吳小彥

（中央戲劇學(xué)院 北京 102209）

努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan，下稱錫蘭）是當(dāng)今土耳其最著名的導(dǎo)演之一，其創(chuàng)作的電影在某種程度上延續(xù)了安德烈·塔可夫斯基的詩意風(fēng)格，并在契訶夫的影響下建立了自己的作者風(fēng)格。錫蘭出生在民族特色鮮明的土耳其，因其較為特殊的成長環(huán)境與在異鄉(xiāng)漂泊的社會履歷，他聚焦人物的內(nèi)心表達，著重探討人的生存狀態(tài)，致使其電影作品印上了難以模仿且易于辨認(rèn)的“孤獨感”。2018 年，他的作品《野梨樹》在以往創(chuàng)作特征的基礎(chǔ)上，進一步實現(xiàn)了對人與自身、宗教、哲學(xué)等重大命題的審視與探討。整體而言，錫蘭從個體的生命體驗出發(fā)，緊緊抓住個體對于自我的審視，聚焦于對人物內(nèi)心世界的挖掘，進而呈現(xiàn)人物精神世界的孤寂與疏離，這一特點在《野梨樹》中得到了較為集中的體現(xiàn)。

電影是現(xiàn)實的鏡像，錫蘭在《野梨樹》中呈現(xiàn)的主人公斯南精神世界的孤寂與疏離與當(dāng)下年輕人所面臨的困窘、迷茫狀態(tài)不謀而合。在《野梨樹》中，導(dǎo)演錫蘭正是通過對孤獨“內(nèi)傾型”人物的設(shè)置、冷峻而疏離的影像表達、繁復(fù)而冗長的哲思對白來闡釋主人公精神世界的孤寂與疏離，探討孤獨而不適應(yīng)環(huán)境的人該走向何方。

一、孤獨的“內(nèi)傾型”人物

電影通過講述人的故事來與觀眾達成情感上的共鳴，錫蘭筆下的人物總是具有內(nèi)傾性的，即人物通常處于內(nèi)心精神世界的困頓之中，找不到自己存在的價值，孤獨而難以與社會、與他人溝通。正如錫蘭本人所言：“在每部電影里，我都在思考關(guān)于人的問題，描述人的內(nèi)在發(fā)生了什么變化，人生意義之類的事情……重要的是，我的電影是揭示人們內(nèi)心世界的。”[1]

在《野梨樹》中，主人公斯南是一個對現(xiàn)狀極其不滿但又徘徊不前的小鎮(zhèn)青年，他在大學(xué)畢業(yè)后回到故鄉(xiāng)，試圖通過考試或服兵役來尋得工作，以此逃脫令自己困頓的故鄉(xiāng)。斯南多次置身于彎曲的鄉(xiāng)村小道，卻始終與小鎮(zhèn)格格不入。例如，從斯南回到小鎮(zhèn)偶遇珠寶商的寒暄中便可以看出斯南的不適與排斥，自恃清高的斯南無法接受珠寶商假意的“關(guān)心”，而珠寶商反復(fù)提及“金錢”的字眼讓斯南只想盡快逃脫。隨后，斯南偶遇小鎮(zhèn)本地作家，本以為會得到些許理解，卻被漠視，斯南直接犀利又囂張地指出本地作家的虛偽，卻無濟于事。除此之外，面對負(fù)債累累、惡習(xí)纏身的父親伊德里斯和只會沉溺在電視節(jié)目中的母親，斯南更是苦惱不已。在斯南眼中，伊德里斯是一位自私又不負(fù)責(zé)任的父親，他沒什么理想與追求，為了現(xiàn)實而活著，這與斯南完全不同，兩人的精神世界也是疏遠(yuǎn)的。直到斯南再度回到故土，意外發(fā)現(xiàn)父親錢包中藏有與自己相關(guān)的報紙，斯南才感到自己走進了父親的內(nèi)心世界。在此，導(dǎo)演錫蘭設(shè)置鏡像式的父子關(guān)系來突出斯南精神世界的孤獨，只有父親懂自己，年輕時的父親也曾與自己一樣有著“無用的執(zhí)著”，只是作為“異類”的父親最終還是妥協(xié)于殘酷的現(xiàn)實。因此，無論是斯南，還是年輕時的伊德里斯，他們都是孤獨而不被理解的，而彼此精神世界的孤寂與疏離在此刻成了消解父子隔閡的關(guān)鍵。

綜上所述，無論是父親及家人、珠寶商，還是本地作家，抑或是小鎮(zhèn)的人皆與斯南背道而馳，導(dǎo)演錫蘭通過對人物疏離關(guān)系的刻畫，塑造出孤獨而“內(nèi)傾”的人物，呈現(xiàn)了主人公斯南精神世界的疏離與孤寂。

二、冷峻而疏離的影像表達

畫面不僅是視覺化的表達，也是人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。錫蘭格外注重畫面之間的調(diào)性、象征以及由此延伸的意義傳達，錫蘭構(gòu)建了一整套鏡頭語言系統(tǒng)來展示人物精神世界的孤寂與疏離，無論是纏綿詩意的長鏡頭，還是冷靜克制的固定鏡頭，皆能與人物孤獨的氣質(zhì)、疏遠(yuǎn)的精神世界相契合。在電影《野梨樹》中，這種視覺化的孤獨與沉默的鏡頭力量再一次指向了精神世界的孤寂和對現(xiàn)實生活的無所適從。

