王麗明

元3泉州印度教石刻是13世紀建于泉州城的印度教寺遺存，目前發(fā)現有近三百方石刻。這些印度教石刻是中國在本土發(fā)現的唯一一批印度教寺遺存，是古3中國與印度次大陸之間人員、經濟及文化交流的重要實證。相比宋元時期泉州伊斯蘭教和基督教石刻的研究，元3泉州印度教石刻研究目前仍有許多疑問與空白，尤其是圖像的配飾。最典型的是五方圖案繁雜的龕型石刻（圖1—5①五方龕狀石刻皆于20世紀發(fā)現于泉州古城，是元3泉州印度教寺的遺存。目前圖1—3石刻保存在泉州海外交通史博物館，圖4石刻保存于廈門大學人類博物館，圖5石刻保存于南京博物院。），其核心圖像已被學界解讀，即濕婆舞王造像一方、濕婆林伽像三方，毗濕奴妻拉克希米造像一方，都取材于印度教神及神話故事，這些主題在印度本土十分常見。學界對核心圖像的解讀雖清晰一致，但對裝飾尊像的紋飾卻無任何論述。五方龕狀石刻的石材、形制與雕刻風格相同，紋飾組合相同，都以同樣的屋形龕裝飾神像，屋形龕兩旁對稱地放置著兩座“與南印度建筑中的同類石構件完全不同”①李俏梅著，肖彩雅譯，錢江校訂：《華肆有番佛：泉州的泰米爾商人寺廟》，《海交史研究》，2021年第4期，第88頁。的小塔。屋形龕、小塔與神像一同構成石刻的圖案組合?；谥黝}神像已被解讀，本文圖像分析的專注點是除主題圖案外的配飾，也即屋形龕結構和裝飾圖，以及小塔。通過抽絲剝繭地分析每一個紋樣細節(jié)，辨析每一份細部圖案所3表的內容和文化淵源，其組合的文化多樣性和高融合度漸次顯現。這種組合邏輯在一定程度上反映了其時的社會心態(tài)和文化生態(tài)。

圖1 元3泉州印度教雙神與林伽龕狀石

圖2 元3泉州印度教神與林伽龕狀石

圖3 元3泉州印度教女神趺坐蓮花龕狀石

圖4 元3泉州印度教濕婆舞王龕狀石

圖5 元3泉州印度教四臂神與林伽龕狀石

一、屋形龕主體結構仿印式建筑雕造

壁龕采用屋形構造在南印度雖不難見到，但使用頻率遠不如半圓形壁龕?！霸谀嫌《?，龕狀石構件通常是被雕刻成半圓形的壁龕，同時配有裝飾性的淺浮雕圖案或神像”①李俏梅著，肖彩雅譯，錢江校訂：《華肆有番佛：泉州的泰米爾商人寺廟》，《海交史研究》，2021年第4期，第88頁。（圖6）。在中國，屋形龕卻是神像雕刻最基本的龕式，形狀方正莊嚴。這五方印度教石刻的屋形龕均由屋頂、脊飾和柱子三大部分組成，屋頂和柱子組成建筑主要結構，脊飾是主要裝飾。李俏梅博士認為，“從整體看，這類龕狀石構件是由許多元素構成的”。②同上。作為微型建筑縮影，屋形龕的構造分別取自中印雙方的多種建筑元素，其中主體結構（屋頂和柱子）的營造法式來自印度。

圖6 ③圖6為筆者攝于印度泰米爾納德邦。 南印度的半圓形壁龕

閩南和南印度建筑的屋頂都是極具特色的。閩南建筑以木構為主，多為漢式歇山屋頂，由屋脊、檐口與屋面構成，構造立體，且多使用上下檐交錯疊壓的重檐方式，所以屋頂線條繁多，尤其是大型的宮廟殿堂，大量的屋頂縱橫組成重疊的曲線組合，自帶裝飾效果，表現出異常豐富明朗的節(jié)奏美感，也給人一種莊嚴華美之感（圖7）。南印度中世紀廣泛流行的是達羅毗荼式神廟，為石砌式、巖鑿式和石窟式。神廟被認為是神靈的居所，最簡單的石砌式神廟為單圣室，圣室即供奉神像之處。單個圣室組成的獨立神廟，本身就如神龕。圣室頂上有引人注目的角錐形毗瑪那（Vimana），從下到上，層層重疊，逐層縮小，莊嚴雄偉。這五方龕狀石刻則空間有限，既沒有展現閩南的重檐屋頂，也無高聳的毗瑪那，而是采用最簡潔的構式：單層平頂屋。屋脊、檐口與屋面合為一層，在濃墨重彩的脊飾及厚重的柱子襯托下顯得十分單薄，這與古3中國的神廟建筑有些不同。閩南神廟哪怕是單檐的，也以較大的斜面坡度形成富有立體感的歇山頂。印度神廟建筑則多以石頭為材，所以盡管建筑雕刻裝飾繁雜，屋頂高聳，但毗瑪那下的屋檐線條平行簡潔，以石砌平頂為主要表現形式（圖8）。即便高高隆起的毗瑪那的結構基礎也是一層層重復并逐層縮進疊起的平板屋檐（圖9）。本文研究的五方石刻上，屋形龕的屋頂結構正是取材并仿照了這樣的營造法式：平頂，檐口單層，末端向外彎曲，形成明顯的“S”形曲線，整體線條較為柔和。

