張小雨

(文山學(xué)院 歷史系，云南 文山 663099)

中華文明素有禮樂(lè)文明之別稱(chēng)，禮樂(lè)并舉、優(yōu)于政刑是其一貫的文化特色與制度特點(diǎn)。音樂(lè)很早便成為古代中國(guó)政治制度的重要組成部分，特別是在先秦諸子爭(zhēng)鳴時(shí)期，儒道法墨等學(xué)派皆不約而同地發(fā)表過(guò)其對(duì)于音樂(lè)的基本看法。而正如蔣孔陽(yáng)先生所說(shuō)：“先秦的哲學(xué)家，很少是從純哲學(xué)的角度來(lái)探討哲學(xué)問(wèn)題的，他們都是從當(dāng)時(shí)社會(huì)政治倫理的需要，來(lái)探討哲學(xué)問(wèn)題?！盵1]當(dāng)時(shí)的哲人們還沒(méi)有今日“為藝術(shù)而藝術(shù)”——將藝術(shù)作為一種獨(dú)立門(mén)類(lèi)，承認(rèn)并探討其區(qū)別于他者價(jià)值的思想觀念，而是從整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)需要出發(fā)，來(lái)研究音樂(lè)與政治、道德、倫理、修養(yǎng)的關(guān)系，并最終建立起哲學(xué)體系。說(shuō)到底，先秦諸子的音樂(lè)觀念作與其哲學(xué)主張一致的，本質(zhì)上是其思想理論在認(rèn)識(shí)、分析音樂(lè)時(shí)的具體結(jié)果。因此，我們可將各家的音樂(lè)觀念作為途徑，來(lái)一窺其整個(gè)的哲學(xué)系統(tǒng)。其中，儒家的“無(wú)聲之樂(lè)”與道家的“大音希聲”兩大概念文字相近，內(nèi)涵卻大不相同，恰好可作為我們把握兩家音樂(lè)觀念同異乃至理解其哲學(xué)主張的入門(mén)之徑。

對(duì)此兩大概念，已有研究的基本特點(diǎn)是：第一，將《禮記·孔子閑居》篇中記載的“無(wú)聲之樂(lè)，無(wú)體之禮，無(wú)服之喪”三者聯(lián)系起來(lái)，并統(tǒng)一到“無(wú)體之禮”中。例如劉豐先生的《“無(wú)體之禮”：先秦禮學(xué)思想的發(fā)展與轉(zhuǎn)向》一文。其從儒家禮樂(lè)一體角度，研究“無(wú)聲之樂(lè)”與傳統(tǒng)禮制的關(guān)系，以及這一概念提出的思想史背景。第二，因?yàn)樯喜┖?jiǎn)中《民之父母》一篇存在著與《禮記·孔子閑居》《孔子家語(yǔ)·論禮》高度相似的部分內(nèi)容，且二者均記載了此“三無(wú)”概念，故有學(xué)者致力于通過(guò)考證簡(jiǎn)文，從而論證《孔子家語(yǔ)》一書(shū)的真實(shí)性及《禮記·孔子閑居》篇產(chǎn)生的時(shí)間。例如楊朝明先生的《儒家文獻(xiàn)與早期儒學(xué)研究》一書(shū)及廖名春、張巖的《從上博簡(jiǎn)〈民之父母〉“五至”說(shuō)論〈孔子家語(yǔ)·論禮〉的真?zhèn)巍芬晃牡取５谌?，將《老子》中的“大音希聲”與《莊子》中的“天籟”進(jìn)行對(duì)比，著重研究道家音樂(lè)美學(xué)思想。例如李巧偉先生的《道家“天樂(lè)”論音樂(lè)美學(xué)傳播思想探究》一文等。本文的特點(diǎn)是從音樂(lè)哲學(xué)角度，通過(guò)將這兩種用字較為類(lèi)似的觀念進(jìn)行詳細(xì)對(duì)比，一窺儒道音樂(lè)哲學(xué)之同異。

一、來(lái)源

儒家的“無(wú)聲之樂(lè)”一語(yǔ)，首先可見(jiàn)于《禮記·孔子閑居》。其原文為：

孔子閑居，子夏侍。子夏曰：“敢問(wèn)《詩(shī)》云：‘凱弟君子，民之父母?！稳缢箍芍^民之父母矣？”孔子曰：“夫民之父母乎，必達(dá)于禮樂(lè)之原，以致五至而行三無(wú)，以橫于天下。‘四方’有敗，必先知之，此之謂‘民之父母矣’?！盵2]1626

子夏曰：“‘民之父母’，既得而聞之矣,敢問(wèn)何謂‘五至’？”孔子曰：“志之所至，詩(shī)亦至焉。詩(shī)之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂(lè)亦至焉。樂(lè)之所至，哀亦至焉。哀樂(lè)相生。是故正明目而視之，不可得而見(jiàn)也。傾耳而聽(tīng)之，不可得而聞也。志氣塞乎天地，此之謂‘五至’?！盵2]1627

子夏曰：“‘五至’既得而聞之矣，敢問(wèn)何謂‘三無(wú)’？”孔子曰：“無(wú)聲之樂(lè)，無(wú)體之禮，無(wú)服之喪，此之謂‘三無(wú)’?！弊酉脑唬骸啊裏o(wú)’既得略而聞之矣，敢問(wèn)何詩(shī)近之？”孔子曰：“‘夙夜其命宥密’，無(wú)聲之樂(lè)也?！x逮逮，不可選也’，無(wú)體之禮也。‘凡民有喪，匍匐救之’，無(wú)服之喪也。”[2]1628

《禮記正義》引鄭玄注曰：“名《孔子閑居》者，善其倦而不褻，猶使一子侍，為之說(shuō)《詩(shī)》。著其氏，言可法也。退燕避人曰閑居?！盵2]1626這意味著《孔子閑居》篇是孔子無(wú)事休息時(shí)與學(xué)生的對(duì)話。在對(duì)話中，學(xué)生子夏請(qǐng)教孔子：《詩(shī)經(jīng)·泂酌》一詩(shī)中曾說(shuō)“凱弟君子，民之父母”，究竟何為民之父母？孔子回答說(shuō)，民之父母要做到能通達(dá)禮樂(lè)本原，并以之“致五至而行三無(wú)”，最終“橫于天下”。“無(wú)聲之樂(lè)”便是“行三無(wú)”中的“一無(wú)”。