（一）鏡語作為孤獨呈現(xiàn)的方式

錫蘭導(dǎo)演善于采用多種鏡語方式將人物精神世界的孤寂與疏離直接視覺化。片中，錫蘭通過長鏡頭、跟拍鏡頭將主人公斯南置身于遼闊、空曠的大遠(yuǎn)景中，以此表現(xiàn)人物的孤獨。在本片中，斯南多次形單影只地穿梭于沉寂的鄉(xiāng)道、蜿蜒曲折的大路之中，隨著斯南的走動，綿延的荒蕪山丘、一望無際的地平線、廣闊無邊的荒漠逐一涌現(xiàn)，孤獨感亦隨之襲來。此外，錫蘭經(jīng)常采用大光圈，將人物置身于背景之外，呈現(xiàn)出一種幾乎沒有景深，只有前景或后景的效果，以此來表現(xiàn)人物處于被孤立的狀態(tài)，從而強化人物的孤獨。例如，斯南與初戀海蒂斯在樹林里談話，無論講話的人是誰，畫面中心的斯南始終是清晰的，而海蒂斯始終處于失焦?fàn)顟B(tài)，導(dǎo)演通過這樣的方式呈現(xiàn)出兩人看似親近實則疏離的視覺感受。除此之外，錫蘭亦擅長將固定鏡頭作為展示人物精神世界的方式。影片中，當(dāng)斯南發(fā)現(xiàn)書錢丟失時，錫蘭通過鏡頭將畫面緩緩拉開，呈現(xiàn)出具有縱深感的走廊空間，伴隨著畫外空間嘈雜的爭吵聲，畫內(nèi)空間中斯南與家人的沖突逐步升級，而電視劇中人物的沖突則瞬時演化成斯南一家現(xiàn)實中的沖突，此時，鏡頭緩緩固定成一個長達兩分鐘的固定鏡頭，冷眼旁觀這場“戰(zhàn)火”，而固定鏡頭的選擇指出家人與斯南精神世界的疏離。由此可見，無論是對長鏡頭的運用、景深的選擇，抑或是對固定鏡頭、畫內(nèi)畫外空間的處理，導(dǎo)演錫蘭皆將精神世界的“孤獨感”貫穿到底，從而形成冷寂而疏離的視覺感受。

（二）夢境、幻覺與精神世界

夢境/幻覺是呈現(xiàn)精神世界的直觀方式，錫蘭通過對夢境/幻覺與現(xiàn)實的模糊化處理，直接指向了人物精神世界的孤寂與疏離。錫蘭曾在訪談中提及：“我希望觀眾能理解，開始以為這是在現(xiàn)實中真實發(fā)生的事件，然后在夢的結(jié)尾，才意識到，這是幻覺?！盵2]在《野梨樹》中，導(dǎo)演錫蘭將虛擬的夢境/幻覺無縫銜接于現(xiàn)實之中，從而使人物內(nèi)心深處隱秘的情緒外化成具體的畫面。如在第一個夢境中，斯南在與本地作家不歡而散后，憤怒地將橋上美人魚雕像的手扔進河里，卻在警察的追趕下懦弱地躲進特洛伊木馬里，直到最后斯南即將被抓住時，畫面變成斯南在公交車上被人喚醒的場景，此時觀眾才得知剛剛是斯南的一場夢。導(dǎo)演錫蘭通過這一場刻意破壞公物的夢境呈現(xiàn)出斯南內(nèi)心精神世界中對本地作家、對傳統(tǒng)、對現(xiàn)實的不滿，美人魚手臂破壞，則是對精神世界的摧毀。此外，錫蘭還通過夢境來揭示人物內(nèi)心精神世界隱藏的潛意識。斯南意外發(fā)現(xiàn)父親的錢包中收藏著自己的登報信息，他起身離開后，畫面中出現(xiàn)了一個爬滿螞蟻、掛在樹上的嬰兒，隨后畫面又回到了斯南在老屋的床上驚醒，錫蘭再次用這種方法完成了現(xiàn)實與夢境的無縫銜接。而這場夢境來源于斯南祖父曾提及父親兒時臉上爬滿了螞蟻，以及斯南親眼見到父親在樹下休息時臉上爬滿了螞蟻的反應(yīng)。卡爾·榮格認(rèn)為，發(fā)生在我們身上林林總總的事情，都有其潛意識因素存在，潛意識正是我們理性思維的隱形根源。[3]在以往的認(rèn)知中，成群螞蟻的聚集與腐爛、被忽視的軀體相關(guān)聯(lián)，導(dǎo)演錫蘭通過這場“爬滿螞蟻的嬰兒”的夢與現(xiàn)實相重合，折射出父親長期被忽視的窘境，也暗含了斯南內(nèi)心擔(dān)心步父親后塵的惶恐。而到了影片末尾，錫蘭又通過一場幻覺設(shè)置了開放式結(jié)局，呈現(xiàn)人物精神走向的未知性。在斯南與父親伊德里斯深入長談后，畫面突現(xiàn)斯南吊死在父親的枯井中，而當(dāng)鏡頭跟隨父親的視角走近枯井時，畫面卻呈現(xiàn)斯南正奮力挖著這口沒有水的枯井。由此，導(dǎo)演對斯南的結(jié)局拋出了兩種可能：是該繼續(xù)挖井，還是選擇在井中自縊？可見，導(dǎo)演錫蘭通過夢境/幻覺直觀地呈現(xiàn)了人物復(fù)雜而矛盾、孤寂而疏離的精神世界。