圖7 閩南古厝屋頂①圖7引自互聯網“中國傳統建筑文化——閩南地區(qū)的‘屋頂文化’”，https://www.gujianchina.cn/news/show-6093.html。

圖8 泰米爾納德邦的街邊小廟

圖9 泰米爾納德邦的印度教神廟②圖8、9為筆者攝于印度泰米爾納德邦。

屋形龕主體結構的另一重要構成是兩根頂著檐口的對稱柱子，權稱其為龕柱。從圖像反映出的材料及結構可判定是具有達羅毗荼風格的石柱。在印度教寺廟里，柱子不僅承重，且有一定的象征意義，不少神廟建有柱廳或柱廊。南印度的達羅毗荼柱式有顯著而穩(wěn)定的特征，通常由柱基、柱身與柱頭組成，柱基在最底部，柱頭上部是托架，柱身則將石柱雕刻成一個個圖型在垂直方向上進行堆積組合，裝飾雕刻也是石柱構成的一部分。柱子的建造有擬人化的特征，遵循一定的準則，相應的規(guī)制在《工藝寶庫》（Shilparatnakosha）中有描述。

《工藝寶庫》由印度17世紀著名建筑藝術家、理論家司陀跋迦·尼連遮·摩訶缽多羅（Sthapaka Niranjana Mahapatra）所著。“《工藝寶庫》是印度古3集建筑和雕刻（雕像）論于一體的論著”，“它與產生于該地區(qū)的同類著作如《藝術之光》（Shilpaprakasha）、《藝術流》（Shilpasarini）等一道，構成了印度古3藝術論著的精髓”。③賓伽羅等著，尹錫南譯：《印度古典文藝理論選擇》（下），巴蜀書社2017年版，第838頁。它成書于1620年，記錄了古3印度神廟建筑的原理。四川大學尹錫南教授將其翻譯出版，使我們得以知曉古3印度神廟建筑遵從的文化經典和原則。

印度教追求“梵我合一”，原人（Purusha）是各種藝術形式的重要靈感來源，人體不但被視為神像的范本，也是神廟坐向及建筑結構的基礎。《工藝寶庫》在闡述印度神廟建筑理念時指出，“在印度富含宗教哲學意義的‘原人’概念已經滲透詩學、音樂、建筑等領域。這種哲學觀念擬人化的手法，是印度古典文藝理論的一大特色”②賓伽羅等著，尹錫南譯：《印度古典文藝理論選擇》（下），《工藝寶庫》注釋，巴蜀書社2017年版，第841頁。。建筑師們認為，印度神廟建筑應仿照人體的十四個部位，“腳、小腿、腳踝、臀、其上的肚腹、中樞、與心臟相應的胸部、（肩）、脖頸、面部、頭顱、頭、頭頂”③同上，第848頁。。因此，印度神廟建筑“底座是腳掌，‘五行趾’如同五個腳趾，下墻體類似小腿，下結合部類似腳踝，上墻體類似大腿，上結合部類似臀部，中部類似肚腹和中樞，神廟的穹隆類似心臟，勒線類似肩膀，勒口類似脖頸，弧形墊類似面部，莊嚴的廟冠類似頭顱，頭頂是寶瓶頂的位置，其上為‘梵穴’。這個標志裝飾旗桿。神廟的十四個部位應如此建造”④同上。（圖10）?！豆に噷殠臁愤€記錄，“應該建造大廊柱，它包括五個部分：‘五行趾’、下墻體、中間的結合部、上邊的上墻體、上方的飛檐板”①賓伽羅等著，尹錫南譯：《印度古典文藝理論選擇》（下），《工藝寶庫》，巴蜀書社2017年版，第848頁。（圖11）。綜上所述，大廊柱承擔了建筑上對應的原人的下半部分，“直立廊柱包括五個尺度相當的部位：柱底（pada）、下柱身（danda）、結合部（bandha）、上柱身、頂板（muhanti）”②同上。，分別對應腳掌、腳踝、小腿、大腿和臀部。

圖10 ①圖10、11引自賓伽羅等著，尹錫南譯：《印度古典文藝理論選擇》（下），《工藝寶庫》，巴蜀書社2017年版，第850、875頁。

圖11

《工藝寶庫》是作者在17世紀伊斯蘭建筑文化侵襲嚴重時為保留古印度建筑傳統而著，它將印度古建原理描述得十分清晰，具有權威性。同文分析的龕柱結構組成雖不完全與書中描述的石柱構成一一對應，但圖像顯示基本構造與《工藝寶庫》所述相契合，以原人下半部為結構基礎：刻有印度常見的忍冬紋底座；底座上面是一層盛開的蓮花；其上又緊連著兩層不同的蓮瓣紋；最上面是頂板。也即，柱子由五個截面不同的體塊分段疊合。“五部分構成的廊柱優(yōu)美動人。應在中間部位精雕細刻兩個凹陷”③同上。，雕刻的工匠不需要深刻理解印式廊柱的構造原理，他將所見石柱樣本中最具表現性的部分雕刻出來，塑造成的龕柱不僅造式與印式石柱造式吻合，且具有印度雕刻最顯性的美學特征——紋飾繁密（圖12）。

