種不同的情感狀態(tài)為節(jié)點(diǎn)，以時(shí)間順序先后道出離別初始本能般的“泣涕如雨”、久久不愿將目光移開(kāi)的“佇立以泣”和轉(zhuǎn)向自我本觀的“實(shí)勞我心”，現(xiàn)實(shí)的送別之情、家國(guó)之嘆以及預(yù)期的各自孤零之意，在“一步一境”中回環(huán)激蕩、愈轉(zhuǎn)愈深。正所謂“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，此騷人三昧。倚聲家得之，便自超出常境”(劉熙載114)。夢(mèng)窗詞亦是如此，“胸中蘊(yùn)積的無(wú)窮思緒并不直接渲泄出來(lái)，而是用慢詞的形式，把內(nèi)心深沉熾烈的情感溶入精心編織的各種事件中”(村上哲見(jiàn)85—86)。猶如漸次打開(kāi)一把折扇，隱藏在褶子中的畫(huà)筆如“大鯨偃溟渤”般層層渲染，填補(bǔ)了原本的“不在場(chǎng)”，最終構(gòu)成一幅完整的畫(huà)作。

總體而言，“言在此而意在彼”的意脈隱顯，以及“一步一境、愈轉(zhuǎn)愈深”的層進(jìn)秩序，指向的都是一幅充滿連續(xù)性的“星座圖”，情感質(zhì)素如一顆顆星子般自有其運(yùn)行的法則，連綴一處便構(gòu)成一幅“騰天潛淵”的詞學(xué)景觀。由此可見(jiàn)，吳文英正是以筆法之“留”成就了“深沉渾厚”，恰如況周頤所謂“唯厚乃有魄力。夢(mèng)窗密處易學(xué)，厚處難學(xué)”(47)?！逗＝嬚f(shuō)詞》并未止步于一二句靜態(tài)品評(píng)，而是深入詞體的結(jié)構(gòu)本身，闡明夢(mèng)窗詞的空間布局和筆法沉潛，“特標(biāo)出一‘留’字，金針度人，有益于詞界匪淺”(朱庸齋22)。在《海綃說(shuō)詞》中，“留”其實(shí)是一個(gè)具有普適性的術(shù)語(yǔ)，陳洵亦用諸對(duì)周邦彥、辛棄疾的詞作評(píng)析，謂之“詞筆莫妙于留，蓋能留則不盡而有余味。離合順逆，皆可隨意指揮，而沉深渾厚，皆由此得。雖以稼軒之縱橫，而不流于悍疾，則能留故也”(4840)。如評(píng)周邦彥《瑞龍吟》(章臺(tái)路)云“秋娘已去，卻不說(shuō)出，乃吾所謂留字訣者”(4865)，即以“留”闡發(fā)周詞之意脈隱顯；評(píng)《蘭陵王》(柳陰直)更是接連用了四處“留”，以及用“倒提”“逆挽”等表示時(shí)間變換的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明周詞“一步一境”的運(yùn)筆方式(4866)，其“沉深渾厚”的藝術(shù)效果即導(dǎo)源于此。

二、時(shí)間結(jié)構(gòu)：穿插、伸縮、承轉(zhuǎn)、綿延

空間與時(shí)間常常糾葛于一處。夢(mèng)窗詞的內(nèi)部空間以星叢體的面貌存在，時(shí)間則以不同板塊間的跳躍、重疊、漂移為特征，充斥在無(wú)盡星叢的空間形式里。正如葉嘉瑩所言：“吳詞則往往僅在短短的一句之中，便有了許多時(shí)間、空間的復(fù)雜錯(cuò)綜的變化?！比~氏指出了夢(mèng)窗詞與周邦彥清真詞的不同，認(rèn)為其“但憑直覺(jué)的感受，而并無(wú)故事性的線索可尋”(387)。事實(shí)上，《海綃說(shuō)詞》已圍繞“逆”字及其衍生的術(shù)語(yǔ)體系，破解了夢(mèng)窗詞文本內(nèi)部的時(shí)間密碼，“故事性的線索”其實(shí)清晰可見(jiàn)。這組術(shù)語(yǔ)主要包括“逆入、平出”與“平入、逆出”以及“逆挽”。陳洵通過(guò)抽絲剝繭般的文本分析，鳴響了時(shí)間塊間飛躍回環(huán)又沉邃縝密的“四重奏”——穿插、伸縮、承轉(zhuǎn)、綿延。

首先是時(shí)間的穿插與伸縮，這兩個(gè)概念常常彼此黏著。《海綃說(shuō)詞》采用兩組術(shù)語(yǔ)對(duì)此進(jìn)行闡釋，即“逆入”“平出”與“平入”“逆出”。簡(jiǎn)言之，“逆入”“平出”指的是在時(shí)間敘述中先講過(guò)去，再寫(xiě)當(dāng)下(順敘)；“平入”“逆出”則是指先講當(dāng)下，再寫(xiě)過(guò)去(倒敘)。它們起到的作用主要與時(shí)間的穿插與伸縮相關(guān)，“穿插者”為時(shí)間順序的前后顛倒、彼此交叉，雜糅了順敘、倒敘或插敘等敘事法則；“伸縮者”則主要指在時(shí)間的今昔交錯(cuò)中形成張力，為情感的流動(dòng)創(chuàng)建一個(gè)彈性空間。以《解語(yǔ)花》(檐花舊滴)為例：

