趙東旭

(浙江外國語學(xué)院 浙江文化“走出去”協(xié)同創(chuàng)新中心，浙江杭州 310023)

1989年1月15日到1994年1月9日，木心先生在紐約講授“世界文學(xué)史”，后陳丹青將其整理成冊，名為《文學(xué)回憶錄》，該稿在2013年由廣西師范大學(xué)出版社出版。木心學(xué)識淵博，學(xué)貫中西，對中國文學(xué)和海外文學(xué)都有著深刻的認識，尤其是他在論述中國古典小說方面的造詣，對今天學(xué)界的古典小說研究，仍有著重要的參考意義。本文基于學(xué)術(shù)史的視野，擬對木心有關(guān)中國古典小說的論述進行詳細探究。

一、視唐傳奇為真正意義上的現(xiàn)代小說

木心《文學(xué)回憶錄》[1]1093的章節(jié)編排，雖然參考了鄭振鐸的《文學(xué)大綱》(1927)，但就中國古典小說本身的編排來說，頗另有深意?，F(xiàn)將兩部文學(xué)史著作中有關(guān)中國古典小說的章節(jié)編排，對比如下：

如表1所示，與鄭振鐸的《文學(xué)大綱》相比，木心對古典小說的章節(jié)編排有兩點值得注意。第一，木心淡化了中國古典小說的分期。他對古典小說的論述雖然仍有分期意識，但并沒有予以重點強調(diào)，而更注重個人化表達，即主要提出自己對古典小說的認識。第二，木心顯然更加突出曹雪芹在中國文學(xué)史中的重要地位，因此，目錄中出現(xiàn)了將“十八世紀(jì)中國文學(xué)”與“曹雪芹”并稱的標(biāo)題。

表1 《文學(xué)回憶錄》和《文學(xué)大綱》古典小說章節(jié)編排對比

在木心看來，唐傳奇才是真正意義上的“小說”，唐前小說只能稱作是“敘事性的散文”，是中國小說的萌芽。他在第二十九講《中國古代小說(一)》中提到：“在我看來，古代小說是敘事性的散文，嚴(yán)格說來不能算小說。直到唐代，真正的小說上場，即所謂‘傳奇’?！盵1]360木心認為，唐傳奇精美、奇妙、純正，作者的寫作技巧一下子就達到了極高的程度，唐傳奇堪與契訶夫、莫泊桑和歐·亨利等西方短篇小說名家的作品相媲美，且有過之而無不及。他把唐傳奇分為“戀愛、豪俠和鬼怪”三類。在第一類“戀愛”類故事中所提到的《霍小玉傳》，其愛情傳奇實在羅曼蒂克，感情張力之猛烈，悲歡喜怒之千般百味，表現(xiàn)力極佳。木心還提到志怪類小說寫得更好，《聊齋志異》的文筆雖好，但論情節(jié)敘事，卻難有一篇比得上《枕中記》或《南柯太守傳》。這些志怪小說雖是怪異的寓言，卻寫得人情深刻，闊大自然?？傊谀拘目磥?，唐傳奇注重小說的寫作技巧感情充沛，不輸于歐美現(xiàn)代短篇小說，已經(jīng)具備現(xiàn)代小說的多個要素。

木心對唐傳奇文學(xué)價值的肯定，很好地呼應(yīng)了魯迅提出的“唐人始有意為小說”這一學(xué)術(shù)命題。魯迅在《中國小說史略》的《唐之傳奇文》(上)中說“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說”，[2]69首次提出“唐人始有意為小說”的論斷，認為唐傳奇在敘述和文辭上都較六朝小說有很大改觀。他在《中國小說的歷史的變遷》(1924)一文中也說：

小說到了唐時，卻起了一個大變遷。我前次說過：六朝時之志怪與志人底文章，都很簡短，而且當(dāng)作記事實；及到唐時，則為有意識的作小說，這在小說史上可算是一大進步。而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進步。[3]

魯迅認為，與六朝簡短的志怪與志人文章相比，中國小說發(fā)展到唐代時，文章篇幅很長，且描寫曲折，在文體上也算一大進步。這一觀點對學(xué)界認識和研究唐傳奇產(chǎn)生了深遠影響，得到了學(xué)界的認可。鄭振鐸在《文學(xué)大綱》第十八章《中國小說的第一期》中論述唐傳奇時說：