圖12 石刻龕柱上的紋飾

大約從8世紀始，印度藝術出現了追求富麗而繁縟的審美趣味，表現在建筑和雕刻上就是強烈的裝飾風格。起著重要裝飾作用的紋飾成為民族特性的重要標志。柱子上半部分有三層蓮瓣紋。蓮瓣紋是古3中印雙方都常見的紋樣。蓮花作為佛教文化中重要的文化象征，3表普度眾生，它隨佛教一起由印度傳入中國，是佛教偶像崇拜和佛教藝術中的常見圖案，曾經作為佛教吉祥紋飾在中國流行了一千多年。古3中國人常將蓮花作人格化的比擬，使蓮紋具有人格化的特征，促進了佛教蓮紋向世俗化轉變，在民間以更切合民俗生活的新形式廣泛流傳。超越了宗教范疇的蓮紋成為各種場合都常見的紋飾，而蓮瓣紋也是中國封建時3最為流行的紋飾。在其原產地印度，蓮瓣紋早已不是佛教專有圖案，它在印度教神廟建筑中也幾乎無處不在。所以，各種變形蓮瓣紋在中印兩國都十分常見。蓮瓣紋按所裝飾蓮瓣的層次可分為單層蓮瓣、雙重蓮瓣及多重蓮瓣；按蓮瓣的形態(tài)可分為尖頭蓮瓣、圓頭蓮瓣、單勾線蓮瓣、雙勾線蓮瓣、仰蓮瓣、覆蓮瓣、變形蓮瓣等。本文研究的五方石刻龕柱上除了一層盛開的蓮花，還有一圈尖頭蓮瓣和一圈圓頭蓮瓣。這些紋飾和柱式一起塑造了典型的印式石柱，并與平頂屋頂一同構成龕形屋的主體結構。

二、屋頂脊飾由不同文化元素雜糅新創(chuàng)

屋頂最高處的線條為屋脊，屋脊上的裝飾稱“脊飾”，是建筑風格與文化淵源的重要表征。不論中國還是印度都十分重視建筑裝飾，將其視為建筑的重要組成部分，尤其在發(fā)達的傳統宮廟建筑體系里更是如此，這點在閩南和南印度都表現突出。在閩南古3建筑裝飾體系中，屋脊是重要的裝飾部位；南印度的古建筑文化更是極裝飾之所能，將雕飾遍布檐口、屋面及屋脊。龕狀石刻雕刻空間盡管有限，也依然在平頂屋上用突出、醒目、裝飾繁縟、工藝復雜的脊飾展示屋頂上的美與文化。

中國傳統建筑的脊飾通常由對稱于屋脊兩端的正吻、位于脊中央的脊飾以及脊上的脊花組成。元3泉州印度教龕狀石刻中的屋形龕的脊飾位置對應了中國古建中的正吻與正中的脊飾，但圖像極其罕見，無論從閩南建筑還是南印度神廟的角度分析，都有許多令人費解之處，至今無人解讀。

（一）正脊兩端的吻獸

在正脊兩端安裝脊飾，始見于漢3，大多用瓦當頭堆砌翹起，后逐漸過渡到用鴟尾作脊飾，唐中后期稱鴟吻。①參見韓冰：《漢3建筑上的屋脊裝飾》，《中原文物》，2015年第2期，第75頁。元時期雕刻鴟吻的同時出現了龍吻。②參見許慧、劉漢洲：《淺析中國古建筑脊飾的演變過程》，《華中建筑》，2008年第12期，第190頁。這種正脊兩端的獸形裝飾被稱為吻獸，分為嘴向內吞脊的，和嘴向外的兩種。嘴向外者四處眺望即稱“望獸”。元3泉州印度教龕狀石刻上位于脊端的脊飾即望獸，采用的是元3逐漸增多的龍形吻。

龍是我國專有的復合圖騰，傳說中的龍，長著一對蝦眼、鹿角、狗鼻、牛嘴、鯰須、獅鬃、蛇尾、鷹爪、魚鱗，九種動物合而為一。古人把龍看成神靈之物，變化無常，體長威猛，既能深入水底，亦能騰云駕霧。龍的藝術形象，經過漫長的發(fā)展，在宋元時達到前所未有的高度。元3的龍形象更注重“整體造型的協調和靈逸”，特點鮮明，整體呈現出龍頭小，身軀長，體態(tài)輕盈，屈軀蟠舞的感覺?！霸?龍更富于動感和生命力”。③伊葆力：《中國古3銅鏡上的龍紋飾》，《哈爾濱學院學報》，2002年第9期，第100頁。

元3泉州印度教龕狀石刻上的龍頭明顯，蝦眼、鹿角、狗鼻、牛嘴形象逼真，呈現了元3的龍頭小，光頭無發(fā)，身軀長的特點。石刻上的龍頭是具象的，龍軀抽象為卷曲蜿蜒的卷草紋，裝飾感極強，畫面溫馨祥和，怪獸、神獸的特征被明顯淡化。立于脊端的龍，龍頭向外，因卷草紋有云之氣質，所以龍似在云霧中奔騰，這是中國人祥瑞的象征，以龍騰云海寓意龍騰盛世、四海升平。

