王萌萌（河北師范大學(xué)，河北 石家莊 050000）

貢布里希[1]講過：“裝飾的魅力就在于，它能在不改變物體的情況下，使物體得到改變?！毖b飾性因素在生活中往往起到點(diǎn)綴美化的作用，它改變了被裝飾物的審美屬性。當(dāng)相似的裝飾紋樣出現(xiàn)在繪畫中時(shí)，就不單純是一些線條和圖案了，它們會(huì)成為繪畫語言的一部分，繪畫也因裝飾性元素產(chǎn)生了工藝性。巴爾蒂斯是一位具象繪畫大師，但他的作品又明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫，分析其作品能夠發(fā)現(xiàn)，畫家為此采取了多種手段。從根本上講，是因?yàn)樗麑?duì)形式感的強(qiáng)調(diào)，他將畫面形式與內(nèi)涵完美融合，裝飾紋樣的運(yùn)用就是這種結(jié)合中一個(gè)重要的載體。在創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家根據(jù)不同語境的需求，選擇不同的裝飾表現(xiàn)手法。有別于傳統(tǒng)的繪畫手段，采用裝飾性元素?cái)U(kuò)展了作品的內(nèi)涵，在創(chuàng)作中注入更多主觀的創(chuàng)造，將三維空間轉(zhuǎn)化為二維圖像，空間物體等被給予平面化的認(rèn)識(shí)，不受具體形象的約束，更能體現(xiàn)藝術(shù)家的情感，并突出畫面的形式美。

一、裝飾藝術(shù)的由來與發(fā)展

裝飾藝術(shù)沒有一個(gè)完整統(tǒng)一的解釋，在不同時(shí)期裝飾都有其獨(dú)特的內(nèi)涵，它源于人類對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)、對(duì)美的追求，其背后是精神力量的積淀，不只是表面美化的意思。令我們感到有些古怪的原始藝術(shù)，對(duì)于制作那些東西的人來說，卻是一件嚴(yán)肅莊重的事情，這種圖形的意義在于人類對(duì)生存意識(shí)、宗教信仰或是文化交流的表達(dá)。從裝飾藝術(shù)的發(fā)展來看，裝飾紋樣涉及生活、狩獵、巫術(shù)祭祀、繁衍甚至是民族的政治經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，裝飾藝術(shù)植根于人類活動(dòng)的方方面面。整個(gè)美術(shù)的歷史并不是技術(shù)熟練的發(fā)展史，而是思想和需求的變遷史。裝飾圖形在這種思想變遷的驅(qū)動(dòng)下，受到地域、文化、信仰、宗教等的影響，具備了更多層次的意義。現(xiàn)代裝飾作為造型藝術(shù)的一種，直接影響到繪畫和設(shè)計(jì)，裝飾藝術(shù)也隨著現(xiàn)代繪畫的發(fā)展而發(fā)展，繪畫中的裝飾性因素作為一種創(chuàng)作手段，服務(wù)于畫面，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多可能性。

二、巴爾蒂斯繪畫中裝飾性因素的運(yùn)用

巴爾蒂斯的作品，特別是室內(nèi)畫，多處運(yùn)用了裝飾圖案，沙發(fā)、毛毯、墻紙等物體上精美的花紋，裝飾紋樣的形式也是多樣的，有幾何紋、動(dòng)物紋和植物紋等，這些紋樣會(huì)作為畫面的一部分單獨(dú)出現(xiàn)在作品中，也常交織在一起，與畫面整體透露出的仿佛凝固的神秘氣息相融合，恰如其分地增強(qiáng)了那種不協(xié)調(diào)卻富有吸引力的氛圍。突出平面化的樣式，壓縮空間使之與實(shí)體都成為構(gòu)成元素，主動(dòng)降低物與物之間明暗關(guān)系上的對(duì)比來突出繪畫的平面性，為作品增添了獨(dú)特的形式感。正如蘇珊·朗格[2]所認(rèn)為的情感是藝術(shù)品的意蘊(yùn)，符號(hào)是藝術(shù)品的外觀。這種情感與形式的關(guān)系，也完整體現(xiàn)在巴爾蒂斯的作品中，他的作品是情感的外化和對(duì)精神世界的表達(dá)。