像以上(唐前)所舉的小說，都是瑣雜的記載，不是整段的敘寫，也絕少有文學(xué)的趣味，所以不足躋列于真正的小說之域。到了唐時，才有組織完美的短篇小說，即所謂“傳奇”者出現(xiàn)。這些“傳奇”所敘事實的瑰奇，為前代所未見，所用的濃摯有趣的敘寫法，也為前代所未見，于是便盛行于當(dāng)時，且為后人所極端贊頌。[4]

鄭振鐸認為，唐前的小說都是一些瑣碎的雜記，并不完整，缺乏文學(xué)趣味，稱不上真正的小說。唐傳奇“組織完美”，內(nèi)容“瑰奇”，敘述“濃摯有趣”，為“前代所未見”，為后人所贊頌。因此，木心認為，直到唐代中國才有真正意義上的小說出現(xiàn)，并對唐傳奇予以高度評價。

同樣，劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》中也把唐傳奇視為中國現(xiàn)代短篇小說的開端。他在上卷第十二章《唐代文學(xué)的新發(fā)展》第四部分“短篇小說的進展”中介紹唐代小說時提到，中國的文言短篇小說之所以能在藝術(shù)上產(chǎn)生價值，在文學(xué)史上獲得地位，都源于唐傳奇。

那些傳奇，建立了相當(dāng)完滿的短篇小說的形式，由雜記式的殘叢小語，變?yōu)檠笱蟠笃奈淖?，由三言兩語的記錄，變?yōu)榉浅?fù)雜的故事的敘述。在形式上注意到了結(jié)構(gòu)，在人物的描寫上，注意到了個性。內(nèi)容也由志怪述異而擴展到人情社會的日常材料。于是小說的生命由此開拓，而其地位也由此提高了。[5]

在劉大杰看來，唐傳奇已經(jīng)具有相當(dāng)完備的短篇小說形式，不再像六朝時代還未成形的小說作品那樣，只是一些沒有結(jié)構(gòu)的“殘叢小語”式的雜記，敘事沒有布置，形式與描寫較為拙劣與貧弱，文筆亦極俗淺，實際上并不能稱作小說。但唐傳奇在形式上“注意到了結(jié)構(gòu)”，在人物描寫上“注意到了個性”，敘述內(nèi)容也由志怪述異擴大到了現(xiàn)實生活。因此，他認為小說的生命在唐代“由此開拓”，其地位由此提高。其他諸如譚正璧、余錫森和劉開榮等學(xué)者，都把唐傳奇看作真正意義上的現(xiàn)代小說。

可見，木心與鄭振鐸、劉大杰等文學(xué)史家、小說史家一樣，都把唐傳奇視為中國現(xiàn)代短篇小說的開端，與魯迅提出的“唐人始有意為小說”也是一致的。不過，近年來學(xué)界對“唐人始有意為小說”這一問題，進行了深入探討，甚至提出質(zhì)疑。陳文新在《“唐人始有意為小說”這一命題不能成立》一文中認為：

“唐人始有意為小說”的前提“傳奇者流，源蓋出于志怪”本身就站不住腳，魯迅把有意以虛構(gòu)的方式敘事寫人視為“有意為小說”，與中國文學(xué)的實際狀況不符，沒有任何一個“唐人”是按照與今人相近的小說觀念而“有意”寫作的。[6]

因此，在陳文新看來，魯迅提出“唐人始有意為小說”的前提站不住腳，與中國文學(xué)的實際發(fā)展?fàn)顩r不符，其觀點值得商榷。劉曉軍在《唐人“始有意為小說”辨》中也說：“‘唐人始有意為小說’這個論斷的得出，源于魯迅在西方小說觀念主導(dǎo)下的心證，不但學(xué)理依據(jù)缺乏正當(dāng)性，邏輯推理也經(jīng)不起推敲。”[7]他認為魯迅的這一觀點缺乏學(xué)理依據(jù)，邏輯上也存在一定的問題，完全是在西方小說觀念主導(dǎo)下的論斷，是“無效的證言”。