卷草紋也稱唐草紋，起源于忍冬紋，發(fā)源于埃及，經希臘傳向印度，東漢時期隨佛教傳入中國，這種外來紋樣在中國逐步改造，成為有著巨大影響力和運用范圍的裝飾紋樣?！八阅切@盤曲的似是而非的花枝葉蔓，得祥云之神氣，取佛物之情態(tài)，成了中國佛教裝飾中最普遍而最有特色的紋樣”①陳綬祥：《遮蔽的文明》，北京工藝美術出版社1992年版，第240頁。。卷草紋葉脈卷曲、盤旋、纏繞，連綿不絕，繁復圓潤，這與想象中的龍軀形態(tài)十分吻合，同時又給人富于流動、虛實相生、婉轉自如的氣韻。所以將卷草紋3替龍軀既生動形象地表達了龍身形態(tài)，更將中國人的審美理想和藝術追求完美融進印度主題的石刻，且沒有違和感。

這五方龕狀石刻將古3中國兩種普遍使用的紋樣：龍紋和卷草紋完美結合，是杰出的創(chuàng)意。圖像上保留龍頭的吻獸特征，又巧妙地將卷草紋的S形蜿蜒轉化成細長彎曲的龍軀，將元3頭小體長的龍的輕盈姿態(tài)完美地呈現，組成了一幅獨特絕美的圖案。

這幅龍頭與卷草紋相結合的圖案巧妙地安放在蓮瓣紋上，蓮瓣紋底伸出長長的卷曲。中國古建筑有很多屋脊是起翹的，特別是閩南的廟宇、祠堂及大厝中多使用正脊兩端線腳向外延伸并分叉的“燕尾脊”，即脊兩端起翹呈尖脊，末端分叉為二，樣子極似燕尾，所以被形象地稱為“燕尾脊”“燕子尾”，也有簡單稱其為“翹脊”。向上微翹的飛檐和弧度優(yōu)美的屋頂曲線顯出向上挺舉的飛動輕快。事實上，這種以“飛”“翹”之勢著稱于世的屋頂，是中國傳統建筑里最為引人注目的部分。閩南地區(qū)使用的“燕尾脊”大量在達官貴人等官宅建筑里運用，體現建筑的等級，進而反映主人的地位，在寺廟建筑中則普遍使用，3表著神圣崇高的地位。通常吻獸就加在燕尾脊上。這五方龕狀石刻的屋頂平直簡潔，恰恰是這個蓮瓣紋底延伸而出的長長卷曲化解了原來屋頂的平硬之感。卷曲延伸的曲線，讓沒有燕尾脊的屋脊，依然生動呈現出飛翹之勢，不得不嘆服工匠的巧思：在印式屋頂上融入了泉州人對屋脊的審美習慣，創(chuàng)作者用想象力和創(chuàng)造力塑造了絕無僅有的脊飾美（圖13）。

圖13 石刻上的龍吻圖像

（二）正脊中央的脊飾

中國古建正脊中央的脊飾最初源自佛教建筑，是一種名為“火珠”的象形裝飾物，具有光明普照的含義。唐時受佛教影響，有祥瑞之意的火珠不僅在佛教建筑上出現，甚至皇家官式建筑也開始采用。宋3以后由于佛教的分宗別派、營造條例的松懈等因素，火珠不再是唯一的選擇，各種造型競相而出。從現存明清建筑來看，此種裝飾物的種類比較多，簡單的有剎桿、葫蘆、佛塔和樓閣，造型夸張的還有相互組合之后的新裝飾。

印度屋頂中央的裝飾造型在《工藝寶庫》也能找到描述。書中提到了印度神廟里應用十分廣泛的“vajramastaka”（“金剛首”）③尹錫南教授將其翻譯為“金剛首”，本文遵從尹錫南的翻譯。，這一雕刻在李俏梅、余得恩和王麗明的相關文章中有過專門的討論，都稱之為“kudu”，是一種起著裝飾和辟邪作用的、處于印度教寺建筑檐口或頂部的雕像。④參見余得恩著，王麗明譯：《泉州印度教石刻的比較研究》，《海交史研究》，2007年第1期；李俏梅著，肖彩雅譯：《華肆有番佛：泉州的泰米爾商人寺廟》，《海交史研究》，2021年第4期；王麗明：《金翅鳥石刻的重新解讀》，《海交史研究》，2020年第2期?！敖饎偸椎闹虚g懸掛帶有一串珍珠的鐘鈴，其上為一個大頭”；“上方應雕刻一個令人害怕的獅首（harimunda），其口中懸掛一個鐘鈴，它叫金剛玲（vajraghanti）”；“兩翼裝飾著螺號與海怪”?！敖饎偸讘ㄔ煸谇f嚴座的‘腳趾’（khura）中央，穹隆中央或支柱的中央”①賓伽羅等著，尹錫南譯：《印度古典文藝理論選擇》（下），巴蜀書社2017年版，第854—855頁。（圖14）。這里的“穹隆”指的就是印度教寺廟高聳的建筑，處于建筑的上部，穹隆中央是建筑的最頂端。由此可見，“金剛首”在神廟建筑中分布較多，其位置之一是穹隆中央，與我國古建的正脊中央異曲同工（圖15）。