上述文字亦可見(jiàn)于《孔子家語(yǔ)·論禮》，原文與《禮記》大同小異。同時(shí)，《孔子家語(yǔ)·六本》還記載道：“孔子曰：‘無(wú)體之禮，敬也；無(wú)服之喪，哀也；無(wú)聲之樂(lè)，歡也。不言而信，不動(dòng)而威，不施而仁，志。夫鐘之音，怒而擊之則武，憂而擊之則悲。其志變者，聲亦隨之。故志誠(chéng)感之，通于金石，而況人乎？’”[3]177-178此段文字又幾乎可原文見(jiàn)于劉向《說(shuō)苑·修文》，應(yīng)該是孔子在另一場(chǎng)合對(duì)“行三無(wú)”的進(jìn)一步說(shuō)明。此外，《大戴禮記·主言》還記載了孔子在另一次閑居時(shí)與弟子曾子的對(duì)話?？鬃酉蛟咏獯鸷沃^“主言”“七教”“三至”，其中與“無(wú)聲之樂(lè)”有關(guān)的是：“曾子曰：‘敢問(wèn)，何謂三至？’孔子曰：‘至禮不讓而天下治，至賞不費(fèi)而天下之士說(shuō)，至樂(lè)無(wú)聲而天下之民和。明主篤行三至，故天下之君可得而知也，天下之士可得而臣也，天下之民可得而用也?！盵4]此段文字又幾乎可原文見(jiàn)于《孔子家語(yǔ)·王言解》。我們通過(guò)對(duì)比這幾段文字不難得知，“無(wú)聲之樂(lè)”與“至樂(lè)無(wú)聲”應(yīng)為近義概念，是孔子提出的一種治理國(guó)家的理想方式。

關(guān)于《禮記》各篇的成書(shū)時(shí)間，雖然學(xué)術(shù)界一直眾說(shuō)紛紜，且歷來(lái)對(duì)《孔子家語(yǔ)》的真實(shí)性認(rèn)識(shí)也存在分歧，但我們認(rèn)為，“無(wú)聲之樂(lè)”一語(yǔ)應(yīng)是對(duì)孔子本人原話的記錄，是最能反映儒家樂(lè)教基本內(nèi)涵的重要概念。原因有三：第一，從《孔子閑居》的文章背景來(lái)看，它是孔子在休息時(shí)向子夏傳教《詩(shī)經(jīng)》的記錄。子夏是孔門(mén)弟子中與《詩(shī)》學(xué)較為密切者，《論語(yǔ)》曾多次記載子夏向孔子請(qǐng)教《詩(shī)經(jīng)》中某些詩(shī)句的含義?！稘h書(shū)·藝文志》也曾提到“有毛公之學(xué)，自謂子夏所傳”[5]。這都能說(shuō)明子夏最終于《詩(shī)》有大成，甚至可能是后世毛詩(shī)之始祖。而《孔子閑居》篇所載便極可能是子夏與孔子之間的一次論《詩(shī)》實(shí)錄。第二，上博簡(jiǎn)中有《民之父母》篇，其內(nèi)容與《孔子閑居》篇的前半部分大體相同，皆是子夏向孔子問(wèn)《詩(shī)》，孔子答語(yǔ)中也皆有“五至三無(wú)”一語(yǔ)。簡(jiǎn)文整理者濮茅左先生說(shuō)：“《禮記·孔子閑居》合‘民之父母’與‘三王之德’(三無(wú)私)兩文為一，兩文都是子夏與孔子的問(wèn)答?！犊鬃蛹艺Z(yǔ)·論禮》包含著《禮記》中的《仲尼燕居》孔子與子張、子貢、言游論禮，及《孔子閑居》孔子與子夏論‘民之父母’‘三無(wú)私’的內(nèi)容，且所論簡(jiǎn)略?！盵6]隨后，濮先生還以上博簡(jiǎn)《民之父母》篇為底本，將《禮記·孔子閑居》以及《孔子家語(yǔ)》的《論禮》與《問(wèn)玉》四篇文章進(jìn)行對(duì)校，并列出其主要異文。在此統(tǒng)計(jì)中，除《問(wèn)玉》篇外，其余三文皆有“五至三無(wú)”的記載，只不過(guò)《民之父母》篇將其寫(xiě)作“亡聲之樂(lè)”，其實(shí)同義。楊朝明先生曾根據(jù)《民之父母》一、二簡(jiǎn)的內(nèi)容，將《孔子家語(yǔ)》與《論禮》進(jìn)行比較，提出“《禮記》的《孔子閑居》是根據(jù)《家語(yǔ)》改編而成，意味著上博楚簡(jiǎn)該篇和《禮記》的《孔子閑居》都本于《家語(yǔ)》”[7]。無(wú)獨(dú)有偶，廖名春、張巖先生也在比較此三篇文章后認(rèn)為，“較之《禮記·孔子閑居》篇及楚簡(jiǎn)《民之父母》篇，《孔子家語(yǔ)·論禮》篇所記更真實(shí)，更符合原意，說(shuō)它襲自《禮記·孔子閑居》篇，顯然是不能成立的”[8]。上博簡(jiǎn)被斷代為戰(zhàn)國(guó)晚期，其所記載之內(nèi)容應(yīng)早于此，而《孔子家語(yǔ)》是在孔子去世后其弟子于孔子之“家”論學(xué)交流之記載，最早應(yīng)成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)早期。這意味著出土文獻(xiàn)與傳世文獻(xiàn)大體上形成了一種二重證據(jù)關(guān)系，且它們能說(shuō)明“五至三無(wú)”一語(yǔ)應(yīng)是子夏或其弟子對(duì)當(dāng)年孔子論《詩(shī)》原話的記錄，相關(guān)文章應(yīng)產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)初期至中期。第三，從內(nèi)容來(lái)看，本文認(rèn)為“達(dá)禮樂(lè)之原”“無(wú)聲之樂(lè)”等說(shuō)法極其接近孔子一貫的禮樂(lè)觀念，應(yīng)是孔子本人思想的直接體現(xiàn)。這在下文還將展開(kāi)論述。

道家的“大音希聲”一語(yǔ)，則見(jiàn)于今本《老子》的第四十一章。其原文為：

上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之，不笑不足以為道。故建言有之：明道若昧，進(jìn)道若退，夷道若颣。上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質(zhì)真若渝。大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形。道隱無(wú)名，夫唯道善貸且成。[9]115-116

