潘曉晶（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350000）

倪瓚①是元末明初的文人畫家，清閟閣主人，家境優(yōu)渥，每日沉浸在歷代真跡典籍中，心摹手追、專心研讀，終于成為近乎風(fēng)雅代名詞的特殊人物。他獨(dú)創(chuàng)了“一河兩岸”的三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，意境蕭疏簡淡，“直破古人千丘萬壑”，是反映云林繪畫風(fēng)格的顯著符號。從《六君子圖》（圖1）開始，他一直延續(xù)這樣的構(gòu)圖方式，并發(fā)揮得淋漓盡致，這種構(gòu)圖方式也成就了他在畫史上的地位。

圖1 倪瓚《六君子圖》，紙本墨筆，64.3 cm×46.6 cm，1345年 上海博物館藏

云林繪畫的藝術(shù)特征和經(jīng)典的范式，是元代繪畫一座巍峨的豐碑。以《六君子圖》為例，近景疏朗清徹，六株喬木如同六位君子，傲然獨(dú)立于河畔。河面氤氳的霧氣彌散后留下的景象，仿佛除了河水與樹，到處都是荒疏枯寂的感覺。畫面中適當(dāng)留白，營造微觀與宏觀之境，體現(xiàn)生命的追求，可謂氣韻生動(dòng)；側(cè)鋒淡墨皴畫山石，中鋒似篆寫樹石點(diǎn)點(diǎn)，枯筆干皴繪草石、樹干肌理，可謂骨法用筆；行舟游歷太湖，筆墨山石溪樹，“心師造化”可謂應(yīng)物象形；用筆輕柔，渴筆皴擦，古樸淡雅，可謂隨類賦彩；“一河兩岸”三段式構(gòu)圖，可謂經(jīng)營位置。樹石山坡可謂傳移模寫。畫之妙處，清逸生趣。

《六君子圖》（圖2）是云林于疲憊行旅后，困意繾綣時(shí)為廬山甫所作?！皬]山甫每見輒求作畫。至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時(shí)已憊甚，只得勉以應(yīng)。大癡老師見之必大笑也?！雹?/p>

圖2 倪瓚《六君子圖》自題

盧衡即廬山甫，是蘇州知名的文人兼鑒賞家，是倪云林的好友，曾經(jīng)收藏倪云林、張伯雨等人的作品。當(dāng)時(shí)文人常以東道主的身份召集文人雅士齊聚雅集，吟詠詩文、琴音相伴、翰墨酒香。王蒙的《聽雨樓圖》是對廬山甫與畫家、詩人雅集最充分的記載，其中包括倪云林、張伯雨等十五位著名的文人。大癡老師即“大癡道人”黃子久，從“大癡老師見之必大笑也”可推測，也許在求畫的過程中，廬山甫曾經(jīng)提到會邀請黃子久一起賞讀。無論當(dāng)時(shí)倪云林是謙遜還是自嘲，認(rèn)為自己犯困時(shí)的畫作不盡如人意，實(shí)在不足以“見之”，都驗(yàn)證了盧、倪、黃三人交往密切、交情匪淺、有師生之誼的畫史佳話。

一、從“三遠(yuǎn)法”③看構(gòu)圖

郭熙提出構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)法”，賦予透視學(xué)在山水畫上的意義。我們都知道倪云林多作平遠(yuǎn)山水畫，近景的山石、坡岸、雜樹，遠(yuǎn)景的連綿山巒，兩者相間的大部分留白，構(gòu)建起他獨(dú)特的繪畫形式。倪云林山水畫的程式化傾向非常突出，他的構(gòu)圖有相對固定的形式，特別是中早期的作品，受到了董叔達(dá)構(gòu)圖方式的影響。

北方山水崇山峻嶺，畫家多以“全景式”剪裁畫面，給人以氣勢磅礴、四面峻厚的感覺，如荊、關(guān)二人。董叔達(dá)較之荊、關(guān)，構(gòu)圖給人開闊平遠(yuǎn)的感覺，因董叔達(dá)以江南景色入畫，山巒綿延，云霧裊裊，多寫山水石樹，不為奇峭之筆，皆朦朧于寬闊而幽深的平面，蒼茫而深厚，如早期的作品《水竹居圖》（圖3）。

圖3 倪瓚 《水竹居圖》 中國國家博物館藏

同時(shí)，倪云林所處地的地域性風(fēng)光特征影響其構(gòu)圖方式，棄家遁跡，以舟為家，往來湖泖間，也曾借居于僧舍古廟，往來于宜興、常州、松江一帶，也寓居于“蝸牛廬”，游歷無錫、太湖，飽游沃覽，正宜“搜盡奇峰打草稿”。

也有學(xué)者提出，云林的畫吸取了吳鎮(zhèn)中期作品的構(gòu)圖方式，只是比起吳鎮(zhèn)更顯簡潔，此觀點(diǎn)目前沒有史料支撐，僅僅是推測。