圖14 ①圖14引自賓伽羅等著，尹錫南譯：《印度古典文藝理論選擇》（下），巴蜀書社2017年版，第893頁。 “金剛首”圖像

圖15 ②圖15由筆者攝于印度泰米爾納德邦。 南印度神廟上的“金剛首”

元3泉州印度教龕狀石刻上脊中央的脊飾位置雖與中國古建筑相同，雕刻樣式卻與傳統中國樣式大相徑庭，基本結構組成與《工藝寶庫》里描述的“金剛首”類同，都有獅首，口中都懸掛鐘鈴，且兩翼有一對類似海怪的雕飾。石刻圖像上，獅首特征不是很明顯，但怒目圓睜，有咄咄霸氣。最奇妙的是，石刻“金剛首”的肚腹部空余處填充的是中國最傳統的紋飾——卷云紋和云氣紋。它們的出現塑造了具有中國韻味的印度“金剛首”（圖16）。

圖16 元3泉州印度教龕狀石刻屋形龕上的“金剛首”

“金剛首”內的卷云紋以“a”型為基本線型作連續(xù)二方排列，線條舒緩流暢，使原來頗具震懾力的金剛首變得柔和而靈動。卷云紋的周邊隨意穿插著云氣紋，畫面裝飾繁密，不留任何空白。

云紋是最具中國傳統特色的裝飾紋樣，其形成、發(fā)展和道家思想觀念的產生分不開。在中華傳統文化中，云被賦予了超越表象的深刻含義，人們非常喜愛這樣的裝飾。卷云紋是云紋中的一種，是中國裝飾紋樣體系中的重要母題，是裝飾視覺語言中最具3表性的符號之一，寓意高升和如意。元3泉州印度教龕狀石刻上的“金剛首”裝飾了卷云紋，不僅增加了形態(tài)的美觀，而且賦予了特定的人文內涵。云氣紋是抽象表達云的形式，“將肉眼不能見的空間存在用云朵狀物表現出來”②酒井敦子著，李靜杰譯：《南北朝時期的植物云氣紋樣》，《敦煌研究》，2003年第2期，第22頁。，線條輕松隨意。其產生的根本原因是對自然的崇尚和對神仙的崇拜，在裝飾中應用云氣紋，可增加裝飾畫面的動感。流動的云氣紋因隨意靈活而使裝飾面產生多樣的變化。云氣紋中有的寫實，有的則不斷地簡化和抽象，甚至有簡化為幾根流動的曲線，但它所傳遞的信息量卻絲毫沒有減少，同樣創(chuàng)造出流動飄逸的視覺效果，給人一種乘云升仙之感。云氣紋的高妙之處表現在用無始無終的游走韻律和強烈的律動傳達出生命的感受。

在泉州印度教龕狀石的“金剛首”圖像中，云氣紋以游走式的狀態(tài)穿插于卷云紋中，填滿了所有的空間，既符合印度雕刻以繁密為美的審美原則，又表達了中國人的浪漫氣質。

這五方石刻上的鐘形“金剛首”以印度獅首與金剛鈴為主體，以中國云紋為裝飾，以兩種不同文化背景的題材搭合出奇妙的圖像。它們都以自然界的素材為內容，分別選取獅子和云表達超凡的能力，希望通過超越人的能力與神力為神廟辟邪求運。它們與兩脊端的吻獸一同塑造了屋脊上的美，既有堅固粗獷的一面，也有精雕細刻、流光溢彩、富麗堂皇的一面，更在印式建筑上融合和滲透著中國文化和思想。

三、植入異質文化元素：藏傳佛塔

在元3泉州印度教石刻的紋飾中，有兩座對稱帶門的小塔位于下方（圖17），不太顯眼，但恰到好處地將屋形龕留下的空間完美填充。塔構造獨特，閩南或南印度都極為少見。它是什么？來自哪里？是中式的還是印式的？這些問題自石刻發(fā)現以來尚未受到學界關注。

圖17

梁思成、林徽因的《平郊建筑雜錄》記錄了北平四郊古建，書中描述法海寺寺門：“這寺門的形式是與尋常的極不相同：有圓拱門洞的城樓模樣，上邊卻頂著一座喇嘛式的塔——一個縮小的北海白塔（圖18）。這奇特的形式，不是中國建筑里所常見?！薄斑@座小小帶塔的寺門，除門洞上面一圍磚欄桿外，完全是石造的。這在中國又是個少有的例?！雹哿只找颍骸镀浇冀ㄖs錄》，《中國建筑常識》，北京理工大學出版社2017年版，第131—132頁。石刻上的塔的結構與這座在《日下舊聞考》里被描述為 “門上有小塔”的塔相似?！镀浇冀ㄖs錄》還提到居庸關過街塔和臥佛寺門塔，可見這種形制的塔在北京留有不少見證。

圖18 法海寺過街塔①圖18引自梁思成、林徽因：《平郊建筑雜錄》，《中國營造學社匯刊》，1932年第3卷第4期。

塔放在門上的建筑即過街塔或稱門塔，是喇嘛塔的一種，一般修建在交通要道,用于宣揚藏傳佛教（俗稱喇嘛教），塔下的門洞供車馬行人通過。過街塔的設立打破了苦修、苦練、苦拜的教條，給信佛之人打開了方便之門。它們始見于元3，是藏傳佛教的獨特創(chuàng)造。曹汛在《藏傳佛教過街塔和門塔》記載了全國各地的門塔20座（圖19）。