檐花舊滴，帳燭新啼，香潤(rùn)殘冬被。澹煙疏綺。凌波步、暗阻傍墻挑薺。梅痕似洗。空點(diǎn)點(diǎn)、年華別淚?；W愁、釵股籠寒，彩燕沾云膩。

還斗辛盤(pán)蔥翠。念青絲牽恨，曾試?yán)w指。雁回潮尾。征帆去、似與東風(fēng)相避。泥云萬(wàn)里。應(yīng)剪斷、紅情綠意。年少時(shí)，偏愛(ài)輕憐，和酒香宜睡。(吳文英125)

此詞題為“立春風(fēng)雨中餞處?kù)o”，朱祖謀《夢(mèng)窗詞集小箋》、夏承燾《夢(mèng)窗詞后箋》皆認(rèn)為詞題中的“處?kù)o”為吳文英之弟翁元龍。學(xué)者循此線索，在闡釋此首詞作時(shí)，每多重點(diǎn)解析其詞旨立意。如楊鐵夫認(rèn)為“暗阻傍墻挑薺”“泥云萬(wàn)里”均為死亡之暗示，“泥云”以下則為夢(mèng)窗對(duì)處?kù)o的慰藉與點(diǎn)醒。(47—49)陳洵則另辟蹊徑，專以詞作令人?；蟮臅r(shí)間結(jié)構(gòu)析之：

“舊滴”，逆入。“新啼”，平出。復(fù)以“殘冬”鉤轉(zhuǎn)。三句極伸縮之妙。“澹煙”二句脫開(kāi)，寫(xiě)春人如畫(huà)。梅痕二句復(fù)“舊滴”“新啼”。歇拍，復(fù)寫(xiě)春人續(xù)“凌波”“挑薺”?！靶帘P(pán)蔥翠”，節(jié)物依然。“青絲牽恨”，舊情猶在?！斑€斗”，平入?！霸嚒?，逆出。“帆去”，復(fù)由雁回轉(zhuǎn)落?！澳嘣迫f(wàn)里”，重將風(fēng)雨一提，然后跌落?！凹魯嗉t情綠意”，“輕憐”“宜睡”，復(fù)拗轉(zhuǎn)作收。筆力之大，無(wú)堅(jiān)不破。(4862)

“年華別淚”應(yīng)“檐花舊滴”，“舊滴”與“年華”同指逝去的時(shí)光，是想象中的昔日情境，故云“逆入”；“梅痕似洗”應(yīng)“帳燭新啼”，殘梅經(jīng)雨似泣、紅燭為人垂淚，都是當(dāng)下之實(shí)境，故云“平出”。逆入與平出連綴一處，先講過(guò)去、再寫(xiě)當(dāng)下的筆法造成時(shí)間塊的一次穿插?！跋銤?rùn)殘冬被”點(diǎn)出詞題中“立春”之命意，在意象層面承接前二句之惜年華、惜別離的悲境，但在情境上又與“和酒香宜睡”相類，均為旖旎之樂(lè)境，故可由之轉(zhuǎn)出對(duì)“春人如畫(huà)”的摹寫(xiě)。詞的上闋有今有昔、有憂有樂(lè)、有題外有題中，纏繞著“回憶和回憶的行為”(宇文所安148)，這樣的敘事極具張力，讀者沉浸在今與昔、憂與樂(lè)的思緒拉扯中，情感在這個(gè)彈性空間里隨之愈轉(zhuǎn)愈深，像是把諸多時(shí)間塊卷入一個(gè)巨大的渦狀星系，萬(wàn)般情感交匯一處，是為“極伸縮之妙”。

詞作下闋以“還斗”句緊承春人而來(lái)，與“挑薺”“彩燕”乃同一情境，都是對(duì)當(dāng)下情境的敘寫(xiě)，故曰“平入”；“曾試”句點(diǎn)出舊情，與“檐花舊滴”“年華別淚”同屬對(duì)過(guò)去的憶起，故云“逆出”。先講當(dāng)下、再寫(xiě)過(guò)去的筆法復(fù)又產(chǎn)生一次時(shí)間塊的穿插。除此之外，詞體空間內(nèi)還潛藏著諸多時(shí)間與虛實(shí)的跳躍，如“澹煙”二句即脫開(kāi)之筆，上文由昔轉(zhuǎn)今，于淡淡的悲情中掉頭去寫(xiě)女子外出“挑薺”之樂(lè)境。這一筆乍看有些跳脫，但豈非反襯悲情的符碼？強(qiáng)烈的情景對(duì)比，仍在詞人運(yùn)思之中，“梅痕”二句順勢(shì)而來(lái)，又再度將情境宕回“舊滴”“新啼”的無(wú)限思憶?？梢?jiàn)對(duì)春人的勾畫(huà)，正是“用反筆作脫”，如同在星叢中炸裂而出的單子。后續(xù)用梅痕與別淚相襯，對(duì)紅情綠意的傷逝之感就會(huì)“加倍有力”(陳洵4842)。無(wú)獨(dú)有偶，《宴清都》(繡幄鴛鴦柱)采用了相似的筆法，在同一句內(nèi)先以“滿照歡叢”大寫(xiě)花之繁茂，卻又突然接上“嫠蟾冷落羞度”大力反襯，遂將全篇精神提起，并碰撞出換頭處“人間萬(wàn)感幽單”之慨嘆。④正如朱祖謀所謂“擩染大筆何淋漓”(《彊村老人詞評(píng)三則》4379)。