“平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖方式無疑被云林發(fā)揮到了極致，而他的作品也因此耐人尋味。他不僅對郭熙在《林泉高致》中總結(jié)的“平遠(yuǎn)”概念進(jìn)行了精準(zhǔn)而完美的詮釋，還從繪畫視角、繪畫技法、精神個(gè)性等方面，發(fā)展提升了“平遠(yuǎn)”所蘊(yùn)含的視覺意象、精神境界，所以倪云林的山水畫在明清兩代備受重視，成為歷代文人雅士的上評之作。

二、借物寓意與師從傳承

“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗——大癡贊云林畫”（圖4）

黃子久的這首題詩（圖4）驗(yàn)證了“大癡老師”并沒有“笑”，而是細(xì)細(xì)品讀了他的畫作。題詩四句，前兩句贊此畫構(gòu)圖，畫中“云山”“秋水”“古木”“坡陁”遠(yuǎn)近相襯；后兩句借樹喻人，頗有意趣，六株安然正直的古樹在秋意蕭索的寒江邊如同六位謙謙君子，蘊(yùn)含著傲然堅(jiān)忍的人格力量，無懼塵世?！熬尤幌鄬α印痹谶@里實(shí)為精彩，體現(xiàn)了“借物寓意抒情論”，也印證了《宣和畫譜》中的論述④。文人畫家常常根據(jù)自然物本身特有的自然屬性，如自然物的面貌、規(guī)律、現(xiàn)象及本質(zhì)特征等賦予其象征屬性。比如牡丹象征富貴，竹子象征堅(jiān)挺，鶴龜代表延年，喜鵲代表吉祥等，具有普遍性。在倪云林的畫中，樹雖然蕭疏干枯，但不乏挺拔堅(jiān)韌，宛若道骨仙風(fēng)的翩翩君子，安然自得。這六棵樹猶如凝聚著強(qiáng)大精神力量的六位君子，相互依靠互相勉勵(lì)。

圖 4 黃公望題

圖5 倪瓚《容膝齋圖》，74.7 cm×35.5 cm，1372年 臺北故宮博物院藏

“若不知師資傳授，則未可議乎畫”⑤——張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》

“元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成……然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海內(nèi)”——董其昌《畫禪室隨筆》

元四家皆師承南唐董叔達(dá)，云林的《六君子圖》中的石頭畫法與黃子久的《富春山居圖》相似。在整個(gè)繪畫史上，繪畫的發(fā)展總是前代影響著后代，迭代出新，在繪畫藝術(shù)的“基因”里注入鮮活的能量，藝術(shù)生命才能永葆活力。

三、“留白”與“空亭”

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“留白”與整個(gè)畫面的構(gòu)圖息息相關(guān)，“人知有畫處”和“不知無畫處”皆是畫面的組成部分，同樣影響著畫幅的整體感觀，“畫之空出全局所關(guān)”。筆墨到處與筆墨未到處皆是“道”的含義，虛實(shí)相生，倪云林畫中的留白以及“空亭”的使用正是如此。

傅瑾老師在《藝術(shù)美術(shù)講演錄》里談老子經(jīng)典的表述“大象無形”時(shí)，說道：“‘無’就是最好的藝術(shù)，任何‘有’都只能是次等。當(dāng)藝術(shù)以具象的形式呈現(xiàn)，伴隨著的就是它的局限性。而無形才有機(jī)會，才存留有面對無限的可能?！?/p>

“天下萬物生于有，有生于無?！薄盁o名天地之始，有名萬物之母。”中國早期的哲學(xué)觀中，“無”作為萬物的初始，對于歷代畫家的創(chuàng)作是影響至深的，是傳統(tǒng)繪畫的“留白”的哲學(xué)根源。倪云林山水畫創(chuàng)作中常見“留白”手法，留白的位置沒有任何景物和墨色，但留白的空間并非獨(dú)立的，它作為畫面的局部與設(shè)色部分相互襯托，組成一個(gè)整體，空白會引發(fā)觀者無盡想象，具有深遠(yuǎn)悠長的意味。倪云林的山水畫利用大量的留白，減少了畫面具體的物象排布，給人更多想象的空間，符合中國畫中以空納萬境的思想。

“空亭”也是云林山水畫的范式符號，在其晚年作品中屢見不鮮?！巴ぁ?，《釋名》曰：“亭，停也，人所停集也?！蓖ぷ邮侵袊诺鋱@林中獨(dú)有的建筑形式，本意是為人們提供片刻歇腳的地方，它是文人墨客宣紙上的“?？汀?。亭子的構(gòu)成何其簡單，一席遮蓋、幾根柱子，卻為人遮陽避雨，溝通天地自然。

“群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣”——戴醇士

“石滑巖前雨，泉香樹杪風(fēng)。江山無限景，都聚一亭中”——張萱

一座空亭集聚了山川靈動(dòng)之氣。倪云林沒有采用傳統(tǒng)山居圖的樣式去突出山林間幽居的意境，而是將孤亭移置江邊，空蕩無人，立在蕭疏寒林中，遙望渺渺遠(yuǎn)山。試問亭中之人何處呢？答曰：世上安有人哉！