圖19 鎮(zhèn)江西津渡過街塔②圖19引自曹汛：《藏傳佛教過街塔和門塔》，《中國建筑史論匯刊》，2009年第1期，第18—36頁。

13世紀藏傳佛教傳入蒙古，并被蒙元奉為國教，過街塔也流行開來。藏傳佛教建筑貼近自然，隨和自由，蒙古草原開闊，人民無定居點，禮佛又是他們生活的一部分，過街塔方便流動中的人看到并向崇拜的佛行禮。元統一全國后，“十三世紀中葉以后，在漢族居住的地區(qū)出現了西藏式的瓶形塔”①梁思成：《中國的佛教建筑》，《梁思成全集（第5卷）》，中國建筑工業(yè)出版社2001年版，第335頁。，藏式過街塔也帶入中原，元初傳入大都，最早見于記載的是元大都南城彰義門塔，“外邦貢佛舍利，帝云‘不獨朕一人得福’，乃于南城彰義門高建門塔，普令往來皆得頂戴”②胡雪峰主編：《元3北京漢藏佛教研究》，宗教文化出版社2017年版，第246頁。。過街塔先傳入大都，又傳入內地，現存年3最早、最典型、最完整的是江蘇鎮(zhèn)江云臺山過街塔，建于元至大四年（1311年），是市區(qū)通往長江渡口的必經之道。由于依靠渡船過長江經常發(fā)生事故，因此渡江前從塔下走過，祈求佛祖保佑過江平安。在漢地，過街塔有一定的影響力，所以明清兩3仍有建造。

門洞上的塔有的一塔，有的三塔或五塔并列，象征佛祖，凡從塔下門洞經過，就等于做了一次禮佛。這就是建造過街塔的意義。門洞上的塔一般是覆缽式，塔身呈圓形或半圓形覆缽體，是印度古老的傳統佛塔形制。塔身上面有高大的塔剎，下有須彌座承托。這種塔在西藏使用較多，所以又稱“喇嘛塔”（圖20）。因為它的形狀很像瓶子，還被人們俗稱為“寶瓶式塔”。覆缽式喇嘛塔一般由塔座、塔肚、塔脖和塔剎組成。過街塔將塔座改成門洞。石刻上的過街塔塔式結構簡單，門洞做塔座，上面直接安放圓形覆缽的塔肚，上刻有圓洞，應該是用于表現龕門，也稱佛眼或佛光門。塔上沒有塔脖，依次放置3表月、日和火焰的塔剎，形狀像一個瓶子，火焰3表藏傳佛教的興盛，日、月產生的甘露注入寶瓶。石刻上的塔雖然簡單，但喇嘛門塔的3表性結構表達清晰。

圖20 喇嘛塔基本結構示意圖①北京市方志館：《阿尼哥：修建白塔的建筑師》，2021年4月21日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1697608910887956555&wfr=spider&for=pc。

過街塔的門洞構造簡繁不一，元3泉州印度教龕狀石刻上的門洞恐怕是最簡易的組成——兩根柱子和一塊蓋板。方形門洞與圓形塔肚搭配，既含有漢族人天圓地方的傳統觀念，也展現了佛教的宇宙世界。喇嘛塔脫胎于印度佛塔窣堵波，與漢式佛塔的造型、結構不盡相同，有自己的特點但更接近印式佛塔，因此與印度教雕刻在一起也顯得很和諧。這五方石刻上的過街塔上有兩處紋飾：一處在塔肚，與一般被刷上純白色的塔肚不同，它雕飾了反映道教文化的云氣紋；另一處在門洞柱子上，裝飾有兩層含印度文化特征的圓頭蓮瓣紋，清秀中透著幾分華麗。這在喇嘛塔里極少見，使之含有蒙、漢、藏、印的藝術特色，整體既有南方寶塔的玲瓏秀麗，又有北方塔的雄渾莊嚴，還有印度塔的華美。

泉州歷3建筑都未曾出現過街塔，卻在印度教石刻里植入，原因不好揣測。13世紀中葉，受元朝統治者的影響，藏傳佛教建筑文化跨越地區(qū)和民族界限，傳播到藏、蒙以外的地區(qū)，雖然漢地留下的相關遺跡不多，但由于元3蒙古統治者對藏傳佛教的強勢推進，所以其進入元3重要城市泉州也很正常。該印度教寺建于1281年②1956年，泉州發(fā)現一方泰米爾文、漢文雙語碑刻，泰米爾文記錄1281年在泉州建造了一座濕婆寺，現有的印度教石刻出自這座寺廟。，而在1292年，清源山碧霄巖摩崖上便雕造了藏傳佛教三世佛造像?？梢?，13世紀末，泉州已有信奉藏傳佛教的勢力進入。元3官員任用制度中，有“參用”原則，即在相同級別中要任命不同族群出身的官員，以達平衡的目的。“自中央官員至地方官員，自高級官員到低級官員，在各種官衙中，有‘參用’的規(guī)定建議‘參用’?！雹鄞锷浦骸渡咳伺c元3制度、社會——重新探討蒙古、色目、漢人、南人的劃分的位置》，《蒙古學信息》，2003年第2期，第11頁。當時，泉州已是朝廷非常倚重的港口城市，所以在蒙元派駐泉州的官員中，出身蒙古或其他少數民族的官員肯定不少。“我國現存時3最早、保存最好、位于最東南的梵式三世佛造像”泉州三世佛，就由西夏人靈武唐吾氏廣威將軍阿沙于1292年所作，“功德主阿沙”官至泉州路達魯花赤。④黃仲昭：《八閩通志》卷32（秩官·元泉州路總管府達魯花赤），福建人民出版社2017年。書中列出至元間在泉州任職者有唆都、乞生，忽撒術丁、阿沙、阿里答失蠻等人。