（一）巴爾蒂斯作品裝飾性特點(diǎn)的形成

生于20世紀(jì)初的巴爾蒂斯成長(zhǎng)于充滿藝術(shù)氛圍的家庭，雖沒有對(duì)藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，但那種良好氛圍的浸潤(rùn)已經(jīng)在無形中產(chǎn)生。巴爾蒂斯受到了許多在藝術(shù)史上具有重要地位的藝術(shù)家的影響，如喬托、弗朗切斯卡、普桑、安格爾、塞尚、修拉等。這些前輩的藝術(shù)風(fēng)格都影響了他不同時(shí)期的創(chuàng)作，或多或少地促進(jìn)了巴爾蒂斯獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，也使得他在20世紀(jì)立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義這些紛繁的藝術(shù)形式層出不窮的時(shí)代，堅(jiān)持著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，如同一層屏障，將他與西方現(xiàn)代繪畫的躁動(dòng)相隔開來。

在中世紀(jì)意大利的壁畫中，一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是運(yùn)用不同紋樣加強(qiáng)裝飾性。巴爾蒂斯將這一方面加以利用，無論是畫面色彩、構(gòu)圖還是人物表情與動(dòng)態(tài)都傳遞出安靜疏離的氣息，整個(gè)畫面顯示出與中世紀(jì)藝術(shù)相似的特點(diǎn)，古怪卻又充滿魅力。與此同時(shí)，巴爾蒂斯也對(duì)東方藝術(shù)非常感興趣，那種獨(dú)特的透視法、畫面的平面性和裝飾性與西方的繪畫傳統(tǒng)截然不同，也影響了他的創(chuàng)作內(nèi)容。《土耳其房間》就是充滿東方意蘊(yùn)的一幅作品，其繁復(fù)精致的圖案使整個(gè)畫面變得極具吸引力。

（二）作品中裝飾圖案的表現(xiàn)

縱觀巴爾蒂斯的作品可以發(fā)現(xiàn)，裝飾圖案和紋樣是組成他獨(dú)特風(fēng)格的一個(gè)重要因素，對(duì)裝飾性因素的運(yùn)用貫穿于他藝術(shù)風(fēng)格形成的整個(gè)過程。年僅十三歲的巴爾蒂斯所創(chuàng)作的插畫書《咪仔》中，男孩與貓的故事就已經(jīng)顯示出他對(duì)簡(jiǎn)單的圖案與花紋等因素的運(yùn)用。大面積的黑白顏色因?yàn)榇┎逶谄渲械囊恍┐笮〔灰?、錯(cuò)落有致的點(diǎn)或線條，變得更有秩序感和裝飾性。到20世紀(jì)30年代初，裝飾紋樣像是一種點(diǎn)綴，小面積出現(xiàn)在人物衣紋、地毯或者背景中，色彩的對(duì)比并不強(qiáng)。如作品《白裙》中模特腳上有彩色菱格的紅色襪子，還有《客廳》中沙發(fā)上的花紋，這里的圖案和紋樣在對(duì)比上是弱化的。在此之后，巴爾蒂斯繪畫的題材選擇趨于穩(wěn)定，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格也穩(wěn)步發(fā)展，作品中的裝飾性因素開始有了較大變化，裝飾紋樣更加頻繁地出現(xiàn)，形式上也變得更加豐富和多樣化。從《壁爐前的裸女》開始，巴爾蒂斯在《金色黃昏》、《夢(mèng)》系列、《飛蛾》、《拿玫瑰的少女》等作品中將圖案大面積地用在畫面上。在《夢(mèng)之一》（圖1）這幅畫中，能夠發(fā)現(xiàn)其中的菱形花紋、方格和大條紋形狀布滿了墻面、沙發(fā)和地板。重復(fù)排列的細(xì)小方格、寬直的條紋和地板上大面積的菱形，使畫面中的空間從上到下富有變化和韻律。位于中心的沙發(fā)占據(jù)了很大面積。除了豎條紋的運(yùn)用，畫家還在顏色上有獨(dú)到的安排，藍(lán)色和橙色在視覺上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，沙發(fā)的真實(shí)輪廓因此變得模糊，平面性被加強(qiáng)。在沙發(fā)上側(cè)臥的少女和旁邊站立的人物在色彩上的亮暗對(duì)比也很強(qiáng)，沙發(fā)的位置成為整個(gè)畫面的視覺中心。所以在地板和墻面的處理上，畫家沒有使用較大的明度差距，整體色調(diào)是統(tǒng)一的，地板上的菱形花紋豐富了畫面下方的構(gòu)成與色彩，而重復(fù)的小方格也打破了單一色彩的墻面，原本略顯平淡的題材變得更有趣味性。