三、繁復(fù)而冗長的哲思對白

自《冬眠》開始，錫蘭電影中對話的占比激增，甚至達成了一種“話癆式”的對白風(fēng)格。譚霈生曾在《論戲劇性》中提到：“‘對話’本身就意味著雙方的交往，但真正具有戲劇性的對話，應(yīng)該是兩顆心靈的交往及相互影響。”[4]在《野梨樹》中，主人公斯南試圖通過溝通來尋找自我并緩解內(nèi)心的孤寂，但每一次的思想交流和話語溝通反而將距離推得更遠(yuǎn)。

影片中，斯南分別遇見了初戀海蒂斯、本地作家和伊瑪目等人，三次對話分別涉及他對愛情的態(tài)度、對文學(xué)的思考以及對宗教道德的拷問。影片中，錫蘭多次將富含哲思的語言嵌套進日常對話之中，依靠電影人物喋喋不休的輸出完成思想上的交鋒和對壘。例如，在斯南與初戀海蒂斯在林間久別重逢的談話中，斯南雖然對于海蒂斯嫁給珠寶商的行為不屑一顧，但他不曾了解海蒂斯內(nèi)心真正的孤寂，海蒂斯說，“一切生活，看起來近在咫尺，但事實并非如此。因為一切都那么遙遠(yuǎn)。”誠然，海蒂斯知曉斯南鄙夷自己所做的“世俗”的選擇，但生活無情地將她推向了現(xiàn)實。在此，兩人的對話不僅是思想上的碰撞，更宣告了斯南愛情的幻滅。而在斯南與本地作家的對話中，導(dǎo)演錫蘭既借斯南之口傳達了對文學(xué)本體的思考，又表達了對當(dāng)下傳統(tǒng)文學(xué)/電影的質(zhì)疑。面對傳統(tǒng)作家的詢問，斯南認(rèn)為，“一些簡單的頭腦總是希望把作品簡化成僵硬的中心思想”，而作家卻認(rèn)為“寫作重要的不是你寫什么而是你怎么寫”。徹底失態(tài)的作家怒斥斯南只是一個極致的浪漫主義者，而斯南直接發(fā)出質(zhì)問：“作家如果看不到真實的自我，他該如何取信？”諷刺的是，斯南眼中虛假的文學(xué)最終戰(zhàn)勝了自己的文學(xué)，他才是那個被社會、被讀者拋棄的人。即便如此，斯南意圖尋找出路的步伐并沒有停止，在遇到正在摘蘋果的伊瑪目等人后，三人密集的對白在無形中完成了一場關(guān)于宗教和道德的拷問。錫蘭將這樣一個話題安置在無名的鄉(xiāng)間小路，既消解了日常對話的散漫性又打破了宗教話題的嚴(yán)肅性，實現(xiàn)了一場精神世界的漫游。

縱觀全片，伴隨著斯南獨行的身影，錫蘭向我們呈現(xiàn)了具有不同視角和觀點的談話，這些談話表現(xiàn)了斯南內(nèi)心的孤寂與無奈。錫蘭試圖用一次又一次的談話向觀眾描繪斯南的精神世界，而斯南也試圖在談話中尋找出口，而結(jié)果卻是筑起更深的圍墻和隔閡。

四、結(jié)語

彼得·沃倫曾言：“一個導(dǎo)演一生只拍攝一部影片，一個批判者的工作是去發(fā)現(xiàn)它。這意味著一個作者導(dǎo)演所有的作品在深層結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特征上都有其獨特的、讓人一目了然的特征?！盵5]努里·比格·錫蘭的非凡與獨特之處在于他在作品中融入個體的生命體驗、形成作者化風(fēng)格的同時，始終關(guān)注個體“自我與孤獨”的精神困惑，探討沒有出路的人該走向何方。實際上，這種現(xiàn)代性的精神困境仿若籠罩在上空的幽靈，晃晃蕩蕩的年輕人在四處張望著尋找出口，每個人對精神世界的需求都不盡相同。正如《劉擎西方現(xiàn)代思想講義》中提到的那樣：“沒有任何人能給出確定無疑的可靠出路，告訴我們?nèi)绾巫叱鲞@種困境?！盵6]而無論是隨波逐流，還是堅持前行，皆如影片結(jié)尾父親所言：“我們都是不適應(yīng)環(huán)境的、孤獨的、畸形的人，每個人都有自己的氣質(zhì)，關(guān)鍵是能接受和喜歡它?！?/p>