陳洵也曾單獨(dú)使用“逆入”或“逆出”等術(shù)語(yǔ)，如評(píng)《花犯》(小娉婷)云：“自起句至相認(rèn)，全是夢(mèng)境?！蛞埂嫒?。”(4850)從順敘的角度來(lái)說(shuō)，應(yīng)先寫(xiě)“夜”再寫(xiě)“夢(mèng)”，而詞人卻在抒寫(xiě)夢(mèng)境之后方將“夜”點(diǎn)出，比平鋪直敘更顯游思縹緲，詞作的“是夢(mèng)非夢(mèng)”之感即得益于此?？梢?jiàn)，借助“逆入”“平出”與“平入”“逆出”這兩組術(shù)語(yǔ)，讀者即可一窺夢(mèng)窗詞中時(shí)間塊的穿插與伸縮之妙。今昔交錯(cuò)的時(shí)間結(jié)構(gòu)有多種構(gòu)筑方式，包括從今到昔、從昔到今、既今又昔、既昔又今等諸多可能性。正是陳洵對(duì)詞作時(shí)間結(jié)構(gòu)的細(xì)心梳理，才將看似迷宮般的“七寶樓臺(tái)”重塑一番，引領(lǐng)讀者在夢(mèng)窗時(shí)間敘述的穿插與伸縮中，觸碰詞作的情感內(nèi)核。

其次是時(shí)間的承轉(zhuǎn)，與之相關(guān)的術(shù)語(yǔ)是“逆挽”?！澳嫱臁钡闹攸c(diǎn)在于一個(gè)“挽”字，表示對(duì)詞作全篇或某一段情事的引發(fā)，指向的是詞作中有承前啟后作用的句子，陳洵認(rèn)為：“讀者得訣，在辨承轉(zhuǎn)。讀六朝文如是，讀吳詞亦如是?！?4861)以《解連環(huán)》(思和云結(jié))為例：

思和云結(jié)。斷江樓望睫，雁飛無(wú)極。正岸柳、衰不堪攀，忍持贈(zèng)故人，送秋行色。歲晚來(lái)時(shí)，暗香亂、石橋南北。又長(zhǎng)亭暮雪，點(diǎn)點(diǎn)淚痕，總成相憶。

杯前寸陰似擲。幾酬花唱月，連夜浮白。省聽(tīng)風(fēng)、聽(tīng)雨笙簫，向別枕倦醒，絮飏空碧。片葉愁紅，趁一舸、西風(fēng)潮汐。嘆滄波、路長(zhǎng)夢(mèng)短，甚時(shí)到得？(吳文英68)

詞作開(kāi)端仿佛一組從遠(yuǎn)景拉到近景的電影語(yǔ)言，從天邊之云、空中之雁引發(fā)感興，到岸邊衰柳、送別之人落實(shí)詞旨，詞人該如何在封閉之循環(huán)中繼續(xù)敷寫(xiě)情思？又如何引出下一個(gè)場(chǎng)景？《海綃說(shuō)詞》云：“云起夢(mèng)結(jié)，游思縹緲，空際傳神。中間‘來(lái)時(shí)’，逆挽?！鄳洝?，倒提。全章機(jī)杼，定此數(shù)處。其余設(shè)情布景，皆隨手點(diǎn)綴，不甚著力?！?陳洵4854)

在前文對(duì)當(dāng)下送別實(shí)景的敘寫(xiě)接近完足的情況下，“歲晚來(lái)時(shí)”二句發(fā)揮了“逆挽”的時(shí)間承轉(zhuǎn)作用，“來(lái)時(shí)”幾句并非實(shí)寫(xiě)“留別姜石帚”，而是寫(xiě)回憶舊游，時(shí)間上由當(dāng)下轉(zhuǎn)入往昔，空間上由實(shí)景遁入虛境。陳文華亦云：“‘來(lái)時(shí)’必非指今日送別之來(lái)也?！?200)既然“來(lái)時(shí)”句乃追溯舊日之?dāng)y游，那么此處的“逆挽”亦含有時(shí)序上的追溯之義。后文所謂“酬花唱月，連夜浮白”“聽(tīng)風(fēng)、聽(tīng)雨笙簫”“別枕倦醒，絮飏空碧”云云，皆是詞人與姜石帚往昔的共游時(shí)光，而承轉(zhuǎn)這種種回憶的，皆始自“來(lái)時(shí)”二字?？梢?jiàn)，“全章機(jī)杼，定此數(shù)處”絕非虛言，“逆挽”筆法確是在夢(mèng)窗詞中起到了梳理時(shí)間線的作用。尾句的前瞻性敘寫(xiě)曲終奏雅，“嘆滄波、路長(zhǎng)夢(mèng)短，甚時(shí)到得”，這是詞人在當(dāng)下預(yù)想未來(lái)，恐怕蒼波路長(zhǎng)，自己夢(mèng)魂難至，通過(guò)想象未來(lái)可能發(fā)生之事襯托當(dāng)下之情。至此，讀者恍然了悟詞首的“思和云結(jié)”并非單純寫(xiě)景，而是籠括了整首詞的綿綿情致。詞人對(duì)姜石帚的種種回憶、無(wú)限不舍，以及對(duì)未來(lái)的不可預(yù)期，仿佛都寄托于游云之上，與“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”同一機(jī)杼，詞作首尾回環(huán)呼應(yīng)、一氣呵成。