《老子》一書(shū)的具體作者及成書(shū)時(shí)間至今仍有爭(zhēng)議，且出土文獻(xiàn)與傳世文獻(xiàn)的各版本之間也存在一定的文字出入。此段文字亦可見(jiàn)于郭店楚簡(jiǎn)《老子乙》、長(zhǎng)沙馬王堆漢墓《帛書(shū)老子乙德經(jīng)》兩種文獻(xiàn)。劉笑敢先生對(duì)比了郭店楚簡(jiǎn)本、馬王堆帛書(shū)本、河上公注本、王弼注本、傅奕本共五種《老子》文本(1)詳參劉笑敢：《老子古今：五種對(duì)勘與析評(píng)引論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006年版，第426—427頁(yè)。，由其結(jié)論可知：雖然此五種版本存在諸多文字差異，但帛書(shū)本、王弼本、河上公本皆有“大音希聲”四字。傅奕本雖寫(xiě)作“大音稀聲”，但“稀”與“?！倍直就馔ㄓ?，故可視為同一概念。郭店本原文寫(xiě)作“大音祗聖，天象亡坓”[10]118，前文是“大方亡禺，大器曼成”[10]118。“方”即方形，“禺”通“隅”表示角，有棱有角才可謂之方形；“器”指“器物”，“成”即做成，制作完成才可謂之器物。從原文語(yǔ)句來(lái)看，在此“大甲無(wú)(亡)乙”的句式中，甲、乙二者的關(guān)系為乙是甲得以產(chǎn)生存在的必要條件，有乙才可謂之甲。因此，“大音祗聖”中的“聖”，應(yīng)寫(xiě)作“聲”，音必須以聲的形式才能存在、被人感知。可能是因?yàn)椤奥暋迸c“聖”二字形相近，導(dǎo)致竹簡(jiǎn)傳抄錯(cuò)誤?！办蟆币矐?yīng)與“無(wú)”“亡”字同義，共同組成“大甲無(wú)乙”之句式(2)孫星群先生認(rèn)為楚簡(jiǎn)的“祗”字應(yīng)是“耑”字的異體，“耑”又與“黹”互用，而“黹”又可作“?！薄！奥Z”“黹”“?！比滞ㄓ?，意為稀少的精美之物，所以原文就應(yīng)寫(xiě)作“大音希聲”。此可備一說(shuō)。詳參孫星群：《無(wú)聲之樂(lè) 孤掌之聲 大音希聲——儒釋道音樂(lè)思想思考二》，見(jiàn)《人民音樂(lè)》，2008年第9期，第68—69頁(yè)。。否則，如果按原文強(qiáng)解為“大音是尊敬圣人的”，便與此句中的其他子句句式不同、意義不通，不能成文。

加之，從傳世文獻(xiàn)來(lái)看，韓非曾對(duì)《老子》做過(guò)解讀?！俄n非子·喻老》篇有言曰：

楚莊王蒞政三年，無(wú)令發(fā)，無(wú)政為也。右司馬御座而與王隱曰：“有鳥(niǎo)止南方之阜，三年不翅，不飛不鳴，嘿然無(wú)聲，此為何名？”王曰：“三年不翅，將以長(zhǎng)羽翼；不飛不鳴，將以觀民則。雖無(wú)飛，飛必沖天；雖無(wú)鳴，鳴必驚人。子釋之，不谷知之矣。”處半年，乃自聽(tīng)政，所廢者十，所起者九，誅大臣五，舉處士六，而邦大治。舉兵誅齊，敗之徐州，勝晉于河雍，合諸侯于宋，遂霸天下。莊王不為小害善，故有大名；不早見(jiàn)示，故有大功。故曰：“大器晚成，大音希聲?！盵11]

韓非以楚莊王“不鳴則已，一鳴驚人”的故事為例，來(lái)解釋老子所提出的概念。我們暫且擱置其具體結(jié)論，而聚焦于原文中的“故曰”二字。這說(shuō)明至少在韓非看到的那個(gè)《老子》文本中，此處原文是寫(xiě)作“大器晚成，大音希聲”的。與此類(lèi)似，《呂氏春秋·樂(lè)成》篇有言曰“大智不形，大器晚成，大音希聲”[12]，這也與《韓非子》文本相近。另，郭店楚簡(jiǎn)的斷代為戰(zhàn)國(guó)中晚期，韓非子生活于戰(zhàn)國(guó)末期，《呂氏春秋》成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)晚期，三者在時(shí)間上也是相近的。

結(jié)合上述情形，我們便能得出以下結(jié)論：第一，因?yàn)橛胁瘯?shū)本、王弼本、河上公本以及《韓非子》《呂氏春秋》五大文本為對(duì)參，《老子》此處的原文應(yīng)寫(xiě)作“大器晚成，大音希聲”。郭店楚簡(jiǎn)本應(yīng)是由于字形相近而導(dǎo)致抄錄錯(cuò)誤。比如后文的“天象亡坓”，從竹簡(jiǎn)原文來(lái)看，“天”與“大”字形極其接近，可能亦屬抄錄錯(cuò)誤。第二，雖然古今各種《老子》文本存在一定差異，但“大音希聲”這一詞匯基本貫穿于各大版本，是道家較為原始的重要概念。

總之，“無(wú)聲之樂(lè)”極可能是孔子本人的原話，“大音希聲”也產(chǎn)生較早，是早期道家的原始理念，二者都較為貼近儒道音樂(lè)觀念及哲學(xué)思想之本義，我們將其進(jìn)行聯(lián)系對(duì)比，對(duì)于了解兩家主張來(lái)說(shuō)便顯得極有代表性。

二、釋義

考析概念含義，首先應(yīng)從訓(xùn)詁入手，先對(duì)其進(jìn)行語(yǔ)義分析與解釋?zhuān)龠M(jìn)一步闡述義理內(nèi)涵。但是，詞語(yǔ)含義千變?nèi)f化，為準(zhǔn)確解釋?zhuān)碗x不開(kāi)對(duì)其所處具體語(yǔ)境的考察。

《孔子閑居》篇原文已為“無(wú)聲之樂(lè)”預(yù)設(shè)了兩大語(yǔ)境。第一大語(yǔ)境是這樣的：“無(wú)聲之樂(lè)”屬于“三無(wú)”之一，而“致五至”“行三無(wú)”是為“民之父母”的具體方法，此八者皆是在上者治理國(guó)家、“平均天下”[2]1305的重要途徑。因此，“無(wú)聲之樂(lè)”全稱(chēng)應(yīng)是“行無(wú)聲之樂(lè)”，即在國(guó)家范圍內(nèi)推行沒(méi)有聲的樂(lè)教。在儒家的語(yǔ)境中，聲、音、樂(lè)三者有所不同?！抖Y記·樂(lè)記》謂：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚、羽旄，謂之樂(lè)。”[2]1251聲是人在接觸外物后，受其“感動(dòng)”影響，內(nèi)在產(chǎn)生變化，并將此變化以聲響形式表達(dá)出來(lái)的結(jié)果。它們可能是人自身的鳴、叫、吼等，也可能是人利用他物發(fā)出來(lái)的簡(jiǎn)單聲響。音是在聲的基礎(chǔ)上，通過(guò)“變成方”——將簡(jiǎn)單聲響組織化、系統(tǒng)化，最終形成一定規(guī)律后的結(jié)果，即今天音樂(lè)的意思。樂(lè)是在音的基礎(chǔ)上融入舞蹈，成為一種綜合藝術(shù)形式，類(lèi)似于今天的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)。聲、音、樂(lè)三者的基礎(chǔ)是聲，而聲又產(chǎn)生于人對(duì)外部世界刺激的反應(yīng)。人與動(dòng)物皆會(huì)受外界刺激并做出反應(yīng)，都能發(fā)出聲、聽(tīng)見(jiàn)聲，但動(dòng)物不能演奏樂(lè)器、譜曲填詞，所以僅有人能欣賞、創(chuàng)作、演奏音與樂(lè)。在當(dāng)時(shí)，樂(lè)又被稱(chēng)為古樂(lè)、雅樂(lè)，有著較為明確的內(nèi)涵，并非所有的“大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)”皆能被視為樂(lè)。其主要是指自上古黃帝以來(lái)，歌頌歷代圣王道德功績(jī)的一批特殊樂(lè)曲，即《周禮·大司樂(lè)》所載“(大司樂(lè))以樂(lè)舞教國(guó)子舞《云門(mén)》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》”[13]。此七首樂(lè)曲便是西周樂(lè)教的具體教授曲目。一方面，這些樂(lè)曲的思想主題中蘊(yùn)含了上古圣王的道德、精神、實(shí)踐等，所以它們對(duì)后人的道德修養(yǎng)具備指導(dǎo)作用；另一方面，這些歌曲的音階旋律“中正和諧”，可以對(duì)人的情感發(fā)動(dòng)產(chǎn)生影響，使其在無(wú)形中逐漸歸于平和，最終從思想、情感兩方面得到教化與熏陶。因此，西周統(tǒng)治者及后世的儒家都提倡要“以樂(lè)為教”——將雅樂(lè)作為一種教化方式來(lái)影響百姓。