綜上所述，木心在其《文學(xué)回憶錄》中視唐傳奇為真正意義上的現(xiàn)代小說，為當(dāng)今學(xué)界重新認識學(xué)術(shù)史上的“唐人始有意為小說”論斷提供了新的佐證，有助于學(xué)界更加深入地探討這一問題。熟諳西方文化的木心結(jié)合自己的小說創(chuàng)作實踐，顯然是從西方小說觀念出發(fā)，基于現(xiàn)代小說的評判標(biāo)準(zhǔn)，來審視唐傳奇的，這與鄭振鐸和劉大杰等文學(xué)史家的古典小說研究有相似之處，豐富了學(xué)術(shù)界對唐傳奇的研究。

二、用西方小說觀念審視中國古典白話小說

木心在《文學(xué)回憶錄》中論述中國古典白話小說時，更多的是“以西律中”，用西方現(xiàn)代小說標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國小說，主要表現(xiàn)在四個方面。

首先，不同于鄭振鐸、劉大杰等其他文學(xué)史家，木心特別重視民間社會的“說書”，將其看作是民間文化的重要組成部分。他認為，中國文學(xué)大多古奧淵雅，專供士大夫欣賞，給成年人欣賞，也沒有兒童文學(xué)，但一直有民間社會的存在。[1]363木心結(jié)合自身經(jīng)歷，提到“說書”對于民間文化的重要意義。他提到“說書”即宋代的“平話”(評話)，即以口語敷演故事，帶有動作，重點是說白。說書分大書和小書，宋代盛行說書，平話尤盛行江南。木心甚至還舉出古代許多說書大師，如孔云霄、韓圭湖等，最有名的如柳敬亭。他還提到1949年之后的說書集團，如蘇州的光裕社、上海的潤裕社。木心把它們與“五四”新文學(xué)時期的創(chuàng)造社、新月派和語絲社相比，認為前者是民間文化的中心，對說書人可以作教育鑒定，后者是臨時性同人雜志，并非教育人才、指導(dǎo)群倫的文學(xué)機構(gòu)。

在木心看來，作為說書人底本的評話本，是中國民間的歷史教科書，也是中國文化起源、流傳和變化的重要因素之一。在古代，靠著說書人的口傳，使得大多數(shù)人保持著一定程度的歷史概念。不過，可惜的是，民間社會最終消失，只保留下文人士大夫這條路。木心甚至繪聲繪色地描寫出自己親身經(jīng)歷的熱鬧的說書場景：

這些書，民間影響極大，我是聽家里大人們講的。春夏秋冬，每天晚上聽。這間屋里在講薛仁貴大戰(zhàn)蓋蘇文，那間房里在講楊宗保臨陣私配穆桂英，走廊一角正在講岳飛出世，水漫湯陰縣，再加上看京劇，全是這些傳奇故事。我清晰記得上輩都為英雄們憂的憂，喜的喜……[1]429

從他的敘述中，不難看出民間說書對其影響之深刻，也讓人們重新意識到說書對于傳承與發(fā)展民間文化的重要意義及其在民間社會的重要地位和價值。木心也提到，令人遺憾的是，中國古典小說對民間社會中的說書場景卻很少提及?！都t樓夢》對于說書一點兒沒有提及，《老殘游記》《儒林外史》也只是稍稍點到，淺嘗輒止。即使以魯迅、周作人為代表的反封建、反禮教的新文化運動健將，也沒有給予應(yīng)有的注意。木心給予說書以前所未有的重視，這是鄭振鐸、劉大杰等其他文學(xué)史家所容易忽視的，讓我們看到現(xiàn)今學(xué)界對民間說書價值的發(fā)掘還不夠深入，還有待繼續(xù)研究和開拓。