如是短短一首詞作，不僅蘊(yùn)含著過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)三個(gè)時(shí)間塊的情事，更有復(fù)雜的穿插、伸縮和承轉(zhuǎn)。如何使之順理成章？這其實(shí)離不開(kāi)夢(mèng)窗詞“時(shí)間四重奏”的最后一個(gè)面向——時(shí)間的綿延。綿延(Duration)這個(gè)概念可以參照柏格森的時(shí)間哲學(xué)，表示事物變化發(fā)展之連續(xù)過(guò)程，在這一過(guò)程中，后面的狀態(tài)往往包含著前面的狀態(tài)。詩(shī)人艾略特也在他的名作《四個(gè)四重奏》中寫(xiě)道：“時(shí)間現(xiàn)在和時(shí)間過(guò)去，也許都存在于時(shí)間將來(lái)，而時(shí)間將來(lái)包容于時(shí)間過(guò)去?！?182)具體到詞作文本中來(lái)說(shuō)，“綿延”即表現(xiàn)為一段較為綿長(zhǎng)的情事，一如思緒的溯流而上或順流而下，但思緒終究是不可分割的連續(xù)存在，后面發(fā)生的事情總是包含著前面發(fā)生的事情，即達(dá)到了某種情感的疊加效應(yīng)。

仍以這首《解連環(huán)》為例，幾個(gè)時(shí)間塊雖有飛躍回環(huán)之勢(shì)，卻并非彼此割裂，而是綿延在一起，且“綿延的各瞬間并不是外于彼此的”(柏格森155)。有了昔日交游回憶的積淀，才豐贍了當(dāng)下的離情別意，才能轉(zhuǎn)而激發(fā)對(duì)未來(lái)蒼波遙遠(yuǎn)的想象；因有當(dāng)下的觸景生情，才能勾連起回憶中的諸般情景和想象中未來(lái)的畫(huà)面；至于對(duì)未來(lái)的眺望，宛如預(yù)期的鄉(xiāng)愁，情感一路延續(xù)，綿綿無(wú)絕期。再比如《霜葉飛》(斷煙離緒)一首，歇拍之“記醉踏南屏，彩扇咽、寒蟬倦夢(mèng)，不知蠻素”(吳文英17)，陳洵解釋為“徒聞寒蟬，不見(jiàn)蠻素，但仿佛其歌扇耳，今則更成倦夢(mèng)，故曰不知。兩句神理，結(jié)成一片”(4843)。此語(yǔ)略費(fèi)索解，其中關(guān)捩在于“不知”二字，“蠻素”指代舊日佳人，“不知蠻素”正是在“寒蟬”的感發(fā)之下，產(chǎn)生的不辨今昔的虛幻之感。所謂“今則更成倦夢(mèng)”，可能是睡夢(mèng)，亦可能是虛幻之回憶、縹緲之游思。今日凄咽之蟬聲、當(dāng)時(shí)女子歌聲之凄咽，二者已經(jīng)渾然一體，正是“今昔打并一處來(lái)說(shuō)，姬人與我雙面落筆”(朱祖謀，《宋詞三百首評(píng)注》439)。詞人于此處的閃轉(zhuǎn)騰挪，糅合了時(shí)間之綿延特性與情感之疊加效應(yīng)，故云“兩句神理，結(jié)成一片”。

由以上的分析可見(jiàn)，夢(mèng)窗詞常常在多個(gè)時(shí)間塊間飛沉起伏，抒情主體也不單單是從一個(gè)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下向與之割裂的過(guò)去進(jìn)行回溯，而是帶著當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)頓時(shí)置身于過(guò)去之中，過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)是一種共存、疊加和彼此內(nèi)在的關(guān)系，情感質(zhì)素也不斷得到累積?！斑@個(gè)過(guò)去所表現(xiàn)的并不是某種曾在的事物，而僅僅是當(dāng)下的某物，它和作為當(dāng)下的自身共存?！?德勒茲59)循著《海綃說(shuō)詞》的思路，讀者能夠恍然穎悟，看似“映夢(mèng)窗，零亂碧”(王國(guó)維108)的夢(mèng)窗詞，實(shí)則顛覆了時(shí)序分明的流水式結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而采用一種近乎多個(gè)平行時(shí)空的列錦模式，將原本離散的時(shí)間塊“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)”(葛洪93)。陳洵以“留”“逆”等術(shù)語(yǔ)體系發(fā)端，對(duì)夢(mèng)窗詞進(jìn)行拆解，正是由片段追問(wèn)整體的“詞體結(jié)構(gòu)”意識(shí)，這一“結(jié)構(gòu)論”的分析理路并非只適用于特定幾首作品，而是具有普遍的解釋效力，我們也可繼續(xù)將之運(yùn)用到對(duì)夢(mèng)窗詞情感結(jié)構(gòu)的分析中來(lái)。以《霜花腴》(翠微路窄)為例：