可是，離開(kāi)了聲，如何還有音、樂(lè)及樂(lè)教呢？這便要回到原文的第二大語(yǔ)境：“致五至行三無(wú)”是有前提條件的，即“必達(dá)于禮樂(lè)之原”。鄭玄注曰：“原，猶本也。”[2]1626“原”是本質(zhì)的意思，君主必須先通達(dá)于禮樂(lè)之本，才能“致五至”“行三無(wú)”。所以，只要能將禮樂(lè)之本質(zhì)彰顯、實(shí)現(xiàn)，就可以脫離具體的禮樂(lè)形式，更不用說(shuō)聲。那么，禮樂(lè)之本質(zhì)又是什么呢？試看前文所引《孔子家語(yǔ)·六本》之語(yǔ)，那是在說(shuō)，“三無(wú)”皆有與之搭配的內(nèi)在情感狀態(tài)，比如“無(wú)聲之樂(lè)”便代表人的歡樂(lè)之情。人內(nèi)在的情感狀態(tài)統(tǒng)一被稱(chēng)為志，它決定人所發(fā)出的聲，志怒便有武音、志憂便有悲音。同理，禮、喪皆是如此，它們本質(zhì)上來(lái)說(shuō)僅是此內(nèi)在志的外在形式，所以志是禮樂(lè)之“原”。龐樸先生曾解釋說(shuō)：“禮、喪、樂(lè)，這是人的一些社會(huì)行為。其外在表現(xiàn)，為體、服、聲；其內(nèi)在主宰，乃敬、憂、歡。此敬、憂、歡，實(shí)為人的種種情，是人心在禮、喪、樂(lè)諸情境下的躍動(dòng)，是心之所之，因之亦可統(tǒng)稱(chēng)之曰志。這個(gè)志，若主宰于信、威、仁，則表現(xiàn)為言、動(dòng)、施；若見(jiàn)諸金石，其聲有武、悲、樂(lè)之不同?！盵14]此外，《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》篇載：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉？樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉？’”朱子注曰：“敬而將之以玉帛，則為禮；和而發(fā)之以鐘鼓，則為樂(lè)。遺其本而專(zhuān)事其末，則豈禮樂(lè)之謂哉？”[15]禮表現(xiàn)為一系列禮節(jié)、儀式、禮器、制度，但其根本是人內(nèi)在對(duì)他人、天地的尊敬之情。樂(lè)也表現(xiàn)為一系列樂(lè)器及其發(fā)出的音響，還有舞蹈、唱詞等，但其根本卻是人內(nèi)在的平和之情。它們皆可以志統(tǒng)之，而志又往往被理解為“心之所之”，故禮樂(lè)最終都離不開(kāi)人心。禮樂(lè)本質(zhì)上是對(duì)主體表達(dá)內(nèi)心世界的一種合理性約束，人以禮樂(lè)的形式來(lái)表達(dá)內(nèi)在之變化才不至于過(guò)分或不及，更不至于危害自身及社會(huì)。禮樂(lè)本質(zhì)上皆是工具，只要能夠?qū)崿F(xiàn)“心之所之”——志能夠合理正當(dāng)，便可以超越工具，直接實(shí)現(xiàn)教化百姓之目的。因?yàn)閺谋举|(zhì)來(lái)看，所謂教化，其實(shí)就是利用一批社會(huì)行為規(guī)范來(lái)培養(yǎng)內(nèi)心。在儒家看來(lái)，禮樂(lè)是圣人在仰觀俯察后所制定出的對(duì)天地自然規(guī)律之效法。其內(nèi)在含有天地的本質(zhì)規(guī)定性，也是圣人這一完全進(jìn)入道德至善境界之主體的全部表達(dá)，所以是最為純粹至善的，最利于感化人們走向更高道德境界。外物對(duì)人內(nèi)心的影響是激發(fā)志，志是禮樂(lè)之所以能產(chǎn)生的基礎(chǔ)，而禮樂(lè)產(chǎn)生的根本目的便是要給主體之志提供一種規(guī)范，使其能夠在符合天地給予人本質(zhì)規(guī)定性的前提下進(jìn)行，最終使人能成全為人。反過(guò)來(lái)，禮樂(lè)之本是基于人內(nèi)在精神情感需要的，它們不是純粹強(qiáng)制性的外在規(guī)范，故人對(duì)于禮樂(lè)也有一種追尋之志。建立在人內(nèi)在需要之上的禮樂(lè)制度，才能擁有堅(jiān)固的基礎(chǔ)。這樣看來(lái)，志也與情相通?！犊鬃娱e居》后文又引《詩(shī)經(jīng)·昊天有成命》篇“夙夜其命宥密”一語(yǔ)來(lái)解釋“無(wú)聲之樂(lè)”，鄭玄注曰：“《詩(shī)》讀‘其’為‘基’，聲之誤也。基，謀也。密，靜也。言君夙夜謀為政教以安民，則民樂(lè)之，此非有鐘鼓之聲也?！盵2]1628孔子認(rèn)為周成王行“無(wú)聲之樂(lè)”的方法，是夙興夜寐地謀劃如何以政教安民，百姓受其善政良教的影響逐漸具備了一種樂(lè)的情感，便能在不借助任何鐘鼓之聲的情況下實(shí)現(xiàn)“無(wú)聲之樂(lè)，歡也”[3]177的結(jié)果。

