胡開(kāi)奇

疫情歲月，北京真容劇場(chǎng)將在國(guó)家話(huà)劇院小劇場(chǎng)推出當(dāng)代經(jīng)典帕特里克·馬勃的《親密》（Closer）；劇院方為市場(chǎng)與大眾計(jì)，改劇名為《偷心/CLOSER》?！队H密》無(wú)疑是20世紀(jì)90年代直面戲劇的重磅之作，同樣也是最成功之作。從1997年開(kāi)始《親密》就在倫敦、紐約和世界各地旋風(fēng)般地?zé)嵫?，連獲1997年倫敦標(biāo)準(zhǔn)晚報(bào)最佳喜劇獎(jiǎng)、倫敦評(píng)論圈最佳戲劇獎(jiǎng)、1998奧利弗最佳新劇獎(jiǎng)和1999年紐約戲劇評(píng)論圈最佳外國(guó)戲劇獎(jiǎng)等一系列大獎(jiǎng)。

《親密》由馬勃自己導(dǎo)演，于1997年5月首演于倫敦國(guó)家劇院300人座的科蒂洛伊小劇場(chǎng)。當(dāng)時(shí)，他認(rèn)為該劇能在科蒂洛伊小劇場(chǎng)演上三個(gè)月已是萬(wàn)事大吉了。未曾料想后來(lái)先轉(zhuǎn)至國(guó)家劇院的利特爾頓劇場(chǎng)，1998年3月轉(zhuǎn)往倫敦西區(qū)夏弗特斯伯里大街的萊瑞克劇院公演。1999年3月25日至9月9日《親密》上演于紐約百老匯位于西四十五街239號(hào)的音樂(lè)廳劇院。除了倫敦及紐約，該劇還上演于全世界50多個(gè)國(guó)家，從捷克到俄羅斯，從澳大利亞到阿根廷，從冰島到以色列。它如此風(fēng)靡，以至它有自己的網(wǎng)站W(wǎng)WW.CLOSER.CO.UK. 。《親密》的風(fēng)格頗為嚴(yán)肅悲涼而仍被馬勃稱(chēng)之為喜劇，這與契訶夫、麥克多納等劇作大家們一系列嚴(yán)肅悲涼的“喜劇”作品相似；為定義這類(lèi)作品，西方戲劇理論界以喜劇Comedy為詞根，出現(xiàn)了“嚴(yán)肅喜劇”，即：Serio-comedy 或 Dramedy這一新詞。

就劇作而言，《親密》并無(wú)一條很強(qiáng)的情節(jié)線(xiàn)，而是以四年半時(shí)間跨度內(nèi)的一系列短暫場(chǎng)景來(lái)揭示四個(gè)人物間不斷變換的關(guān)系。馬勃在1999年的訪(fǎng)談中這樣談到《親密》的戲劇結(jié)構(gòu)：“我當(dāng)時(shí)就想做一部正劇來(lái)發(fā)泄這一切的憤與怒。我希望把戲劇的能量構(gòu)建在優(yōu)雅與粗俗間的張力之上?！痹谶@部結(jié)構(gòu)精巧的劇中，四位人物四年半的情感命運(yùn)在十二場(chǎng)戲中得以細(xì)膩展示；場(chǎng)景毫無(wú)重復(fù)，四位人物也從未同臺(tái)出現(xiàn)。

就舞臺(tái)展現(xiàn)而言，《親密》是一部充滿(mǎn)誘惑的演出。身置觀(guān)眾席中，人們不禁會(huì)為某種似曾相識(shí)的場(chǎng)面而心跳，這似乎是一部窺測(cè)人們內(nèi)心私處之劇，一部當(dāng)代社會(huì)婚姻情愛(ài)的鏡像之劇，無(wú)疑它會(huì)令某些觀(guān)眾產(chǎn)生不適的感覺(jué)。顯然，馬勃的《親密》不是一部正劇或悲喜劇，該劇的絕望搞笑及透心悲哀的特質(zhì)符合今日概念的嚴(yán)肅喜劇。

作為英國(guó)著名劇作家和導(dǎo)演，帕特里克·馬勃同薩拉·凱恩等新生代劇作家一樣是英國(guó)當(dāng)代直面戲劇的代表人物之一。帕特里克·馬勃1964年出生于一個(gè)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的猶太家庭，在英國(guó)溫布爾頓長(zhǎng)大，就讀于牛津大學(xué)英文專(zhuān)業(yè)。與其他劇作家不同的是他在廣播劇與電視劇編導(dǎo)上獲得了成功之后開(kāi)始了他的戲劇創(chuàng)作。他的主要作品為先鋒派喜劇，揭示當(dāng)代社會(huì)赤裸裸的性、暴力、墮落的城市文化。他刻意探求當(dāng)代生活情感的本質(zhì)以及七十年代和八十年代以來(lái)政治及文化變遷下的生活形態(tài)。他的早期戲劇作品為《商人的選擇》（1995）和電視劇《朱麗小姐之后》（1995）。在《親密》之后，馬勃的劇作還有《霍華德·凱茲》（2001）、《音樂(lè)家們》（2004）和《唐璜在蘇荷區(qū)》（2006）等。