翠微路窄，醉晚風(fēng)、憑誰(shuí)為整敧冠。霜飽花腴，燭消人瘦，秋光作也都難。病懷強(qiáng)寬。恨雁聲、偏落歌前。記年時(shí)、舊宿凄涼，暮煙秋雨野橋寒。

妝靨鬢英爭(zhēng)艷，度清商一曲，暗墜金蟬。芳節(jié)多陰，蘭情稀會(huì)，晴暉稱拂吟箋。更移畫(huà)船。引佩環(huán)、邀下嬋娟。算明朝、未了重陽(yáng)，紫萸應(yīng)耐看。(吳文英386)

從時(shí)間結(jié)構(gòu)來(lái)看，起首“翠微路窄”三句憑空設(shè)想，以虛擬的獨(dú)自登山反襯現(xiàn)實(shí)中結(jié)伴游湖，屬虛空時(shí)；“記年時(shí)”二句摹寫(xiě)過(guò)往某個(gè)重陽(yáng)節(jié)的“舊宿凄涼”，屬過(guò)去時(shí)；結(jié)尾“算明朝”二句于今日湖中想象明日登高，屬未來(lái)時(shí)；除此三者外，其余皆屬現(xiàn)在時(shí)。這首詞四個(gè)時(shí)間塊之間的穿插和承轉(zhuǎn)并不復(fù)雜，即以虛空時(shí)翻騰而起，點(diǎn)染獨(dú)自登山、無(wú)人“為整敧冠”的凄涼，接句即破空而出，將讀者拋回現(xiàn)在時(shí)，實(shí)寫(xiě)與友人泛舟湖上的種種情境。但虛空處的情氛，早已滲入現(xiàn)在時(shí)，如“人瘦”“秋光”“恨雁聲”等。其間勾連起過(guò)去的“舊宿凄涼”，稍作跳轉(zhuǎn)即以船上笙歌的場(chǎng)景復(fù)歸主線，但又以“芳節(jié)多陰”應(yīng)“暮煙秋雨”，以“蘭情稀會(huì)”應(yīng)“舊宿凄涼”，時(shí)間塊之間環(huán)環(huán)相扣，最后則以未來(lái)時(shí)作結(jié)，呈現(xiàn)出收合不盡之意。

時(shí)間塊并非完全喪失延續(xù)性的破碎片段，情感的強(qiáng)度流時(shí)刻綿延其間，共同為抒情結(jié)構(gòu)的生成提供了時(shí)間場(chǎng)域?；谇楦芯哂斜嗯c快樂(lè)變化流轉(zhuǎn)的特性，強(qiáng)度流又可分為飛揚(yáng)的情動(dòng)力和低沉的情動(dòng)力，由悲轉(zhuǎn)喜為揚(yáng)，由喜轉(zhuǎn)悲為沉。具體到這首《霜花腴》，從“翠微路窄”的獨(dú)處到“霜飽花腴”的同游，一揚(yáng)，緊隨“花腴”而來(lái)的“人瘦”，一沉；“病懷強(qiáng)寬”有及時(shí)行樂(lè)之意，二揚(yáng)，轉(zhuǎn)為“恨雁聲”的愁景，二沉；至“妝靨鬢英爭(zhēng)艷”寫(xiě)畫(huà)船歌舞，三揚(yáng)，卻又想起“芳節(jié)多陰，蘭情稀會(huì)”的人生經(jīng)驗(yàn)，三沉；“晴暉稱拂吟箋”句之后的強(qiáng)度流則一路上揚(yáng)，最終收束于“紫萸應(yīng)耐看”的美好期許，由此構(gòu)成詞作三沉四揚(yáng)、于一頃刻間情緒屢變的情動(dòng)景觀，正如陳洵所言：“上文奇峰疊起，去路卻極坦夷，豈非神境?！?4842)此外，若進(jìn)一步細(xì)勘詞意，“紫萸應(yīng)耐看”之“應(yīng)”字又再度勾回“芳節(jié)多陰，蘭情稀會(huì)”之慨，天不遂人愿的慘淡愁云始終揮之不去，于飛揚(yáng)的抒情結(jié)構(gòu)里浮現(xiàn)一抹物哀底色。

時(shí)間塊與強(qiáng)度流的耦合，在空間面貌上呈現(xiàn)為星叢結(jié)構(gòu)的揚(yáng)與沉、回旋與往復(fù)，亦即“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”。詞體空間里面雜糅著時(shí)間塊的碰撞、遷移、飛躍和強(qiáng)度流的曲折、離散、生成等諸多樣態(tài)，卻又一氣貫注、整飭有序。吳文英素以善于感發(fā)著稱，他憑著自己的“夢(mèng)窗之眼、夢(mèng)窗之舌”，“對(duì)自然、對(duì)人間，都抱有一種特別的感受與特殊的知覺(jué)”(揚(yáng)之水36)。于是對(duì)情感之流的捕捉與感發(fā)常常有超越飛騰之處，故能以情感的流轉(zhuǎn)為方法巧妙結(jié)境，復(fù)憑形式之深邃達(dá)至抒情精神的極峰。但是正如上文提到“紫萸應(yīng)耐看”所呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜調(diào)性，看似穩(wěn)固的“星叢體-時(shí)間塊-強(qiáng)度流”結(jié)構(gòu)，卻又因?yàn)槭闱樽陨淼牟豢勺矫?，生成一條離散的逃逸線。這種曖昧含混與似是而非，暗含著對(duì)被話語(yǔ)意義收編與捕獲的拒絕，夢(mèng)窗詞乃至文學(xué)本身的魅力于之存焉。