其次，木心認為，與西方的史詩相比，中國以古代講史平話為代表的英雄故事，并不能稱得上是一流的歷史小說。這些講史的感人力量近乎西方的史詩，但中國的英雄傳多半是虛構(gòu)的，過于想入非非，沒有處理好歷史真實性與藝術(shù)真實性的關(guān)系。如《三國演義》把諸葛孔明寫成了妖道，嚴(yán)格地講，不能算“藝術(shù)”。這與魯迅的觀點十分相似。魯迅在《中國小說史略》第十五篇《明之講史》中說“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，[2]152在木心看來，歷史小說不容易寫得好，倘若太真實，顯得呆板無趣味，如《東周列國志》《兩晉演義》；倘若離真實太遠，則荒誕無據(jù)，如《楊家將》《薛家將》。所以，講史雖盛極一時，但都是中國文學(xué)中的寶塔，并非塔尖。當(dāng)然，木心心目中最理想的狀態(tài)是一部歷史小說兼具歷史真實性與藝術(shù)真實性為一體，即“讓歷史的還給歷史，藝術(shù)的還給藝術(shù)”。[1]365因此，木心認為《三國演義》是純粹的藝術(shù)，不能以現(xiàn)代小說去要求它，要消除現(xiàn)代人的迷障，但又要隔岸觀火，跳過此岸，回到古代。木心認為這是欣賞文學(xué)作品的藝術(shù)的態(tài)度，而藝術(shù)的態(tài)度是瞬間的、靈感的、認識變化的。

再次，木心把西方小說的觀念作為評判中國古典小說的基本標(biāo)準(zhǔn)，認為《西游記》《金瓶梅》是純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，是中國文學(xué)的塔尖。他認為吳承恩靈感洋溢、幽默豐富，在《西游記》中精彩地刻畫了人性。小說中的八十一難關(guān)，關(guān)關(guān)不同；一魔一妖，一怪一仙，都各有性格，活龍活現(xiàn)；唐僧和三徒弟，性格畢現(xiàn)，絕不混淆。其中任何一段都是絕好的短篇小說。木心稱小說前七回孫悟空大鬧天宮寫得最好，他還把孫悟空稱為“猴子中的拜倫”——中國文學(xué)中的異端。中國文學(xué)史中從來沒有一個像孫悟空這樣的皮大王，一個搗亂搗上天的角色，也沒有哪個作家如此大規(guī)模地以動物擬人、以人擬動物，即使放在那些世界范圍內(nèi)寫神話、童話的作家面前，也值得佩服。

關(guān)于《西游記》的版本問題，木心也有獨到而深刻的見解。他認為吳承恩本《西游記》是在楊致和本《西游記傳》的基礎(chǔ)上修改放大而來的。這種觀點與魯迅、趙景深關(guān)于《西游記》版本的認識相一致。魯迅在《中國小說史略》第十七篇《明之神魔》(中)說：

又有一百回本《西游記》，蓋出于四十一回本《西游記傳》之后，而今特盛行，且以為元初道士丘處機作。

…………

《西游記》全書次第，與楊志和作四十一回本殆相等?！钪竞捅倦m大體已立，而文詞荒率，僅能成書；吳則通才，敏慧淹雅，其所取材，頗極廣泛。[8]

趙景深在《中國文學(xué)小史》中也說：

在楊本僅“遂去滅法國”五字，在吳本卻變成兩回，幾有萬字，在楊本僅“過了八百里荊棘山”八字，在吳本卻變成半回，也有三四百字；在楊本敘破牛魔王不過百余字，在吳本卻變成奇恣雄偉的洋洋萬余言。——可見吳本是比楊本要擴大到數(shù)十百倍。[9]

趙景深在魯迅研究的基礎(chǔ)上，更加仔細地分析了吳本《西游記》與楊本篇幅和內(nèi)容的差異，認為吳本比楊本擴大了數(shù)十百倍。不過，胡適和鄭振鐸等文學(xué)史家卻認為，楊致和本《西游記傳》是從吳承恩本刪減而來的。鄭振鐸在《西游記的演化》一文中就提到，朱鼎臣本和楊致和本似從吳本刪節(jié)而來，《永樂大典》本則為吳本之所本。[10]

木心的高超之處在于，進一步肯定了吳承恩對楊致和本《西游記傳》的改編，并進行深刻闡發(fā)。他認為，所謂天才者，就是有資格挪用別人的東西，而且令人拜倒。世界上只有這種“強盜”是高貴的、光榮的，莎士比亞就是其中的“強盜王”，吳承恩當(dāng)然也毫不遜色。他在楊致和本的骨架上大展身手，找到自己，找到風(fēng)格。木心由此想象吳承恩的性情，必是個快樂、有趣的人，是“孫悟空的模特兒”。這恰好印證了木心所謂的“風(fēng)格是一種宿命”的觀點。[1]430他還提到，在文筆方面，吳承恩的天才和功力遠超《東游記》《南游記》《北游記》的作者。《西游記》的命運可謂極好，其流行之廣很像現(xiàn)代的暢銷書，但一些續(xù)書，如《后西游記》《西游補》等等，都是狗尾續(xù)貂。那些關(guān)于《西游記》的解釋，如講道、談禪、勸學(xué)，把小說肢解為道書、佛經(jīng)、《大學(xué)》、《中庸》，更是無稽之談。這些都表現(xiàn)出木心對《西游記》藝術(shù)性的精準(zhǔn)把握。