圖1 巴爾蒂斯《夢(mèng)之一》

值得一提的還有《土耳其房間》，這幅作品中的圖案幾乎將畫面完全覆蓋，不同的圖案飽滿地出現(xiàn)在背景和物品道具上，人物造型也有很強(qiáng)的形式感，幾何形的圖案極其繁復(fù)卻有其內(nèi)在節(jié)奏和秩序，表現(xiàn)出安靜而強(qiáng)烈的異域風(fēng)情和裝飾性特點(diǎn)，整幅作品從透視上看并不完全正確，但視覺上又讓人覺得它是合理的。相似題材的作品還有《黑鏡旁的日本女子》和《紅鏡旁的日本女子》，突出線造型的同時(shí)，讓圖案出現(xiàn)在衣服、地毯和花瓶上，畫面中原本大面積的分割被打破，形式感得到增強(qiáng)。裝飾圖案這種本不該出現(xiàn)在寫實(shí)性繪畫中的裝飾語言，恰恰是組成巴爾蒂斯獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)重要因素。

三、裝飾性因素在作品中的重要作用

在巴爾蒂斯藝術(shù)風(fēng)格的諸多要素中，裝飾性因素的出現(xiàn)存在其必然性，藝術(shù)家本人沒有強(qiáng)行把它嫁接進(jìn)自己的畫面之中，而是提供了適合它生長(zhǎng)的土壤。巴爾蒂斯雖被稱為具象藝術(shù)家，但他在遵循寫實(shí)畫風(fēng)之外又把傳統(tǒng)藝術(shù)與自己的藝術(shù)觀念相結(jié)合，展示了更加平面化的表現(xiàn)方式。從作品構(gòu)成中可以發(fā)現(xiàn)，畫家沒有完全依據(jù)現(xiàn)實(shí)存在的空間，空間的真實(shí)性也讓位于畫面整體，他通過分割重組等方式去壓縮空間，在一些室內(nèi)的作品中，空間已經(jīng)變成與人物造型一樣的存在，在這樣平面二維的空間，畫面形式感因此更加突出。此外，巴爾蒂斯在畫面色彩和明暗關(guān)系上，也有獨(dú)特的處理，幾何形狀和諧的灰色塊與明暗關(guān)系上中間層次的削弱都使作品更具平面性?；谶@些特點(diǎn)，裝飾性因素的出現(xiàn)顯得合理且充滿韻味。