三、詞體結(jié)構(gòu)論與詞學(xué)批評(píng)學(xué)的現(xiàn)代發(fā)生

《海綃說(shuō)詞》共包括“通論”12則、“宋吳文英夢(mèng)窗詞”71則、“宋周邦彥片玉詞”39則和“宋辛棄疾稼軒詞”2則。除了夢(mèng)窗詞之外，陳洵對(duì)周邦彥、辛棄疾詞的分析亦是沿著結(jié)構(gòu)論的理路展開(kāi)。比如，在評(píng)辛棄疾詞《摸魚(yú)兒》(更能消)時(shí)，陳洵將詞上闋惜春的情感結(jié)構(gòu)一一拆解：“倒提起。‘惜春’七字，復(fù)用逆溯，然后跌落下句，思力沈透極矣。”(4876)也即，詞開(kāi)頭的“更能消、幾番風(fēng)雨？匆匆春又歸去”是一種未來(lái)視角，而接下來(lái)的“惜春長(zhǎng)怕花開(kāi)早”則是將思緒返回到花開(kāi)之時(shí)，通過(guò)時(shí)間維度之間的交錯(cuò)加強(qiáng)“何況落紅無(wú)數(shù)”的感傷力度。再如，評(píng)周邦彥《丹鳳吟》(迤邐春光無(wú)賴)：“本是‘睡起無(wú)憀’，卻說(shuō)‘春光無(wú)賴’。已‘暮景’矣，始念‘朝來(lái)’。已‘殘照’矣，因思‘晝永’。筆筆逆，筆筆斷，為‘迤邐’二字曲曲傳神。”(陳洵4867)周詞上闋四韻的時(shí)間塊不斷在“朝來(lái)”與“暮景”之間穿插承轉(zhuǎn)，時(shí)間結(jié)構(gòu)之“筆筆逆”與抒情結(jié)構(gòu)之似斷實(shí)連相與為用，為下闋詞人郁結(jié)的心緒作足鋪墊?？梢?jiàn)，由結(jié)構(gòu)角度切入詞作分析，是一種探尋詞作藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的普遍有效方式。

《海綃說(shuō)詞》的夢(mèng)窗詞評(píng)得到了廣泛認(rèn)可，朱祖謀也稱許陳洵的詞作“火傳夢(mèng)窗”(《彊村老人詞評(píng)三則》4379)，并將之與況周頤并舉。但是，其中的“詞體結(jié)構(gòu)論”卻隱而不彰，其中緣由何在？這恐怕與詞史上的“詞學(xué)”與“學(xué)詞”、“立說(shuō)”與“解說(shuō)”的二分結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。如龍榆生曾明確提出“詞學(xué)與學(xué)詞，原為二事”(104)，此說(shuō)雖有利于現(xiàn)代詞學(xué)的轉(zhuǎn)型，但過(guò)度強(qiáng)調(diào)二分結(jié)構(gòu)則難免喪失“詞學(xué)”與“學(xué)詞”、“立說(shuō)”與“解說(shuō)”的一體兩面性。陳洵在中山大學(xué)授課期間撰寫(xiě)了《海綃說(shuō)詞》，其初衷是授人以“學(xué)詞”之法，注重的是對(duì)作品的扎實(shí)“解說(shuō)”而非抽象意義上的“立說(shuō)”。但正如前文所述，以結(jié)構(gòu)論詞已然成為陳洵隱而未發(fā)的詞學(xué)自覺(jué)，無(wú)疑是學(xué)詞中的詞學(xué)、解說(shuō)中的立說(shuō)。故此，我們對(duì)待如同《海綃說(shuō)詞》一般的詞學(xué)著作，理應(yīng)在其繁復(fù)細(xì)密的“解說(shuō)”中挖掘“立說(shuō)”，從統(tǒng)系初立的學(xué)詞之法中采掘詞學(xué)理論資源，形成闡釋的層累、疊加、突破、沉淀，方能催生更具活力的理論范式。盡管《海綃說(shuō)詞》并非有意建立一個(gè)“詞體結(jié)構(gòu)論”的整全體系，但其從結(jié)構(gòu)角度論詞的生動(dòng)實(shí)踐，未嘗不是對(duì)“詞體結(jié)構(gòu)論”的發(fā)明或再現(xiàn)，主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在如下兩個(gè)維度。