這樣的無人之境似有“隱居人”，卻又從未出現(xiàn)。“惟有亭中無一物，坐觀天地得景全”，亭之于天地，我之于宇宙，小之于大，正如居所也僅僅是廣闊無限乾坤中這方寸間的容膝之地，心自廣大，何能小之！朱良志老師談?wù)摗度菹S圖》時(shí)，說云林“將高渺的宇宙和狹小的草亭、外在的容膝和內(nèi)在的優(yōu)游放在一起”，⑥表現(xiàn)了云林對于生命的贊美。這大概也是倪云林對于人生境界的一種期盼，他愛干凈甚至有潔癖，脫俗、遠(yuǎn)塵是他始終的堅(jiān)守，“隱居人”何嘗不是他的追求呢？

四、暢神論

在中國的山水畫里，無論是元代的士人、宋代的文人，還是明清時(shí)期的大夫，在作畫的過程中，他們即使面對客觀挫折，也不拋棄主觀意念。這其中多少受到道家影響。

宗炳《畫山水序》中有“山水以形媚道”，意思是說以山水的外形去闡述法道，認(rèn)為挺拔流動(dòng)的山水自然美的作用就是愉悅性靈，使精神暢快。宗炳的“暢神”論對后來的畫家、對作品畫面美學(xué)的追求和精神寄托的借喻產(chǎn)生了影響。倪云林的長兄倪昭奎是當(dāng)時(shí)道家的上層人物，元代的統(tǒng)治者非常尊崇道教，當(dāng)時(shí)倪家受到當(dāng)?shù)毓賳T的優(yōu)待。倪云林日后獲得的藝術(shù)成就與他長兄對其的栽培密不可分。早年在王仁輔的影響下，云林一心鉆研書畫，高冷傲骨；家道中落后，云林度過了20年浮萍般漂浮不定的舟行生活，與宗炳30年飲溪棲谷、徜徉山水的生活類似。這樣兩個(gè)飽覽山水的“丘壑中人”⑦，他們的美學(xué)思想和超脫精神不謀而合。倪云林“寫胸中逸氣”，宗炳“以形媚道”，似乎都有一股存在于天地萬物之外的絕象之美，構(gòu)建具象之上的精神審美。

“居然相對六君子，正直特立無偏頗?！边@句詩看似寫人亦不似，看似寫樹亦不似。六君子，六株古木，疏密不一，交相掩映，姿勢各異，直立挺拔。在這里，六株古木被譽(yù)為君子，其正直特立的外部形象，正契合了人們對君子品行的認(rèn)知，由此可見云林作畫時(shí)賦予古木的情思，也是其精神狀態(tài)的體現(xiàn)，似乎隱含著云林向往的象外世界。

五、畫之逸

“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”——倪云林《答張仲藻書》

“倪高士畫，如浪沙溪石，隨轉(zhuǎn)隨立，出乎自然，而一段空靈、清潤之氣，冷冷迫人……”——石濤

葛路在《中國畫論史》中提到，逸品是朱景玄在《唐朝名畫錄》中首先提出的，而對于其所指，并沒有作出說明，僅指向“不拘常法”。但這絲毫沒有影響畫家對于“四格”評畫標(biāo)準(zhǔn)的追求。到了唐代，逸格被提到了首位。宋代黃休復(fù)也給逸格闡明了含義。中國藝術(shù)精神“逸”在此得到了明確與推尚⑧。

畫之逸，因人之逸。畫家審美境界與其人生息息相關(guān)，他所創(chuàng)造的畫意之境是他人格境界的產(chǎn)物，一片山水溪石之象即心境之象。云林一生的境遇與其人生哲學(xué)、生命美學(xué)聯(lián)結(jié)成一個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)和超脫的世界。“逸”是云林生命的氣質(zhì)，這是他所面對的世界，心靈所構(gòu)造的世界以及審美追求的世界相融統(tǒng)一。在其濃烈困意之下所表達(dá)的“六君子”，由心入境，以畫境顯心境，在蕭索中如此堅(jiān)韌挺拔，一木一石，是“逸筆草草”，更是逸筆鑿鑿。

注釋

①《云林遺事》記載：“署名日東海倪瓚，或日懶瓚，變姓名曰奚玄郎，字曰元鎮(zhèn)，或曰玄瑛。別號五，曰荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、蕭閑郎、云林子。云林多用以題詩畫，故尤著?！?/p>

②詩文的意思是說：“廬山甫每次一見到我，就請我為他作畫。至正五年的四月八日，我正在弓河之上行船，然后廬山甫竟打著燈籠，拿出這張紙，（向我）苦苦求畫。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)很犯困，只得勉強(qiáng)答應(yīng)了他。大癡老師看到這幅畫，一定會大笑的?！?/p>

③自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。

④“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，…展張于圖畫，有以興起人之意者?！?/p>

⑤葛路：《中國畫論史》，北京大學(xué)出版社，2009年，第62頁。

⑥朱良志：《南畫十六觀》，北京大學(xué)出版社，2013年，第104頁。

⑦顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：‘一丘一壑，自謂過之’此子宜置于丘壑中。”

⑧逸格：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！?/p>