波蘭電影在世界電影史中占有一定位置，除了波蘭電影四擎安杰伊·瓦伊達(dá)、克日什托夫·扎努西、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基與阿格涅絲卡·霍蘭外，其影史上還有波蘭電影學(xué)派、波蘭新電影、道德焦慮電影等創(chuàng)作群體，構(gòu)成了波蘭電影現(xiàn)實主義題材與現(xiàn)代主義題材并行存在的創(chuàng)作局面。

1956年，揚·科特在《神話與真實》一文中對當(dāng)時的現(xiàn)實主義題材電影進(jìn)行了討論，并提出不同意見；其后導(dǎo)演亞歷山大·福特對“粉飾現(xiàn)實”“反人道主義”的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作進(jìn)行了評判。他們倡導(dǎo)反思精神，力圖電影“呈現(xiàn)社會與人的多元特征”，進(jìn)而形成了波蘭電影學(xué)派潮流，分別從不同的角度繼續(xù)探討知識分子話題、社會問題及人的終極問題。

“波蘭電影學(xué)派”與“道德焦慮電影”的文化表達(dá)

在波蘭現(xiàn)實主義題材的電影中，瓦伊達(dá)根據(jù)波蘭作家弗拉迪斯拉夫·萊蒙特小說改編而來的《福地》（1975）氣勢恢宏，具有史詩般的氣質(zhì)。影片既有鮮明的現(xiàn)實主義特征，也有強(qiáng)烈的批判與反思色彩，如果稱為批判現(xiàn)實主義電影的話，就會削弱其對形而上的普遍性問題的思考。

《福地》講述了舊式波蘭貴族卡羅、德國工廠主的兒子馬科斯和猶太商人莫里斯三個好朋友籌建與經(jīng)營工廠的故事。三個人代表了社會轉(zhuǎn)型時代的三個符號：舊式浪漫的道德、工業(yè)革命與商品經(jīng)濟(jì)，他們也代表了歐洲或者東歐從農(nóng)業(yè)時代過渡到工業(yè)時代。影片在“舊”與“新”的發(fā)展與交替中，呈現(xiàn)舊式貴族道德被金錢、利益與現(xiàn)實代替，美好的田園棲居與浪漫主義被資本體系徹底毀滅，舊有的貴族道德體系被商業(yè)化的“利潤至上”代替。瓦伊達(dá)通過三類形象：波蘭貴族、德國工廠主及猶太商人，來呈現(xiàn)波蘭工業(yè)革命、工業(yè)化進(jìn)程及新興資產(chǎn)階級在興起過程中，在物質(zhì)與資本的積累過程中，失卻的是什么，是否最寶貴的“仁慈”“悲憫”與“愛”在這場資本戰(zhàn)爭中被泯滅殆盡。

捷克哲學(xué)家貝爾納德認(rèn)為，每一本書籍在印刷之前都必須獲得特派審查官的許可。他們有權(quán)刪除某些段落，甚至是禁止整本書的出版。這些主題包括煽情式的：在對仍具有爭議性的話題進(jìn)行討論時，更多使用煽情式語調(diào)而非經(jīng)過思慮的言辭——為此必須對這些話語進(jìn)行冷靜清醒的省視。他還認(rèn)為，當(dāng)審查官稱贊一部明顯應(yīng)該得到禁止的書，或者明顯違背上述原則而禁止了本該發(fā)表的書籍時，他們才應(yīng)被追究責(zé)任。對于“煽情”的使用在波蘭優(yōu)秀現(xiàn)實主義電影中，也以節(jié)制的方式使用。

扎努西作為“波蘭新電影”的老將，到了21世紀(jì)，他的作品《生命宛如惡疾》（2000）、《愛在山的那一邊》（2002）中反而出現(xiàn)了這種過度的“煽情”，使得影片品質(zhì)略打折扣，其實在他早年間的《靈性之光》（1973）也已經(jīng)有此端倪。扎努西一直關(guān)注人在現(xiàn)實中的選擇，在心靈與世俗社會中人的反思、擔(dān)當(dāng)與選擇，帶有濃郁的知識分子電影色彩。如他的作品《愛在山的那一邊》（2002），從1970年代到21世紀(jì)，扎努西在世俗與信念之間，愈加堅定的“信念”之路，可謂波蘭電影的良心。《愛在山的那一邊》書寫了新世紀(jì)以來年輕一代的存在狀況：現(xiàn)代性下的焦慮、無助與茫然。扎努西從醫(yī)生、牧師以及知識分子的角度給普通人提供不同的參考，在信念與科學(xué)及理性之間如何選擇。醫(yī)學(xué)院的學(xué)生菲利普認(rèn)為自己最大的敵人就是自己，他的痛苦和焦慮來自他對自我身份與自我超越的困惑，他無法確定自己是在去修道院，還是做醫(yī)生與世俗世界中的丈夫，在這二者的選擇中，他無法確定下來。后來通過老醫(yī)生及哥哥等人的啟示，把他從“自我”的中心拉出，他才得以看清全貌，進(jìn)而選擇同漢卡結(jié)婚，在世俗世界為有需要的人做更多的貢獻(xiàn)與犧牲。