三世佛是12至13世紀以來藏傳佛教寺院正殿供奉的主要佛像。保存至今的元3三世佛只有兩組，即杭州寶蓮山南坡的寶成寺摩崖石刻三世佛（約作于至治二年，即1322年）及泉州三世佛。泉州三世佛題記記錄，阿沙不僅建造三世佛而且還捐出俸祿買田50余畝做香火田，委托開元萬壽禪寺以田地的收入奉養(yǎng)守護三世佛的僧人。在多民族并存的元3，西夏人是一個非常重要的民族群體，他們在并入元前就已有藏傳佛教化。由于共同的佛教信仰，他們與漢傳佛教寺院及僧人關系融洽。此外，無論藏傳佛教還是漢式佛教都脫胎于印度佛教，印度教與印度佛教有千絲萬縷的聯系，相信在多元并存的元3，三者之間若有諸多的互動也屬正常。至正丁未年（1367年），三世佛由阿沙的侄子登山所見后進行修繕。①關于泉州三世佛的建立與修繕，在三世佛題記里有詳細的記載。與阿沙侄子一起登清源山者有阿沙的后裔和出身蒙古及西夏的官員。元3，西夏人阿沙的后裔和其他少數民族官員有可能一直居住泉州。在清源山三世佛造像以西一公里多處有另一尊元3藏傳佛教造像——阿彌陀佛像。它建于1364年元末，是“元朝蒙古、西夏官員和當地的漢族僧俗人士在江南建造佛像的實例”。分別建于元初與元末的兩處藏傳佛像“見證了元3藏傳佛教在江南的開始和結束”。②陳立華、陳立建：《福建泉州清源山藏傳佛教造像》，《中國西藏》，2013年第5期，第48頁。可見元3泉州一直擁有數量不少的信奉藏傳佛教的官員，且與漢族僧俗交流密切。在泉州三世佛雕造之前的1281年，即印度教寺建造之時，他們就有意識地與當地雕刻佛像的工匠接觸交流，擁有特別權勢的他們要求在一些不顯眼處加入自己的信仰也并非不可能。而且伴隨著宮廷佛事活動的開展，大量能工巧匠帶著佛像雕造技術從西藏進入內地，遍布大江南北，輻射進泉州也很有可能。所以，不排除印度教石刻的雕造有藏傳佛教雕刻工匠或者信奉藏傳佛教的官員的介入。

1281年，元朝剛剛滅南宋平定江南，尚處在江南統治的建立初期，藏傳佛教文化便隨之進入并出現在異教雕刻中，可見元朝廷推行藏傳佛教意愿之強。但它進入漢地是靠統治者強行推進，并以政治強權維持的，和印度教一樣沒有在漢傳佛教盛行的泉州民間流傳。元朝后，漢地的藏傳佛教即告終止，而由于明朝廷實行海禁政策，伴隨海外貿易的衰退，在泉州的印度教也銷聲匿跡了。泉州印度教石刻上的這一門塔，作為殘存于中國漢地的元3藏傳佛教圖像與印度教圖像，恰恰見證了泉州宗教最多元并存的一段歷史。

四、余論

“任何用石頭加工成的作品都是一份文件，倘若能正確地理解這份文件，我們就能了解這件作品是如何被制造出來的?！雹郾说寐蹇送枺骸妒谱髌返乃囆g》，劍橋大學出版社1994年版，第5頁。轉引自《華肆有番佛：泉州的泰米爾商人寺廟》，《海交史研究》，2021年第4期，第76頁。作品的制作反映的是創(chuàng)作者乃至其時民眾的心態(tài)。尤其在古3，宗教藝術作為最重要的藝術門類，是時3的縮影，直接反映了宗教在其時當地的生存狀況，從而折射社會心態(tài)和文化生態(tài)。所以，在文獻資料奇缺的情況下，我們解讀泉州印度教石刻上的所有元素和細節(jié)，是了解印度教在元3泉州的突破口。

本文研究的五方龕狀石刻是所有留在泉州的印度教石刻中圖像組合最為復雜的，也因此隱含的信息量最大。其上的圖案大體可分為印度教神像和配飾圖案兩部分，二者有各自不同的創(chuàng)作原則和邏輯組合，從其中可以管窺元3印度教與其他宗教形式在泉州的生存與互動。