首先，通過(guò)對(duì)詞作結(jié)構(gòu)的條分縷析，將羚羊掛角的夢(mèng)窗詞變得有跡可循，從而豁顯了詞體結(jié)構(gòu)論的解釋效力，也掀起了后輩學(xué)人對(duì)詞體結(jié)構(gòu)持續(xù)關(guān)注的風(fēng)潮。陳洵弟子裘尚中回憶其在中山大學(xué)的授課內(nèi)容，稱其分析秦觀《浣溪沙》(漠漠輕寒)云：“‘寶簾閑掛小銀鉤’一句，乃逆點(diǎn)作結(jié)，然后知‘自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁’二句，實(shí)為閨中人‘閑掛小銀鉤’時(shí)之眼中景物。循此求解，即覺(jué)全詞活躍如生，讀之令人如見(jiàn)其人，如親其境，如炙其情?！?156)可見(jiàn)不止是周、吳所擅長(zhǎng)的長(zhǎng)調(diào)詞，即使對(duì)于重直接感發(fā)的小令，陳洵也十分關(guān)注其整體結(jié)構(gòu)。這種細(xì)致入微的結(jié)構(gòu)分析并非單純的尋章摘句，而是指向了詞體的藝術(shù)根基，即通過(guò)“組合意義”來(lái)傳遞情思(陳一舟9)，在各個(gè)部分的緊密配合之下，抒情之張力方能在統(tǒng)一的形式之中渾化無(wú)跡。

按照施議對(duì)的定義，詞體結(jié)構(gòu)論是將詞體之“言”看作承載“意”的“容器”(《百年詞學(xué)通論》33)，并從其結(jié)構(gòu)曲折處挖掘作家的“審美意向與思維模式”(《詞體結(jié)構(gòu)論簡(jiǎn)說(shuō)》76)，進(jìn)而探尋詞體的美感特質(zhì)。施議對(duì)提出詞體結(jié)構(gòu)論是建立詞之本體理論的基礎(chǔ)，是因?yàn)橄啾扔诮柚凹耐小薄熬辰纭钡戎攸c(diǎn)關(guān)注詞體外部的概念，從詞作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)入手才能探尋其藝術(shù)本質(zhì)。施氏進(jìn)一步追溯到吳世昌的詞學(xué)批評(píng)，吳氏提出“西窗剪燭”與“人面桃花”兩種分析詞作結(jié)構(gòu)的模型，施議對(duì)將這一分類立為詞體結(jié)構(gòu)論的開(kāi)山之作(《吳世昌與詞體結(jié)構(gòu)論》92—95)。事實(shí)上，吳世昌曾深入研讀《海綃說(shuō)詞》，雖然他不贊同陳洵的某些見(jiàn)解，但也始終無(wú)法繞開(kāi)這一經(jīng)典文本，在與陳洵以結(jié)構(gòu)論詞的文本進(jìn)行商榷的同時(shí)，已然介入詞體結(jié)構(gòu)論的發(fā)展中來(lái)。在陳洵同期或之后，楊鐵夫《吳夢(mèng)窗詞箋釋》、劉永濟(jì)《微睇室說(shuō)詞》、張伯駒《叢碧詞話》、唐圭璋《唐宋詞簡(jiǎn)釋》等重要詞學(xué)著作，無(wú)不拾起陳洵拋出的這枚“結(jié)構(gòu)論”金針，轉(zhuǎn)而射向各自新的場(chǎng)域。比如楊鐵夫初讀夢(mèng)窗詞時(shí)“如入迷樓，如航斷港”，而后“得海綃翁所評(píng)清真、夢(mèng)窗諸稿讀之，愈覺(jué)有得”(10)，并沿此結(jié)構(gòu)化分析的路徑完成對(duì)夢(mèng)窗詞的箋釋?！逗＝嬚f(shuō)詞》雖具一定的典范意義，但也未必都是定論，更重要的是啟迪后學(xué)的分析思路。比如劉永濟(jì)雖也將《海綃說(shuō)詞》作為重要的理路資源，但他更能在延續(xù)結(jié)構(gòu)化分析的同時(shí)，指出陳洵的種種不足之處。劉永濟(jì)評(píng)吳文英《宴清都》(繡幄鴛鴦柱)一詞，延續(xù)了陳洵對(duì)詞換頭處之結(jié)構(gòu)意義的分析，同時(shí)對(duì)《海綃說(shuō)詞》附會(huì)史實(shí)之弊加以商榷：“讀者雖可如此想，作者未必有此意?！?7)由此可見(jiàn)，陳氏著作以其經(jīng)典化存在為后世詞學(xué)提供了對(duì)話資源。

