崔樂泉，王巾軒

(北京體育大學 中國武術(shù)學院，北京 100084)

關(guān)于中國古代身體文化乃至身體觀的研究，學界已由不同側(cè)面進行過探討，并有諸多成果面世[1]。其中，刻繪于漢畫像石、畫像磚、墓葬壁畫以及漆木、金屬、肖形印和其他質(zhì)料表面，被譽為“無字‘漢書’”“繡像漢代史”[2]251的漢畫，因其呈現(xiàn)當時不同的形體技巧形象，亦成為學界多角度對古代身體文化進行分析的有益參考。

關(guān)于漢畫中與形體技巧相關(guān)的研究成果，主要集中于兩方面，一是對人在不依附于其他物體狀態(tài)下進行各類形體技巧活動的研究。諸如由形體技巧中的倒立、柔術(shù)、逆行連倒等具體形態(tài)視角進行的分析[3-5]；二是對在相關(guān)物體的支撐或依附于相關(guān)物體下進行各類形體技巧活動的研究。如已經(jīng)出版的幾部較有影響的雜技史研究著作，就對包括漢畫在內(nèi)借助相關(guān)物體而呈現(xiàn)的各類形體技巧活動進行梳理[6-7]。此外，體育界諸多學者，亦由體育項目史的角度做出了考證[4]127-152，且成果已被應(yīng)用于《中國體操運動史》[8]和《中國技巧運動史》[9]等史書的編寫。

為使研究對象在形體技巧表達、造型特點以及復合技巧動作選擇方面相對集中，本研究剔除漢畫中都盧尋橦、高絙(陵高履索)、形體車技倒立和馬上技巧等動態(tài)下的形體技巧表達，集中于靜態(tài)下肢體獨立進行和依附于相關(guān)器具進行的形體技巧研究?；谶@一資料選擇標準，按照倒立、柔術(shù)、連倒三大形式分類，對漢畫中展現(xiàn)身體文化形象符號的形體技巧做出系統(tǒng)解讀與考證。

1 形體技巧表現(xiàn)類型與典型圖像闡釋

1.1 倒立形體技巧

倒立意為人的肢體倒置而立。現(xiàn)代體操中稱其為手倒立[10]，而雜技則稱為“拿大頂”或“頂”[7]113。有的地區(qū)民間俗稱豎蜻蜓。其特點為雙手或單手觸地(或器具)、雙腿倒置的空頂形態(tài)。在現(xiàn)代體操、技巧運動、武術(shù)或雜技訓練中，倒立形體技巧都是基礎(chǔ)性技術(shù)動作，是訓練參與者形體、頸力、腰力、臂力與腕力等柔韌性和控制平衡的基本功。倒立不僅能夠增強上肢支撐力量，輕巧下身，而且還有鍛煉和發(fā)展大腦平衡器官分析能力的功能[11]31。在漢畫中刻繪的倒立形象，人的形體技巧一般表現(xiàn)為雙手或單手觸地，或觸于案、盤、鼓等靜態(tài)器具上，雙腿與腰部呈現(xiàn)出向上直立或腿部彎曲的形式。

(1)雙手倒立。在倒立形體技巧中，雙手倒立是最基本的技巧形式，因為任何形式的倒立都是在這一形體技巧基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，而且由漢畫描繪的形體技巧內(nèi)容看，這類雙手倒立也是最為多見的。根據(jù)整理，刻繪這類形體技巧的畫面主要見于山東、河南、江蘇、四川、陜西、浙江、安徽等地出土的漢代畫像石、畫像磚上。在內(nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾市新店子東漢墓出土的壁畫中，亦有這類形象資料出現(xiàn)[12]。

出土于山東的一件漢代建鼓、倒立畫像石，在刻繪有樂舞百戲與車騎出行的4層畫面中，第三層中部有一直腰倒立表演者。其形象為雙手觸地，以兩膀做支撐，挺胸頭稍抬。腰部繃直，臀部緊收，肩關(guān)節(jié)拉開，兩腿上并攏并伸直，腳部緊繃，整個身體與地面表現(xiàn)為垂直狀態(tài)。這類直腰倒立的形體技巧在平衡掌握上有一定難度，因為它主要是以頭部和手掌與地面的接觸來調(diào)節(jié)的(見圖1)[13]。這類雙手觸地直腰倒立形象，還見于河南唐河縣新店新莽郁平大尹墓[14]圖102、山東省嘉祥縣五老洼[15]圖200等地出土的畫像石中。

圖1 漢代建鼓、倒立畫像石拓本

在雙手直腰倒立形體技巧中，除雙手觸地的形式，還有雙手置于輔助器具上的倒立技巧。這類輔助器具主要以酒樽為主。河南省唐河縣電廠出土有一件漢代百戲畫像石，畫面中左邊四人，有跽坐觀看、奏樂、弄丸和表演長袖舞者，右邊一人則為雙手據(jù)樽做倒立表演。其形象為雙臂屈伸，與雙掌共據(jù)于酒樽之上，頭部微抬目視前方，腰部挺直向上，雙腿亦為倒立狀，但小腿并雙足向前屈伸呈90度(見圖2)[16]圖版56-2。這一類形體技巧的展現(xiàn)形式在漢代畫像石中大量出現(xiàn)，但輔助器具除酒樽外，還有盤鼓[17]、案[18]等不同器具造型。