綜合以上對(duì)原文兩大語(yǔ)境的把握，我們將“無(wú)聲之樂(lè)”解釋為：在上者欲將國(guó)家治理好、成為民之父母，就必須通達(dá)于禮樂(lè)之本質(zhì)——志，了解百姓之心及其受外在影響后的發(fā)展趨勢(shì)，形成一套禮樂(lè)制度來(lái)教化百姓，使其能盡量避免外在的不良影響，并合理地表達(dá)內(nèi)在。百姓受到國(guó)家善政良教的影響，便能生活在和諧社會(huì)中，此時(shí)就算不借助樂(lè)教，人們也能在無(wú)形中獲得一種快樂(lè)、平和之情，當(dāng)然也就不再需要借助雅樂(lè)來(lái)傳達(dá)、營(yíng)造和諧的價(jià)值觀念與社會(huì)氛圍?；诖?，本文非常認(rèn)同王博先生所說(shuō)：“‘樂(lè)之所至，哀亦至焉’的說(shuō)法，其意義在于，在把禮樂(lè)秩序建立在志的基礎(chǔ)之上后，又把它們還原到情感上去?！盵16]

歷史上幾個(gè)重要的《禮記》注解本子，大體上也是從這一角度來(lái)理解“無(wú)聲之樂(lè)”的?？追f達(dá)說(shuō)：“‘無(wú)聲之樂(lè)，無(wú)體之禮，無(wú)服之喪’，此三者皆謂行之在心，外無(wú)形狀，故稱(chēng)‘無(wú)’也?！盵2]1628“今此言以‘基’為‘謀’，言早夜謀為政教于國(guó)，民得寬和寧?kù)o，民喜樂(lè)之。于是無(wú)鐘鼓之聲而民樂(lè)，故為‘無(wú)聲之樂(lè)’也。”[2]1629孔穎達(dá)認(rèn)為，此處的“無(wú)”意為無(wú)形、不可見(jiàn)，“三無(wú)”皆指向內(nèi)在，于內(nèi)心深處行之，故不可見(jiàn)露于外。如若君主能不辭辛勞創(chuàng)建善政良教，則民自然能獲得寬和寧?kù)o的心態(tài)，心中喜樂(lè)自覺(jué)接受約束，便不再需要有聲之樂(lè)教。與此類(lèi)似，陳澔曰：“夫子以喻無(wú)聲之樂(lè)者，言人君政善，則民心自然喜悅，不在于鐘鼓管弦之聲也?！盵17]其說(shuō)都與本文對(duì)“無(wú)聲之樂(lè)”的解釋一致。孫希旦則是聯(lián)系前文的“五至”來(lái)解釋“三無(wú)”，他說(shuō)：“無(wú)聲之樂(lè)，謂心之和而無(wú)待于聲也。無(wú)體之禮，謂心之敬而無(wú)待于事也。無(wú)服之喪，謂心之至誠(chéng)惻怛而無(wú)待于服也。三者存乎心，由是而之焉則為志，發(fā)焉則為《詩(shī)》，行之則為禮、為樂(lè)、為哀，而無(wú)所不至。蓋五至者禮樂(lè)之實(shí)，而三無(wú)者禮樂(lè)之原也?！盵18]1276在孫希旦看來(lái)，和、敬、至誠(chéng)惻怛三者皆存在于心中，這是主體外在行動(dòng)及表現(xiàn)的內(nèi)在基礎(chǔ)——志，而《詩(shī)》、禮、樂(lè)、哀等僅是人們用以表達(dá)此心志的外在形式而已。所以，善于“致五至行三無(wú)”之人，必定要超越這些形式而直達(dá)主體內(nèi)在本質(zhì)。志從根本來(lái)看便是人內(nèi)在的行為動(dòng)機(jī)、思想情感狀態(tài)，而對(duì)于君主來(lái)說(shuō)，其所有政教行為皆只能有一種志向——為民之父母。所以，孫希旦還說(shuō)：“愚謂在心為志，發(fā)言為《詩(shī)》，既有憂民之心存于內(nèi)，則必有憂民之言形于外，故《詩(shī)》亦至焉?！盵18]1275“五至”“三無(wú)”的出發(fā)點(diǎn)是君主為民之父母的志向，有此志向，便能夙興夜寐治理國(guó)家，將民眾之疾苦視為自己必須解決之事，故言辭中自然存在憂民之語(yǔ)，由此形成詩(shī)歌；繼而必然會(huì)采取實(shí)際行動(dòng)解決此類(lèi)問(wèn)題，由此建立禮樂(lè)制度來(lái)治理、教化天下；人們生活在有序社會(huì)中，又得到君主教化，由此生發(fā)一種平和、快樂(lè)之情；最后百姓的情感回饋至君主，君主以其快樂(lè)為樂(lè)、以其哀愁為哀。國(guó)家治理有序、百姓獲得幸福，君主之志向無(wú)形之中在天地間流行，這便是儒家理想中的安樂(lè)治世。

《老子》原文也為“大音希聲”提供了兩大語(yǔ)境。第一大語(yǔ)境是這樣的：“故建言有之”后的語(yǔ)句，是對(duì)前文“上士”“中士”“下士”聞道后會(huì)產(chǎn)生不同表現(xiàn)的解釋。道有著“明道若昧”等特點(diǎn)，所以它不易被把握，進(jìn)而不同層次的人在面對(duì)道時(shí)才會(huì)有“勤而行之”“若存若亡”“大笑之”的不同表現(xiàn)。同時(shí)，整個(gè)第四十一章又是對(duì)第四十章“反者，道之動(dòng)；弱者，道之用。天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”[9]113的解釋。因?yàn)榈雷陨淼囊?guī)律是不斷向其相反方向運(yùn)動(dòng)，且以柔弱、虛無(wú)為用，所以它能同時(shí)包納事物的兩大對(duì)立面，使得天下萬(wàn)物皆可以道為根本而不可窮極。萬(wàn)物皆屬于可見(jiàn)可感的有形存在，必須依賴形上的無(wú)形不可見(jiàn)之本體才得以產(chǎn)生。因?yàn)樗锌梢?jiàn)有形的具體事物皆有其限制范圍，一旦為此則不可為彼，彼此之間不具備融通性與超越性。道則處于形上本體地位，不斷向其相反方向發(fā)展而不限于某種有形、有限的具體情況，從而使得其能成為有形世界的最終根源。在原文中，從“明道若昧”到“質(zhì)真若渝”為一組，皆是采用“甲若乙”的句式。其中甲是乙的反義詞，即明對(duì)昧、進(jìn)對(duì)退、夷對(duì)颣、上對(duì)谷、大對(duì)辱、廣對(duì)不足等。這幾組反義詞的組合是為了說(shuō)明道具備“反者，道之動(dòng)；弱者，道之用”的特點(diǎn)，即任何一種事物發(fā)展至極點(diǎn)時(shí)，便進(jìn)入到道的層次，隨之便會(huì)呈現(xiàn)與之相反的特征。此“甲若乙”的句式便是在說(shuō)，凡人大多認(rèn)為，甲發(fā)展到極致便意味著沒(méi)有乙，例如大明不能有昧，前進(jìn)不能后退，平坦不能有崎嶇等。但實(shí)際上，發(fā)展至極致的事物已經(jīng)觸碰到道的層面，進(jìn)而要向其反面轉(zhuǎn)化并呈現(xiàn)相反狀態(tài)，那種“明而不昧”“進(jìn)而不退”的情況不可能在現(xiàn)實(shí)中存在。這便與常人的想法相反，所以“下士”只能“大笑之”。從“大方無(wú)隅”到“大象無(wú)形”則為第二組，前文已有交代，它們形成“大甲無(wú)乙”的句式，甲乙之間的關(guān)系是乙是甲的必要條件，有乙才可謂之甲。它們是為了說(shuō)明道具備“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”的特點(diǎn)。原本方形、器物、音樂(lè)、形象皆是可以在形下世界中被感知到的“有”，但在其之上，還有更加本質(zhì)性的“大某”存在?！按竽场辈槐憩F(xiàn)為某種具體形式的“有”，卻優(yōu)于任何一種“有”。