其次，通過(guò)對(duì)客觀存在之文本結(jié)構(gòu)的分析實(shí)踐，《海綃說(shuō)詞》在一定程度上超越了傳統(tǒng)詞學(xué)的印象式點(diǎn)評(píng)，推動(dòng)了詞學(xué)范式轉(zhuǎn)移及詞學(xué)批評(píng)學(xué)的現(xiàn)代發(fā)生?！逗＝嬚f(shuō)詞》通過(guò)訴諸結(jié)構(gòu)分析，實(shí)際上已將評(píng)詞重心移離傳統(tǒng)的格調(diào)、意指、情韻諸說(shuō)，秉持了一種相對(duì)客觀的態(tài)度。比如評(píng)周邦彥《風(fēng)流子》(新綠小池塘)，張炎雖稱之“平易中有句法”(14)，但并未指出“句法”的具體所指。陳洵在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，特別指出周詞細(xì)膩的空間布局：“池塘在莓墻外，莓墻在繡閣外，繡閣又在鳳幃外，層層布景，總為‘深幾許’三字出力?！?4865)如此一來(lái)，對(duì)周詞的評(píng)價(jià)就不再停留在論者的主觀印象層面，而是有著的文本細(xì)讀的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。誠(chéng)如劉斯翰所言：“陳氏并未止于諸賢的片言只語(yǔ)、靜態(tài)品評(píng)，而是通過(guò)對(duì)四家詞尤其周、吳詞的獨(dú)立鉆研，深入一步，將自己的認(rèn)識(shí)植根于具體作品的剖析和藝術(shù)手法的歸納，而顯得十分堅(jiān)實(shí)?！?101)這其實(shí)與近代所萌生的“詞學(xué)批評(píng)學(xué)”若合符節(jié)。

龍榆生在對(duì)傳統(tǒng)詞話中主觀批評(píng)的反思基礎(chǔ)上，提出了設(shè)立詞學(xué)批評(píng)學(xué)的主張：“今欲于諸家詞話之外，別立‘批評(píng)之學(xué)’，必須抱定客觀態(tài)度?！?97)在這一詞史進(jìn)程中，劉毓盤(pán)《詞史》、梁?jiǎn)住对~學(xué)》、吳梅《詞學(xué)通論》以及胡云翼《宋詞研究》等可稱得上初具科學(xué)形態(tài)的詞史著作。但是正如彭玉平所說(shuō)，介于古典與現(xiàn)代之間的詞學(xué)批評(píng)學(xué)“發(fā)生期”同樣值得我們關(guān)注，如陳廷焯《白雨齋詞話》、王國(guó)維《人間詞話》、況周頤《蕙風(fēng)詞話》等，皆雖“外具詞話形式，卻有一種內(nèi)在的體系結(jié)構(gòu)其中”(113)。與王國(guó)維、況周頤等人不同的是，《海綃說(shuō)詞》未曾提出“境界”“沉著”等籠括整個(gè)詞史的批評(píng)觀念，卻通過(guò)具體的文本解說(shuō)，延伸出一條關(guān)注詞體結(jié)構(gòu)的研究進(jìn)路。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《海綃說(shuō)詞》雖以傳統(tǒng)形式書(shū)寫(xiě)，但也內(nèi)蘊(yùn)了豐富的現(xiàn)代理論資源，不僅將夢(mèng)窗詞研究推向了體系化的新境，還豁顯了從印象式點(diǎn)評(píng)向詞體結(jié)構(gòu)論的范式轉(zhuǎn)移，并以此構(gòu)成詞學(xué)批評(píng)學(xué)現(xiàn)代發(fā)生之不可或缺的重要一環(huán)。

注釋[Notes]

① 此處借用本雅明的“星叢理論”，他用星星與星叢那種既松散又聯(lián)結(jié)的存在狀態(tài)來(lái)說(shuō)明概念與客體之間存在的非強(qiáng)制的辯證關(guān)系，“要是思考在一個(gè)充滿張力的星叢里突然停了下來(lái)，星叢便遭遇休克，由于休克，星叢便結(jié)晶成為單子”。參見(jiàn)瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，楊俊杰譯，《文化與詩(shī)學(xué)》2(2015)：316。

② 索緒爾認(rèn)為，詞匯不是對(duì)應(yīng)于指涉物的標(biāo)記，而是符號(hào)，此符號(hào)由兩部分構(gòu)成：一是記號(hào)，書(shū)面的或者是口頭的，叫作“能指”；一是概念，即記號(hào)有了之后，其思想是什么，叫作“所指”。參見(jiàn)費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯。北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年。

③ 見(jiàn)上海圖書(shū)館藏稿本《海綃說(shuō)詞》。此稿本是目前唯一可見(jiàn)的陳洵親筆之本，其寫(xiě)定時(shí)間有待考論，文本內(nèi)容亦與通行本有不少差異，關(guān)于此問(wèn)題將另撰文說(shuō)明。

④ 吳詞：“繡幄鴛鴦柱。紅情密、膩云低護(hù)秦樹(shù)。芳根兼倚，花梢鈿合，錦屏人妒。東風(fēng)睡足交枝，正夢(mèng)枕、瑤釵燕股。障滟蠟、滿照歡叢，嫠蟾冷落羞度。人間萬(wàn)感幽單，華清慣浴，春盎風(fēng)露。連鬟并暖，同心共結(jié)，向承恩處。憑誰(shuí)為歌《長(zhǎng)恨》？暗殿鎖、秋燈夜語(yǔ)。敘舊期、不負(fù)春盟，紅朝翠暮?！?吳文英143)

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[---.“Three Remarks onCi-poetry from Zhu Zumou.”CollectedCommentariesonCi-poetry.Vol.5.Ed.Tang Guizhang.Beijing：Zhonghua Book Company，1986.4379.]

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[---.“Postscript toCollectedCi-poetryofWuWenying.”CollectedWorksofZhuZumou.Yangzhou：Guangling Publishing House，2005.]