基耶斯洛夫斯基的《紅色》（1994）是另外一種充滿了世俗精神與神秘主義特征的現(xiàn)實主義電影，猶如《維羅妮卡的雙重生活》中的神秘主義一樣，在歷史、世俗生活與信念之間，有一種超越了理性認(rèn)知的現(xiàn)實主義事物的存在。在《紅色》中，退休的老法官，被失去“愛”的現(xiàn)實生活折磨得痛苦，他以冷酷的外表來偽裝自己，當(dāng)撞傷狗而找上門來的瓦倫汀娜前來后，她“愛”的方式感染了老法官。基耶斯洛夫斯基除了使用“天道無親，常與善人”的平衡邏輯，影片中還運用了神秘主義元素，剛剛晉級為法官的新人取代了瓦倫汀娜充滿了所謂理性認(rèn)知與懷疑的“愛”的男友，老法官與情敵也以法庭見面的方式相遇，后者確實“有罪”，既是現(xiàn)實主義的巧合，又是形而上邏輯的正常演繹。

“主體性回歸”與“現(xiàn)代主義”文化表達(dá)

許多波蘭女性導(dǎo)演，如阿格涅絲卡·霍蘭、瑪高扎塔·施莫夫茲卡、多羅塔·肯杰爾扎沃斯卡，她們一直都關(guān)注人類社會的宏大問題，如現(xiàn)代性問題、戰(zhàn)爭問題、性別問題及亞文化問題。同時，她們同男性導(dǎo)演一樣，對具有一定深度的、形而上的抽象問題進(jìn)行思考，并從不同的角度和深度給出自己的認(rèn)知與答案。

多羅塔·肯杰爾扎沃斯卡是波蘭年輕的70后導(dǎo)演，她在《我是》（2005）中刻畫了一個單親媽媽“以尋找真愛”支撐自己的存活，她視感情與欲望為解決孤獨問題的藥方與根本之道。結(jié)果陷入不良男性的泥沼中而不能自拔，既喪失了女性的主體性，又不能對自我進(jìn)行真正認(rèn)知，因而充滿了無力感，只能從一個男人飄向另一個男人，陷入更大的虛無與無力。與單親媽媽不同的是，電影中的小女主角是富有中產(chǎn)家庭中的小妹妹，她開始被世俗主義的主流價值觀與認(rèn)知操縱，因為自己長相不好而認(rèn)為自己必定是無人愛的，偷偷醉酒進(jìn)行自我貶低、自我懲罰和自我放縱。但當(dāng)她遇到小男孩“我是”時，一切發(fā)生了變化，小女孩變得勇敢、自律，且自發(fā)地具有了“有了你我什么都不怕”的勇敢與力量。

相較于長相平庸的小妹妹，姐姐漂亮、聰明，她愛炫耀自己的美麗與“美德”——比如將美麗與偽善的微笑傳遞給“我是”，其實是在填充她豐盈的虛榮心，這與妹妹“上德不德，是以有德”的自發(fā)式天真不一樣，姐姐努力恪守被動的“下德不失德”，卻“是以無德”。姐姐嫉妒與怨恨妹妹同“我是”之間的親密與勇敢，她用成人的智慧和狡詐向警察舉報了流浪的未成年人“我是”，在嫉妒和怨恨的驅(qū)使下割斷妹妹與“我是”的關(guān)系。警察抓住“我是”將其關(guān)進(jìn)孤兒院或其他封閉空間，從而美麗的小姐姐“末人”式的怨恨勝利。然而對于“我是”來說，他是充滿無限力量和可能性的，封閉空間或者“你叫什么名字”這樣的秩序世界不能將其真正束縛。

老子說“百姓皆注其耳目，圣人皆孩之”，尼采在重估一切價值的時候也提出了駱駝、獅子及嬰兒幾個階段，意味著嬰兒或兒童具有超人道德體系的可能性與創(chuàng)造力?！段沂恰分小俺了紩r像詩人”的流浪兒童“我是”，雖然不愿說出自己的名字，但他有自己作為兒童的主體性，他從兒童的天性出發(fā)進(jìn)行選擇，知道自己肯定什么，否定什么。雖然小姐姐美麗的外貌曾經(jīng)短暫地給他帶來迷戀和困惑，但他很快識破了姐姐“奴隸道德”的迷障，而和妹妹繼續(xù)深入交流、交往，因為妹妹讓他看到了長相平庸下的金子般珍貴的愛和友善，正如他的渴望一樣。

“我是”在影片開始就曾深情地背誦了波蘭浪漫詩人的詩歌：“我是如此渴望著，我期盼著一個有人在乎我的地方，所以它必然是因著友誼和諧而生，我是如此渴望著！”從始至終“我是”的名字都沒有出現(xiàn)，他只有媽媽或者后來只有自己，他更肯定“我是”的狀態(tài)，對于來處似乎和他沒什么關(guān)系。