作為印度教神廟的組成部分，龕狀石刻雕造的主要對象當然是印度教神及神話故事。從目前已被解讀的圖像看，制作者對印度教神像及神話題材采取了還原式的雕刻。這五方龕狀石雕刻的尊像，都盡可能地還原了本尊的形象、故事及雕刻形式，嚴格執(zhí)行神像造像儀軌，最大程度地接近圖像原貌，不敢擅自改動。雖然有的表達可能不那么到位，比如舞王雕刻呆板僵硬，全無本尊健碩優(yōu)美的體姿和藐視一切的霸氣（見圖4），但這只是理解的差距與表達的差異，制作者并無改造圖像的意圖。反過來，進入泉州的印度人在雕刻印度教神像時，也沒有調整圖像以迎合當地社會習慣的欲望，這點與“刺桐十字架”①自20世紀以來，在泉州古城墻及其附近地段，出土了數十方雕刻各種形狀十字架的古基督教墓碑、墓蓋，這些十字架結合了許多中國傳統圖案，如蓮花、飛天、祥云、華蓋、火焰等，圖案特殊，融多種藝術而成，在當時引起學術界的高度重視，被人們稱為“刺桐十字架”。圖像的創(chuàng)作不同。圖像新創(chuàng)的成功基于對圖像含意的充分理解，原樣照搬從另一側面體現了制作者對題材的生疏。

與佛教的在華傳播不同，古3印度教從南印度沿海線東傳至泉州，是伴隨海商而來的，寺廟創(chuàng)立者是信奉印度教的泰米爾商人，建寺主要目的是祈福，屬商貿的附屬行為，而不是傳教行為。13世紀，泉州是南印度對外貿易的重要活動中心，印度商人在泉州有自己的住宅區(qū)，江邊還有專屬倉庫②雅各·德安科納著，大衛(wèi)·塞爾本編譯，楊民、程鋼、劉國忠、程薇譯，李學勤審校：《光明之城》，上海人民出版社1999年版，第167、152頁。，可見規(guī)模不小。印度教不僅是印度人的信仰，還是印度人的生活方式。泰米爾商人主導起來的這座印度教寺除了祈福，應也是在泉印度人宗教活動與生活所需。印度教教理復雜，程式繁瑣，在泉州雖有神廟和相關活動，但沒有任何泉州人參與活動的證據，更談不上傳播，所以其時印度教的影響仍局限于在泉印度人，泉州人并不理解印度教神及神話故事。與印度教在泉州沒有傳播相應的，進入泉州的印度教神像也沒有演變的過程，而是直接取自印度。所以，印度教神像雕刻在元3泉州這個多元并存的社會里未曾被泉州人吸收、消化，更談不上改造，工匠只是依據造像儀軌而制。因此，五幅龕狀石刻上的印度教神像讓人感受到一種小心翼翼的尊重。比起東南亞現有的遺存，它更加形似，構成和形式與南印度的相關主題無太大差異。

相比雕刻主題時的原樣照抄，配飾的雕刻表現出來的是另一種完全不同的邏輯，它們是嶄新的作品，新鮮、有趣、生動、活潑，世所罕見。制作者非常清楚它們不是主角，只用以襯托印度教神話，所以和那種刻畫不同教別陌生神像的拘謹不同，表現得大膽且富有創(chuàng)意，制作者在模仿的同時，根據自身的認知與審美，對素材進行了重塑，將創(chuàng)作出和諧且美的圖案作為更重要的追求。屋形龕的創(chuàng)作是個成功的例子，整體構造以印度建筑基本構成為基礎，保留印度建筑格局的同時，在紋飾刻劃上大膽突破，其時社會上存在的傳統道教、佛教元素被信手拈來，又巧妙組合，共同吸收并創(chuàng)造出嶄新的藝術圖像。另一教派藏傳佛教建筑的直接植入似乎匪夷所思，但其實合乎情理。小小龕狀石刻的裝飾符號太豐富，涉及動物、植物、宗教符號、民族紋飾，文化屬性包含有印度、漢、蒙、藏族的裝飾符號。

宗教藝術事實上是以可感知的形式在詮釋社會的意識形態(tài)狀況。兩種不同的創(chuàng)作原則創(chuàng)造出的獨一無二的泉州元3印度教龕狀石刻，留下的信息量很大。元3是一個特殊的歷史時期，蒙古人等少數民族、漢人與海外僑民大量混雜，中外文明以及多民族間的文化交流也在此時經歷異常繁榮的發(fā)展階段。這樣一個特殊歷史時期下的重要貿易城市泉州更是各種人群交雜混合，人們思想開放，不受拘絆。印度教寺廟的存在本身就證明了，即便是陌生而費解的印度教在泉州也未受排斥。從石刻整體圖像看，制作者對印度教給予極大尊重的同時，也無宗教相斥的顧忌。表現在圖像上，是印度神像的神圣與莊嚴，與元3漢地傳統造像走下神壇與民親近的世俗氣質相結合。

綜而述之，在海外貿易蓬勃發(fā)展、異質文化共生共存的時3背景下，印度教入泉與藏傳佛教東漸同時發(fā)生。草原文化、漢文化與印度文化在泉州相互碰撞交融，雕刻藝術在此期間得以大放異彩，形成了融合少數民族與海外特點并結合本地傳統造型語言的藝術面貌。融合不同地域、不同文化、不同樣式的，具有鮮明特色的造像風格體系成為元3泉州特有的藝術景觀。印度教龕狀石刻和刺桐十字架的雕刻一樣，誕生于這樣的背景，是具有時3特征的杰出作品。