可見(jiàn)，此處的“大”字很重要，它其實(shí)提供了《老子》文本的第二大語(yǔ)境：在《老子》中，“大”字常常代表著道。例如，第二十五章說(shuō)：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵9]65-66這意味著道是抽象本體的字，“大”是此本體的名。在古代名往往比字更正式，所以“大音希聲”的 “大”不是小的反義詞，而是形容此“音”已經(jīng)發(fā)展至道的層次。“大音”其實(shí)便是“道音”，是音、聲這類(lèi)形下事物發(fā)展到極點(diǎn)的最終結(jié)果。

綜合以上兩大語(yǔ)境，我們將“大音希聲”解釋為：原本所有形下世界的音、聲皆必須以聲響的形式存在，才能被人聽(tīng)到。如果沒(méi)有聲響，便不可謂之是音樂(lè)。但是，從本體的角度來(lái)看，極致的音樂(lè)即最符合抽象本質(zhì)賦予音樂(lè)先天規(guī)定性的最完美、最崇高的音樂(lè)，已經(jīng)脫離任何一種形下聲響而存在，實(shí)際是道。在此道或“大”的層面來(lái)說(shuō)，真正最有價(jià)值的音樂(lè)恰恰是無(wú)聲的。因?yàn)槿魏我环N具體的音、聲皆不能完美地承擔(dān)道的全部?jī)?nèi)涵，它們皆是有限的。相反，所有有形音樂(lè)皆產(chǎn)生于無(wú)形之道。

與《禮記》相同，我們也需要將此結(jié)論與歷史上重要的《老子》注本相對(duì)照。王弼《老子道德經(jīng)注》曰：“聽(tīng)之不聞名曰希?！泊笠簟?，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也。”[9]116“聽(tīng)之不聞名曰?！背鲎浴独献印返谑恼耓9]35，此章也是對(duì)道這一抽象本體的描述?！按笠簟逼鋵?shí)便是道，它并不表現(xiàn)為任何一種具體的音階，即非宮非商。因?yàn)閷m商角徵羽五者各自有其規(guī)定性，為此則不能為彼?！胺謩t不能統(tǒng)眾”，如若“大音”是某一種可被聽(tīng)聞到的音階旋律，便會(huì)使其喪失抽象本質(zhì)地位。這其實(shí)與我們的結(jié)論相通?！独献拥赖陆?jīng)河上公章句》注曰：“大方正之人，無(wú)委曲廉隅。大器之人若九鼎瑚璉，不可卒成也。大音猶雷霆，待時(shí)而動(dòng)，喻當(dāng)愛(ài)氣希言也。大法象之人質(zhì)樸無(wú)形容。”[19]河上丈人是將其與人之修為聯(lián)系起來(lái)看，認(rèn)為“大方”“大器”“大音”“大象”皆是形容人的修為境界。“大音”指的是一個(gè)人能沉默寡言：天地間最振聾發(fā)聵的聲音便是驚雷，它需要待時(shí)而發(fā)，不能隨意出現(xiàn)，故人也應(yīng)當(dāng)效法此天地間的“大音”，做到“愛(ài)氣希言”，只在需要時(shí)發(fā)出最正確的言論，方能在人世間發(fā)出如同自然界里的雷聲那樣巨大的響動(dòng)。雖然其說(shuō)渾然一體，也符合《老子》“人法天”的基本觀念，但本文認(rèn)為這種說(shuō)法忽視了此語(yǔ)的基本語(yǔ)境及文辭，距離其本義較遠(yuǎn)。此外，錢(qián)鍾書(shū)先生曾認(rèn)為“大音希聲”近似于白居易《琵琶行》“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”(3)詳參錢(qián)鍾書(shū)：《老子王弼注》第十四則，副標(biāo)題為“大音希聲”。見(jiàn)錢(qián)鍾書(shū)：《管錐編》(補(bǔ)訂重排本)第2冊(cè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001年版，第80頁(yè)。的境界，其實(shí)不然。白居易所說(shuō)的是形下世界中音樂(lè)的演奏技藝問(wèn)題，而《老子》則是從形上角度來(lái)界定其一般本質(zhì)。在白居易看來(lái)，琵琶女通過(guò)大弦“嘈嘈如急雨”與小弦“切切如私語(yǔ)”的演奏后，已經(jīng)起到了“說(shuō)盡心中無(wú)限事”的演奏目的，此時(shí)進(jìn)入到“凝絕不通聲暫歇”的下一輪情感抒發(fā)。她在吐盡心中事后，以“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的方式將“別有幽愁暗恨生”表達(dá)了出來(lái)，說(shuō)明自己心中還有諸多不可利用琵琶演奏將其表現(xiàn)出來(lái)的情感。故以靜表動(dòng)是一種演奏手法及表達(dá)方式，顯然與《老子》之旨迥異。

三、本質(zhì)

“無(wú)聲之樂(lè)”或“至樂(lè)無(wú)聲”概念的本質(zhì)是將人的內(nèi)在情感志向放置于外在禮樂(lè)刑法之上，即此四者僅是手段與途徑，它們應(yīng)服務(wù)于人及人所生存的環(huán)境。禮樂(lè)刑法僅是人用以表達(dá)自身情感、進(jìn)行道德修養(yǎng)以及維護(hù)社會(huì)秩序安定的外在途徑而已。從根本上看，國(guó)君行良政善教來(lái)安頓百姓，使賢人各盡其職，則自然會(huì)實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧、人民幸福的最終目的，而可以不過(guò)多糾結(jié)于具體手段與方式。禮樂(lè)的本質(zhì)并非外在的聲色儀表，而只是其精神內(nèi)涵。