當(dāng)馬勃?jiǎng)倢?dǎo)完《親密》時(shí)，他絕未料到此劇會(huì)風(fēng)靡世界。1999年10月，他在訪(fǎng)談中說(shuō)：“我一直認(rèn)為我的第一部劇作《商人的選擇》是部商業(yè)戲，而《親密》是部揭示人性個(gè)體的戲，這也是美國(guó)戲劇界的觀(guān)點(diǎn)?？磥?lái)我完全錯(cuò)了?！辈还苁呛炔驶蚴桥険簦诔彼愕脑u(píng)論聲中，《親密》成了新聞傳媒的熱點(diǎn)，也引起了觀(guān)眾極致的反響。該劇英國(guó)劇組原班人馬在紐約百老匯的演出也掀卷了一陣風(fēng)浪。

對(duì)眾多戲劇評(píng)論家來(lái)說(shuō)，《親密》第一眼看來(lái)仍是一部愛(ài)情作品。英國(guó)《每日郵報(bào)》的麥科·考溫尼認(rèn)為它是一部“最佳表演、最性感并且最具精神力量的戲”。美國(guó)《姿彩》雜志評(píng)論說(shuō)，“來(lái)自倫敦的一部深刻、刺激的成年人新劇……傷感而時(shí)尚，絕望的搞笑及透心的悲哀?！薄缎侣勚芸穭t說(shuō)，“一部令人震撼的、黑色幽默的戲……”

《親密》是一部橫跨現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性交織的劇作，觀(guān)眾被置入一種嶄新的敘事。在舞臺(tái)上，劇中人物的質(zhì)感帶著某種“扭曲”，語(yǔ)言十分口語(yǔ)化甚至粗野；人物語(yǔ)言是真實(shí)的，但人物形象仍帶著素描感。劇場(chǎng)內(nèi)觀(guān)眾的情感參與十分強(qiáng)烈，第四堵墻卻始終隔離其間。郵差公園一景將開(kāi)場(chǎng)與終場(chǎng)連為一體使舞臺(tái)場(chǎng)景充滿(mǎn)了聯(lián)想與呼應(yīng)。這些不同風(fēng)格的元素被作者融合為一種精致得體的風(fēng)格，將故事的一幕幕場(chǎng)景推向高潮，再一場(chǎng)場(chǎng)循序倒回。

《親密》的主題圍繞著婚姻與愛(ài)情的“絕對(duì)真誠(chéng)”這一核心。劇中的人物都不得不面對(duì)真相，只有艾麗絲對(duì)“真誠(chéng)”無(wú)動(dòng)于衷。對(duì)于丹安，真誠(chéng)是人與動(dòng)物的區(qū)別，艾麗絲則熱愛(ài)她的原始主義，她的與眾不同在于她不在乎人的屬性；最終她仍無(wú)法面對(duì)真相而離開(kāi)了丹安。劇中其余三人則執(zhí)著于真誠(chéng)而逼迫對(duì)方袒露真相，不管這種真誠(chéng)造成何種情感的痛苦。可悲的是盡管真相得以袒露，情感卻徹底破裂。真誠(chéng)沒(méi)能使任何人“親密”而只有破碎。

在《紐約雜志》的評(píng)論中，約翰·西蒙寫(xiě)道：“馬勃的故事場(chǎng)景簡(jiǎn)短而斷續(xù)，其間私密的對(duì)話(huà)被當(dāng)眾高聲言說(shuō)；這種簡(jiǎn)短的交互對(duì)白恰如古希臘戲劇的爭(zhēng)辯，偶爾的長(zhǎng)白也只有不斷停頓的兩三行，但這并不是品特語(yǔ)言的風(fēng)格，更像是心跳的悸動(dòng)……《親密》不僅吸引了你，而且穿透了你?！眲≈心承埧岬恼Z(yǔ)言折射了作者所暗示的人類(lèi)的動(dòng)物性。當(dāng)安娜說(shuō)拉里“善良”時(shí)，丹安厲聲指責(zé)：“別跟我說(shuō)‘善良’?！屏肌怯薮?，‘善良’會(huì)毀了你?！?/p>

馬勃對(duì)《親密》的結(jié)語(yǔ)是：“這是一部悲涼的喜劇?！眲≈形枧_(tái)上從首場(chǎng)到終場(chǎng)，四個(gè)生命身后的背景是一片陵園和一塊塊墓碑，其象征意義不言而喻。劇中的愛(ài)是迷亂狂癡的，愛(ài)之愈深，苦之愈烈。馬勃在劇中毫不放松地逼迫著人們向劇中人一樣地拷問(wèn)自身“我們?yōu)楹蜗鄲?ài)？”“我們?yōu)楹伪撑盐覀兩類(lèi)?ài)的人？”“我們?yōu)楹蝹ξ覀兩類(lèi)?ài)的人？”這種對(duì)當(dāng)代社會(huì)兩性關(guān)系的墮落、迷茫與沉淪的赤裸呈現(xiàn)，迫使人們不得不直面這種情感困境和社會(huì)困境。我想這正是九十年代以來(lái)英國(guó)直面戲劇的社會(huì)意義。