木心認為《金瓶梅》是一部近乎現(xiàn)代的“心理小說”。這部小說描寫的女性個個特點鮮明，語言處處生動，在文學(xué)上有特定的價值。小說中的女性充滿心機、謀略，細節(jié)中的你死我活，半句不讓，陰森可怕。這種“方法論”影響到了曹雪芹。曹雪芹的“意淫”還是唯美的、詩的、慢條斯理的、回腸蕩氣的；而《金瓶梅》則是“肉淫”，是變態(tài)的、聃溺的、不顧死活的。因此，《紅樓夢》是浪漫的，《金瓶梅》是現(xiàn)代的。鄭振鐸在《插圖本中國文學(xué)史》中也稱《金瓶梅》既是一部偉大的寫實小說，又是一部最符合現(xiàn)代意義的小說，特別擅長展現(xiàn)市井人情以及平常人的心理，其語言之精練，其行文措語之雄悍橫恣都是罕見的。[11]在木心看來，《金瓶梅》由于太像性書，容易被誤解，其最污穢的地方，即使是英國文學(xué)大師勞倫斯(D.H.Laurence)也無法與之相比，幾乎成為“性的陀思妥耶夫斯基”[1]438?！都t樓夢》明朗，《金瓶梅》幽暗，正如托爾斯泰明朗、陀思妥耶夫斯基幽暗一樣。不過，木心也指出《金瓶梅》的不足之處在于，作者缺乏藝術(shù)家的自覺，這一點無法與曹雪芹相媲美。

最后，木心還特別注意透過中西小說的比較視角，來突出中國古典小說的內(nèi)涵。他把明代短篇小說集《三言二拍》《醉醒石》《石點頭》等作品，與莫泊桑、契訶夫和歐·亨利的現(xiàn)代短篇小說進行對比。由此，木心指出：雖然中國古代短篇小說很有趣味，敘述宛轉(zhuǎn)生動，保留下了諸多民間當(dāng)時的風(fēng)俗習(xí)慣、生活情調(diào)和活氣，但其缺點在于，描寫的對象大多是才子佳人，呈現(xiàn)出概念化特征。一面是淫穢描寫，一面作道德教訓(xùn)，不懂得剪接，事事從頭說起，缺乏寫作技巧和結(jié)構(gòu)，且文字落入俗套，口語也不夠生動。即使文筆極好、十分精練、留有余韻的明代筆記小說，也存在渲染色情和宣揚名教的弊端。木心由此推而廣之，認為許多中國古代小說都存在類似傾向，即宣揚忠孝節(jié)義，把道德標(biāo)準(zhǔn)提到人性的可能之外，繼而扼殺了文學(xué)的生命力，作品也提升不到純粹性、世界性的藝術(shù)高度，對于平民百姓的教育也極為不利。顯然，木心對于中國古代短篇小說提出的這些觀點，背后都是以西方現(xiàn)代小說為參照的，深受西方小說觀念的影響。

總而言之，熟悉西方文化和西方小說觀念的木心，在論述中國古典白話小說時，更多的是從西方小說觀念出發(fā)，提出自己獨到的觀點。不同于其他文學(xué)史家，木心尤其重視“說書”這一民間社會特有的文化形式，其底本評書則成為中國民間的歷史教科書。他認為《西游記》《金瓶梅》是純粹的藝術(shù)，它們都刻畫出豐富而深刻的人性，頗具現(xiàn)代性。