雖然儒家強(qiáng)調(diào)要“以樂(lè)為教”，但樂(lè)教并非使人獲得演奏、創(chuàng)作音樂(lè)的技能，而是要借助一批“中正和諧”的音樂(lè)幫助自身內(nèi)在情感發(fā)動(dòng)做到“無(wú)過(guò)無(wú)不及”，才能實(shí)現(xiàn)道德境界的提升。因此，在儒家的語(yǔ)境中，像鄭衛(wèi)之音那樣僅看重音樂(lè)的藝術(shù)水平與娛樂(lè)價(jià)值而無(wú)過(guò)多深刻思想內(nèi)涵的音樂(lè)，是不值得提倡的。聲、音、樂(lè)(鄭聲、鄭衛(wèi)之音、雅樂(lè))之間除構(gòu)成要素的復(fù)雜程度不同外，根本區(qū)別在于道德內(nèi)涵。《樂(lè)記》說(shuō)：“凡音者，生于人心者也。樂(lè)者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂(lè)者，眾庶是也。唯君子為能知樂(lè)。是故審聲以知音，審音以知樂(lè)，審樂(lè)以知政，而治道備矣。是故不知聲者，不可與言音。不知音者，不可與言樂(lè)。知樂(lè)，則幾于禮矣。禮樂(lè)皆得，謂之有德。”[2]1259樂(lè)之所以能高于音、聲，根本在于其能“通倫理”、像“德”。聆聽(tīng)雅樂(lè)并非僅是一種藝術(shù)享受，更是道德啟迪。

儒家追求的最高音樂(lè)形式是同時(shí)涵蓋藝術(shù)上的美與道德上的善，符合禮制規(guī)定且對(duì)人有著積極引導(dǎo)作用的“文質(zhì)彬彬”的雅樂(lè)。在儒家看來(lái)，人之所以要接受禮樂(lè)教化，原因有二：第一，持有“性善論”的儒者認(rèn)為，人具有從天那里稟賦到的先天善性，此為人之所以為人的根本屬性。但在后天的形下世界中，人可能會(huì)受外在不良影響而無(wú)法將其完全實(shí)現(xiàn)，故需要一種由那些已經(jīng)實(shí)現(xiàn)善性的圣人制定出來(lái)的方式引導(dǎo)自身，使其能復(fù)歸于善良的天性。這是一種自內(nèi)而外式的論述。持有“自然人性論”的儒者則認(rèn)為人天性質(zhì)樸，其善惡皆有待于后天的影響與熏陶。所以，必須謹(jǐn)慎地選擇能夠“感動(dòng)”人內(nèi)在的外在事物，要杜絕外在的不良影響，以禮樂(lè)這一善良途徑引導(dǎo)人變?yōu)樯迫?，才能有利于社?huì)整體的和諧。這是一種自外而內(nèi)式的展開(kāi)。第二，禮樂(lè)之所以值得人們遵循，一方面是因?yàn)樗鼈兪翘斓剡\(yùn)行規(guī)律的體現(xiàn)，即《樂(lè)記》所謂“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)”[2]1267。圣人制禮作樂(lè)是以一套人世間的制度規(guī)定來(lái)仿效天地而已，根本目的是實(shí)現(xiàn)人對(duì)天地的遵循。禮樂(lè)的正當(dāng)性完全根基于天地的本體地位，而并非對(duì)人的強(qiáng)制束縛。另一方面則是因?yàn)槎Y樂(lè)是已經(jīng)達(dá)到道德純善之圣人的“制作規(guī)劃”，人們接受禮樂(lè)實(shí)際是效仿圣人之德以成全自身。

道家對(duì)此卻不以為然。在老子的哲學(xué)思想中，道處于本體地位，其余的形象、聲音、事物等皆是由道這一本體產(chǎn)生的，是道這一不可見(jiàn)、不可聽(tīng)之形上本體在形下世界的具體彰顯。老子徹底否定自商周以來(lái)的形上觀念，轉(zhuǎn)而用道這一剝離了宗教、信仰、意識(shí)的概念作為本體，認(rèn)為道自身及其產(chǎn)生萬(wàn)物的基本規(guī)律是自然無(wú)為——無(wú)目的性。因此，在道家看來(lái)，天地并不具備意識(shí)主體性，更不具備道德倫理價(jià)值(天地不仁)。禮樂(lè)制度不可能是天道運(yùn)行規(guī)則帶給人的道德啟示，它們并不存在用以祭祀、遵守、教化的形而上價(jià)值基礎(chǔ)。道家并不承認(rèn)儒家為禮樂(lè)教化構(gòu)建的形上本體依據(jù)與現(xiàn)實(shí)價(jià)值基礎(chǔ)，而是認(rèn)為道創(chuàng)生天地萬(wàn)物，并內(nèi)在于萬(wàn)物之中，從中顯露其特性。萬(wàn)物是原本無(wú)限可能之道的一個(gè)個(gè)有限已成之物，所以，所有形下之物包括禮樂(lè)在內(nèi)皆只能從某一方面反映出道而不能盡得全貌。

以聲來(lái)說(shuō)，宮商角徵羽的本體皆是道，五者之間不存在誰(shuí)為其余四者本體的關(guān)系。形上之道在還未形成、彰顯為物體時(shí)，原本具備無(wú)窮多的可能性，但一旦變現(xiàn)為形下之物，便會(huì)具體成為其中一種而喪失其無(wú)限可能性。這一過(guò)程便是王弼所說(shuō)的“分”。道之全體通過(guò)“分”而為萬(wàn)物，從而失去其“統(tǒng)眾”的本體地位與能力，成為具體的形下之物。因此，人們不可能僅憑借其感官能力，通過(guò)體認(rèn)形下之物便了解道，進(jìn)而涵養(yǎng)自身，而應(yīng)是由類(lèi)似“滌除玄覽”[9]25的方式，實(shí)現(xiàn)超感官、超功利的理性直覺(jué)，才能將其把握。一方面，這種“大音”是無(wú)聲的，它自然而然、無(wú)為而成、樸素虛靜，是沒(méi)有任何后天局限性的絕對(duì)至美之樂(lè)；另一方面，“大音”其實(shí)就是道，是全部有聲之樂(lè)得以產(chǎn)生的最終本源，所以不會(huì)淪為任何一種具體音樂(lè)?？梢?jiàn)，在老子的觀念中，聲、音、樂(lè)三者的價(jià)值排序恰恰與儒家相反，樂(lè)這一人為因素最大、修飾最多的綜合藝術(shù)形式恰因距離質(zhì)樸之道最遠(yuǎn)而價(jià)值最低。同理，聲則要優(yōu)于音。同時(shí)，在聲之上仍有更高者，即“大音”“希聲”“無(wú)聲”。這種“無(wú)聲”并非指代幽冥寂靜的無(wú)聲安靜狀態(tài)，而是不表現(xiàn)為、彰顯為、淪落為任何一種具體音響形式的聲音本體狀態(tài)、本來(lái)面目，其實(shí)就是道。“大音”超脫于形下世界，無(wú)法在經(jīng)驗(yàn)世界中被直接感知，是眾音之所以能產(chǎn)生的根本原因，人只能通過(guò)體道才能認(rèn)識(shí)它。它雖然被稱(chēng)為“大音”，但實(shí)際卻不是一種能被聽(tīng)見(jiàn)的聲音，不能指望用耳朵聽(tīng)見(jiàn)它。