肯杰爾扎沃斯卡的《我是》中，小男孩“我是”聽著收音機(jī)里的商品廣告后，針對推銷魚罐頭的廣告，他自言自語：“你不需要任何魚罐頭，不需要郵寄任何東西，你可以超越你自己，你會勝利的?！倍藭r的男孩其實是在忍受著饑餓和別人的鄙夷，白日里雖然有人向他施舍湯，但他頗有尊嚴(yán)地拒絕了。餓得受不了時，他拿起石塊砸碎了商店的玻璃櫥窗，從一堆食物中僅僅拿出只夠一頓的一個面包、一只魚罐頭，猶如“不積攢財富”的天空飛鳥。

導(dǎo)演在安排這一情節(jié)時，可以看到兩個方面的因素，一是動物般的“金發(fā)猛獸”對“弱者倫理”和法律秩序的顛覆，一是其自身自發(fā)地帶有的高貴品質(zhì)。

女性“知識分子”角度、終極問題與波蘭電影的關(guān)系

從詞源學(xué)角度考察“知識分子”這一概念時，有三個來源，其中之一是有學(xué)者認(rèn)為“intelligentsia”這個詞源于波蘭，1844年由李貝爾特使用，代表當(dāng)時波蘭獨具特色的一個階層：“受過相當(dāng)教育、對現(xiàn)狀持批判態(tài)度和反抗精神的人?！彼麄冊谏鐣行纬梢粋€獨特的階層。

瑪高扎塔·施莫夫茲卡的電影《她們》（2012），從身體、社會地位及家庭生活等方面書寫了現(xiàn)代知識女性樣貌。影片主角是時尚雜志專欄記者安，作為中年知識女性，安以半紀(jì)錄片的方式采訪與記錄了兩位進(jìn)行援助交際的年輕知識女性的情愛生活，展示新世紀(jì)以來知識女性如何處理欲望及愛情的問題。兩位年輕的知識女性她們以非結(jié)婚、非戀愛為目的同男性交往。通過兩個人的表述，兩種不同的主體性非常鮮明地對比出來：其中一個在兩性關(guān)系中找到了自己的主體性，并對男人實現(xiàn)了自己“動物般征服感”的勝利；另一個是受過教育的女孩，是讓男人們信賴的女性，他們把她當(dāng)朋友、知音，樂于與其傾訴、交流，甚至同她討論自己的妻子。但來自教育中的道德感和倫理羞恥感，讓她覺得自身廉價，并自我貶低說：“雖然都受過教育，可一眼就能看出我跟她們不一樣。”與第一位女孩不同，她充滿了罪疚感和恥辱感，并為此而痛苦。

兩位援助交際的年輕人真誠的觀點觸動了中產(chǎn)階級采訪者安，安是一邊忙于做家務(wù)事，一邊要忙自己的編輯、采訪工作。這也是導(dǎo)演瑪高扎塔對“身體”本身以及被界定的“身體”進(jìn)行思考。前一個女孩猶如生活在“動物世界”的動物，另一個則生活在謹(jǐn)小慎微、要遵循各種秩序和防止越界的“世俗世界”?，敻咴晌荒贻p女孩的采訪，猶如阿布拉莫維奇式的用身體來進(jìn)行行為藝術(shù)表演和實驗，充滿了爭議性和歧義性。

保羅·帕夫利克夫斯基的電影《修女艾達(dá)》（2013年）獲得過奧斯卡最佳外語片獎項，影片一如西方其他影片一樣，必不可少地繼續(xù)探討人的終極問題“你是誰”“你往哪里去”的問題。影片的結(jié)尾處，艾達(dá)參加完姨媽的葬禮后，有一段與樂手關(guān)于終極問題的靈魂對話，他們二人一問一答地構(gòu)建了聽音樂、旅行、談戀愛、結(jié)婚、生子、買房子等除了平常生活還是平常生活的日常。猶太人艾達(dá)在對話過后堅定地選擇回修道院做修女，這是艾達(dá)超越日常生活、歷史政治與身份認(rèn)同的自由選擇，也是艾達(dá)的希望之光。

在談到波蘭電影時，不得不說的一位人物就是耶日·格羅托夫斯基，他提出了邁向“質(zhì)樸戲劇”（又譯“貧窮戲劇”“苦干戲劇”）的概念，及其一系列表演技巧與方法，倡導(dǎo)不要華美的舞臺美術(shù)、華麗的舞臺服裝，而只是憑借肌肉與表情進(jìn)行角色演繹。其提出的“完全行為”與“藝術(shù)修行”的戲劇表演理論在西方影響巨大。

在基耶斯洛夫斯基的電影《藍(lán)色》（1993）中，朱莉從不自由到自由的情節(jié)演繹中，導(dǎo)演常常將攝影機(jī)推近到朱莉的過肩特寫，展示其內(nèi)心與心理的變化。另外，李安導(dǎo)演亦青睞于格羅托夫斯基的表演理念，曾力薦他的同學(xué)對其進(jìn)行學(xué)習(xí)。

張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會研究員，ISFVF國際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。