三、對《紅樓夢》的全新解讀

木心在《文學(xué)回憶錄》中十分重視曹雪芹與《紅樓夢》，他特意把第三十八講的標(biāo)題命名為“十八世紀(jì)中國文學(xué)與曹雪芹”，以突出曹雪芹在中國文學(xué)史上的地位，這是對鄭振鐸《文學(xué)大綱》的超越，其背后顯然有自己的深刻思考?！都t樓夢》作為中國古典小說的代表性著作，木心在《文學(xué)回憶錄》中對其進行了多視角的細致解讀，頗具個性化色彩和創(chuàng)新意識，主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，提出以“時、空、名、景”為核心的閱讀方法。木心認為，閱讀《紅樓夢》，不能只看故事、排場和細故，而要從空中鳥瞰，弄清楚小說的家譜、人物、關(guān)系這三大綱，這樣才能勝券在握。這里的“時”是指小說的朝代選得奇妙、高超。曹雪芹雖入旗，但仍是漢文化的繼承者，他以漢人的眼光將時代虛擬，甚至以唐宋之氣表現(xiàn)漢文化。因此，整個榮國府、寧國府、大觀園及其庭院和生活道具等等，盡顯純粹的漢文化，有唐宋遺風(fēng)，看不到滿族人的習(xí)俗，給人帶來十足的美感。所謂“空”是指地點選得好。曹雪芹把地點放在首善之區(qū)的京城，四季變化，但又不明寫南京，避免流俗。時間空間的安排，堪稱大手筆，是對其他古代小說的超越。小說看似沒有時間、空間，但達到的效果卻是“有時間處就有《紅樓夢》，有空間處就有《紅樓夢》”，[1]498-499睥睨千古?！懊笔侵感≌f中的人物姓名既有關(guān)聯(lián)，又無關(guān)聯(lián)，包含著巨大的潛臺詞。曹雪芹先取賈(假)姓，另外如秦可卿(情可親)、秦鐘(情種)；元春入宮，迎春、探春、惜春則在家；賈政，官也；王熙鳳，要弄權(quán)稱霸的；黛玉，是憂郁的；寶釵，是實用的；妙玉，出家了；尤三姐，女中尤物也；柳湘蓮，浪子也。[1]499在木心看來，曹雪芹為小說人物取名字的技巧，連托爾斯泰、巴爾扎克、福樓拜、司湯達也會甘拜下風(fēng)?！熬啊笔侵笀鼍安贾?。寧國府、榮國府是舊建筑，大觀園是新建筑。曹雪芹別具匠心借元春探親而建造大觀園，否則眾多人物擠在寧榮兩府的小空間內(nèi)，無法下筆。木心準(zhǔn)確地勾勒出曹雪芹的巧妙構(gòu)思，正如他所謂的閱讀《紅樓夢》的難處在于，在觀點上必須要高于作者，這樣方能了悟此書巨大的潛臺詞。

第二，用“虛構(gòu)說”替代“自傳說”。木心不同意以胡適為代表的學(xué)者提出的曹雪芹自傳說。[12]他認為《紅樓夢》有自傳性，但又自覺地擺脫了自傳的局限。在木心看來，《紅樓夢》純是虛構(gòu)的，背景則來自曹雪芹的記憶。作為藝術(shù)家的曹雪芹，具有靈智的反芻功能，憑借記憶再度感受從前的印象。這種超時空的感受是藝術(shù)家的無窮靈感。同時，小說中的人物是生活的幻化。唯美主義的曹雪芹寫出幻化的、超現(xiàn)實的美男美女，內(nèi)心有一種占有感，即所謂“意淫”，但他又發(fā)乎情，止于藝術(shù)，這正是曹雪芹的偉大之處。另外，曹雪芹才大于文，具有深厚的“自我背景”，他精于繪畫、書法、工藝、烹調(diào)、醫(yī)理，《紅樓夢》僅僅是其才能外現(xiàn)的一部分，實則深不可測，涵藏?zé)o窮。木心認為，這正如西方文藝復(fù)興時期意大利“三杰”的才智能量，遠遠不是他們表現(xiàn)出來的這點東西。又如肖邦是杰出的演員；梅里美能做極好吃的點心；舒伯特會在琴上即興畫朋友的肖像；安徒生善跳芭蕾，剪紙藝術(shù)也一流，等等。曹雪芹可謂這方面的典范。