《莊子》則用“人籟”“地籟”“天籟”來(lái)形容音樂(lè)?！叭嘶[”泛指一切人發(fā)出的聲響及使用樂(lè)器產(chǎn)生的音樂(lè)；“地籟”則是一切自然界中的聲響，包括生物鳴叫及風(fēng)聲、水聲；“天籟”并不是在前二者之外還有一種聲音，而是使得二者之所以能成為其自身的先天本體，即“夫吹萬(wàn)不同，而使其自己也”[20]26。因?yàn)椤疤旎[”并不表現(xiàn)為任何一種具體聲響，我們把握它的方式也不是耳聽(tīng)，而是“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣。聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也，唯道集虛。虛者，心齋也”[20]80-81。

正因?yàn)槿绱?，王弼才?huì)將《老子》的“無(wú)名”注解為：“物以之成，而不見(jiàn)其形，故隱而無(wú)名也?！盵9]116物依賴道使其成為物，但人卻不能直接使用其感官能力來(lái)理解道。這是因?yàn)橐曈X(jué)所達(dá)之形、象，聽(tīng)覺(jué)所達(dá)之音、聲，皆是道在后天的已成之物，道自身卻是“無(wú)狀之狀、無(wú)物之象”[9]35。道是屬于感覺(jué)范圍內(nèi)但又有所超越的東西。故“大音之聲”實(shí)際上是要表達(dá)這樣一種音樂(lè)哲學(xué)觀念：五聲、十二律等音階樣式，其本體皆在于道。相對(duì)于道來(lái)說(shuō)，它們僅能得其部分而非全體，不能真正反映道，故不能執(zhí)著于此形式。主體欲實(shí)現(xiàn)對(duì)道之全體的感知與體認(rèn)，就不能僅憑感官能力去了解形下之物，而必須直接去體認(rèn)“大音”——它實(shí)則已經(jīng)剝離任何一種具體音階樣式，而上探至道的層面。

可見(jiàn)，“大音希聲”與“無(wú)聲之樂(lè)”的思維模式有類(lèi)似之處：它們都將聲響形式置于次要地位，而分別將道體與人心視為根本。老子認(rèn)為音階樂(lè)舞不可得道之全體，故應(yīng)以求道為重而忽視音樂(lè)形式本身。這也是后來(lái)莊子“得魚(yú)而忘筌”[20]492、“得意而忘言”[20]493之意?？鬃觿t認(rèn)為音樂(lè)舞蹈應(yīng)當(dāng)服務(wù)于人及人所生存的社會(huì)環(huán)境，提倡要先實(shí)現(xiàn)人之安頓。只要能推行良政善教，使得社會(huì)和諧、人民幸福，便自然可以實(shí)現(xiàn)樂(lè)教之目的，而不必再求助于音樂(lè)這一形式。老子認(rèn)為道是音樂(lè)之本，“大音”是無(wú)為之樂(lè)、自然之樂(lè)，道家于音樂(lè)藝術(shù)主要追求其能反映自然的真及能復(fù)歸道體的善?？鬃觿t認(rèn)為人特別是人之心志、情感才是音樂(lè)的本原，“至樂(lè)”是有為之樂(lè)、人間之音，儒家于音樂(lè)藝術(shù)主要追求其思想道德的善及藝術(shù)形式的美。所以孔子才會(huì)極力贊揚(yáng)《韶》樂(lè)“盡美盡善”[21]222，并能聞之后“三月不知肉味”[21]456；“大音”是形下世界所有音樂(lè)背后的那個(gè)抽象本質(zhì)，“至樂(lè)”則是人為之樂(lè)，是圣君治理國(guó)家達(dá)到極致后民眾幸福心情的自然流露。

儒家認(rèn)為符合禮、表現(xiàn)道德、形式優(yōu)美的音樂(lè)是最佳音樂(lè)，但道家則認(rèn)為最美的音樂(lè)是符合道、表現(xiàn)自然的，它們其實(shí)不能在形下世界找到完全對(duì)應(yīng)。由此可見(jiàn)，老子及后世道家不可能認(rèn)同孔子及后世儒家的樂(lè)教主張。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，儒家所推崇的雅樂(lè)樂(lè)舞甚至包括其所批判的鄭衛(wèi)之音，在道這一本體面前其實(shí)并沒(méi)有根本區(qū)別，二者都僅能得其一偏，執(zhí)著于雅樂(lè)是不懂得“大音希聲”，沉迷于鄭衛(wèi)之音則是“五音令人耳聾”[9]31。儒家雖然也不以音、聲為本體，而是從天地本體、情感本原、道德修養(yǎng)等方面來(lái)論述音樂(lè)，但卻認(rèn)為雅樂(lè)是對(duì)此天地本體的集中展現(xiàn)，人必須由對(duì)此類(lèi)形下事物之體認(rèn)才能使得情感發(fā)而中節(jié)，繼而才能逐漸走向超越并最終追尋至形上的本體世界。道家對(duì)儒家的批判并不是站在其對(duì)立面，像墨子那樣直接批駁儒家樂(lè)教思想及樂(lè)舞活動(dòng)產(chǎn)生的諸多弊端，從而試圖解構(gòu)之，而是從其特有的哲學(xué)本體論角度出發(fā)，通過(guò)重新界定音樂(lè)的內(nèi)涵、本質(zhì)、價(jià)值，從而為其找到一種區(qū)別于儒家乃至春秋諸位賢士大夫及墨家、法家之觀念的獨(dú)特形而上地位。因此，其相關(guān)思考顯得極具哲學(xué)性，也更深刻。道家的根本主張是仁義禮智的價(jià)值觀念、禮樂(lè)教化的制度安排都必須符合道的基本特征，這是對(duì)儒家乃至西周樂(lè)教的一次重構(gòu)。雖然反對(duì)禮樂(lè)教化，但在老子看來(lái)，仁義、慈愛(ài)等道德仍然具備重大價(jià)值，只不過(guò)其內(nèi)涵與意義并非儒家所理解的那樣。

總之，儒道兩家所爭(zhēng)論的是這樣一組哲學(xué)性質(zhì)的根本問(wèn)題：何為音樂(lè)？音樂(lè)的最高價(jià)值與最終本體何在？人應(yīng)當(dāng)如何認(rèn)識(shí)、體會(huì)、彰顯音樂(lè)的內(nèi)涵及價(jià)值？我們借用孫星群先生的一句話——“有聲之樂(lè)，物激人也；無(wú)聲之樂(lè)，道傾心也”[22]，儒道爭(zhēng)論的便是何謂這“傾心之道”。