裝飾圖案作為作品中的一個(gè)組成部分，終極目的是服務(wù)于作品的主題，畫家根據(jù)不同的作品內(nèi)容和題材會(huì)選擇不同的裝飾表現(xiàn)手法。巴爾蒂斯不像其他藝術(shù)家那樣高產(chǎn)，他常對(duì)自己的畫作感到不滿意，同樣的題材和內(nèi)容往往不只描繪一次，“于是，就畫第二遍，再畫第三遍……這樣，有些畫就有了第二個(gè)變體，第三個(gè)變體”[3]。他的系列作品《三姐妹》和《貓照鏡》就是如此產(chǎn)生的變體畫。以《貓照鏡》（圖2）為例，矮榻上斜坐著的少女左手持鏡子對(duì)準(zhǔn)一旁椅背上的貓，三幅作品從構(gòu)圖到人物造型和物體布局都十分相似，第一幅和第三幅繪制時(shí)間跨越十多年，每一幅都有大面積的裝飾紋樣，但延續(xù)的每幅也對(duì)裝飾紋樣的運(yùn)用作出了較大改動(dòng)。1980年完成的這幅，畫面統(tǒng)一在灰色調(diào)中，光線柔和但質(zhì)感粗糙，色彩細(xì)膩寫實(shí)，明暗對(duì)比弱，少女和貓咪下方是布滿菱形和不規(guī)則小格子的襯布，畫面氛圍柔和而神秘。到1990年完成的第二幅（圖3），顏色對(duì)比增強(qiáng)，依舊是和諧的色調(diào)，但純度和明度增強(qiáng)，增添了更加明快的色塊，尤其是矮榻被跳躍的豎直條紋分割，布面上的裝飾從小菱格變成彩色條紋，平面性增強(qiáng)。而1993年完成的《貓照鏡三》（圖4）中，少女的服裝和沙發(fā)的顏色純度更高，背景顏色加重到接近黑色，提煉使色彩起到了分割畫面的作用，畫面延續(xù)了充滿神秘感的氛圍，但相比于之前的一些寫實(shí)特點(diǎn)，變得更加夸張和古怪。畫家的人物造型沒有細(xì)小的轉(zhuǎn)折變化，經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的形狀又不會(huì)顯得僵直。沙發(fā)上的多邊形裝飾圖案也變得奇特，且紅白兩種顏色對(duì)比鮮明，旁邊貓咪下方的紅色毯子也有著夸張走勢(shì)的布紋。裝飾性因素因?yàn)樘S的形狀和色彩在畫面中更加顯眼。

圖2 巴爾蒂斯《貓照鏡一》

圖3 巴爾蒂斯《貓照鏡二》

圖4 巴爾蒂斯《貓照鏡三》

在巴爾蒂斯這些作品中頻繁出現(xiàn)的裝飾性因素，不是一般觀念中專用于裝飾畫的東西，使用得當(dāng)，它也可以作為不可或缺的繪畫語言。巴爾蒂斯作品中的人物是疏離的，空間是似真似幻的，畫中形象和外在環(huán)境似乎毫無關(guān)聯(lián)，但裝飾性因素的出現(xiàn)可以協(xié)調(diào)畫面中其他因素，將內(nèi)在與外在相聯(lián)結(jié)，協(xié)調(diào)節(jié)奏，增強(qiáng)形式感，最終服務(wù)于作品的主題，突出其內(nèi)涵。

四、結(jié)語

在抽象主義盛行的20世紀(jì)，巴爾蒂斯堅(jiān)守具象繪畫，他的作品以充滿神秘氣息的氛圍、獨(dú)具特點(diǎn)的造型和質(zhì)樸渾厚的色彩得到廣泛的認(rèn)可。對(duì)裝飾紋樣的運(yùn)用貫穿巴爾蒂斯藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)過程，成為其重要的繪畫語言之一，裝飾性因素協(xié)調(diào)其他要素，完美地融入畫面中，服務(wù)于畫面的形式感，更好地傳遞出畫家所要表達(dá)的精神層面的內(nèi)容。綜上所述，如果對(duì)裝飾紋樣合理運(yùn)用，平衡作品的內(nèi)容與形式，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作就能發(fā)揮不亞于其他構(gòu)成因素的重要作用。