第三，從中西方比較的視角出發(fā)，認為曹雪芹具有藝術(shù)家的自覺，《紅樓夢》的藝術(shù)原理與古希臘羅馬文學(xué)相通，甚至有過之而無不及。木心認為，曹雪芹的偉大分為兩極：一是細節(jié)偉大，玲瓏剔透，比法國小說家描寫的還要精細；二是整體控制得偉大，絕對冷酷，不寵人物，一點兒也不可憐書中人，始終堅持反功利，反世俗。因此，他覺得曹雪芹雖然不知道古希臘悲劇和莎士比亞，但其藝術(shù)的自覺程度與后者相比，毫不遜色。不過，木心也指出曹雪芹仍然具有時代的局限性，其藝術(shù)的自覺畢竟是有限的。其宇宙觀是釋、道、色、空，他的叛逆還是反孔孟，還缺乏悲觀哲學(xué)、自由意志的概念。木心由此還形象地探討了宗教和藝術(shù)的關(guān)系。他認為宗教不在乎現(xiàn)實世界，而藝術(shù)卻要面對這個世界。

宗教是面值很大的空頭支票，藝術(shù)是現(xiàn)款，而且不能有一張假鈔。宗教說大話不害臊，藝術(shù)家動不動臉紅，凡是宗教家大言不慚的話，藝術(shù)家打死也不肯說，宗教說了不算數(shù)，藝術(shù)是要算數(shù)的，否則就不是藝術(shù)。[1]432

在木心看來，與形而上的宗教相比，藝術(shù)是形而下的，因此，藝術(shù)家在處理藝術(shù)的時候，顯得更加豐富多樣，也更加謹(jǐn)慎。

總之，木心結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，對《紅樓夢》進行了多視角解讀，很有新意。他指出閱讀小說時應(yīng)該注意“時、空、名、景”這四個要素；反對自傳說，主張?zhí)摌?gòu)說，提出曹雪芹具有靈智的反芻功能，其藝術(shù)原理能與古希臘羅馬文學(xué)相媲美。這些都建立在文本細讀基礎(chǔ)之上，表現(xiàn)出木心對古典小說的熟稔。同時，木心認為評論家要以藝術(shù)的眼光對待《紅樓夢》，反對曲解小說而成為穿鑿附會的好事家。

實際上，從木心對《紅樓夢》的解讀中也可以看到他自身的影子。他所評判曹雪芹的“無政府主義者”“藝術(shù)至上者”“對自己的天才，有足夠的自信”“早就立定志向，為藝術(shù)而殉道”等等，完全也是木心自身的標(biāo)簽。木心甚至說“曹雪芹應(yīng)該有個弟弟，來紐約，租一間‘自己的房間’，好好寫”，[1]504他自己實際上正是這樣做的，頗值得深思。

四、結(jié)語

木心的《文學(xué)回憶錄》是一部非常具有個性化色彩的世界文學(xué)史著作，是對世界文學(xué)的真知灼見，其中關(guān)于中國文學(xué)的論述是其重要的組成部分，他關(guān)于中國古典小說的精彩介紹，直到今天仍有巨大的意義。就有關(guān)古典小說的論述本身來講，木心在《文學(xué)回憶錄》中參考了鄭振鐸的《文學(xué)大綱》，但又有所超越。他沒有刻意強調(diào)中國古典小說的分期，同時，明顯突出曹雪芹在中國文學(xué)史上的重要地位。在木心看來，唐前小說只能算作中國小說的萌芽，唐傳奇注重小說結(jié)構(gòu)和寫作技巧，才是真正意義上的現(xiàn)代短篇小說，在一定程度上很好地回答了魯迅提出的“唐人始有意為小說”這一學(xué)術(shù)命題。不同于鄭振鐸、劉大杰等文學(xué)史家，對于白話小說，木心特別關(guān)注民間社會的“說書”這種獨特的文化形式，認為它是傳承和發(fā)展民間文化的重要紐帶，說書人的底本——評話則成中國民間的歷史教科書。熟諳西方文化和小說觀念的木心，常常用西方現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)來評判中國通俗小說，把《西游記》《金瓶梅》稱為純粹的藝術(shù)，視為中國文學(xué)的塔尖。對于中國古典小說的“明珠”《紅樓夢》，木心更是從閱讀方法、小說來源和中西比較等視角，進行了全新解讀，為讀者打開了新視野，開拓了新局面。