圖2 漢代倒立百戲畫像石拓本

雙手倒立形體技巧中，還有一種蹋腰類呈現(xiàn)方式?，F(xiàn)存于河南登封的漢代啟母闕上，就有一塊表現(xiàn)雙手蹋腰倒立的漢代畫像石，圖中左邊站立一人雙手張揚，似在指導右邊的倒立習練者。而右邊的倒立者雙手觸地，抬稍頭，挺胸，身體重心前移，倒立的雙腿在逐漸前傾過程中，右腿繼續(xù)前傾，左腿則后屈，腰部后凸，整體呈蹋腰的C型(見圖3)[19]。除這種雙腿前后分立的蹋腰類雙手倒立，亦有雙腿同時前傾的形式，在陜西綏德縣黃家塔七號漢墓[20]圖379，山東省臨沂縣白莊漢墓[15]圖365等地，就出現(xiàn)倒立蹋腰類雙腿一同前屈的形式。這種倒立形式無論是雙腿同時前屈，還是一腿前屈一腿后屈，均是為了在倒立過程中把握身體的平衡度，當然也不乏在充分掌握平衡度的基礎(chǔ)上而特意表現(xiàn)出的技巧動作。

圖3 漢代倒立畫像石拓本

(2)單手倒立。漢畫中的單手倒立形式，為一只手臂支撐整個肢體倒立，這一形式是在雙手倒立基礎(chǔ)上的深化與提高，其難度要大于雙手倒立。這類形式即使在現(xiàn)代的諸多體操和技巧等項目中，也屬于尖端的形體技巧，類似今日戲曲武功中的“旱水頂”[11]32。其動作難度之大，以致技巧水平不高的人很難完成這類造型。漢畫中單手倒立形體技巧的形式，一般是通過手臂與器具結(jié)合的方式體現(xiàn)的，如河南南陽出土的漢代畫像石中，就有多幅單手倒立于酒樽上的形體技巧圖。出土于河南南陽縣王寨漢墓中的一件東漢百戲畫像石，圖中刻繪了7位觀看與表演百戲的人物，表演內(nèi)容包括撞鐘、滑稽、吐火、弄丸、搖鼗和單手倒立。其中單手倒立者右臂倒撐于樽上，左臂前伸，手中托一物，腰部與雙腿挺直向上(見圖4)[14]圖105。

圖4 東漢百戲倒立畫像石拓本

河南省唐河縣針織廠出土的漢代樓閣人物畫像石中，畫面背景為一廳堂，廳堂內(nèi)一位單手倒立形體技巧表演者，右臂倒撐于一高足長頸瓶口部，左手前伸，腰、腿部直上前屈呈蹋腰狀(見圖5)[16]圖版18。

圖5 漢代樓閣、倒立畫像石拓本

而在山東嘉祥東漢武氏祠出土的一件畫像石上，其單手倒立者的形象更為獨特、驚險，圖中左側(cè)為一踏鼓而舞者，右側(cè)兩人中下面一人雙手分別撐于盤鼓上，雙腿屈膝倒立，左腳掌上一人右手撐立，呈單臂平腰倒立狀(見圖6)[21]。這種在倒立者腳部再行倒立的技巧動作，既要掌握優(yōu)美的姿態(tài)，又要達到挺立和左右搖擺有度，調(diào)節(jié)起平衡來十分不易。而這類嫻熟的形體技巧，表現(xiàn)了漢代技巧表演者勇敢、樂觀和知難而進的創(chuàng)新精神。

圖6 東漢盤舞倒立百戲畫像石拓本

漢畫中的倒立技巧，以其雙手與單手兩大類型構(gòu)建起漢代倒立形體技巧這一身體運動文化的獨特形態(tài)。無論是雙手倒立還是單手倒立，既有徒手的觸地式倒立，更有與其他器具配合的復合型倒立；既有直腰式的倒立，也有蹋腰型倒立。多種靜態(tài)倒立技巧形式，為漢代多種動態(tài)復合倒立技巧的發(fā)展與豐富奠定了基礎(chǔ)。諸如漢畫像中常見的戲車[22]32-39、高絙[23]、馬上技巧[22]32-39、尋橦[24]等大中型百戲活動中，都有各種雙手和單手倒立技巧的融入。

1.2 柔術(shù)形體技巧

(1)反弓柔術(shù)。反弓柔術(shù)的技巧特點，是人在倒立過程中，通過向后反弓腰背，使得手掌和腳掌據(jù)地或器具成弓形狀態(tài)。陜西省綏德縣黃家塔七號漢墓出土一件反弓柔術(shù)畫像石，圖中左側(cè)一裸身男子做雙手據(jù)地蹋腰倒立，右側(cè)一男子上裸身，下穿燈籠褲倒立拿鼎，一手已經(jīng)著地，另一手向后平伸，整個形體呈“鷂子翻身”的反弓技巧狀(見圖7)[20]圖379。

圖7 漢代反弓柔術(shù)畫像石拓本

山東省沂水縣韓家曲村出土的東漢百戲畫像石上，亦有一幅反弓柔術(shù)的形體技巧畫面。兩位表演者雙手據(jù)地，頭部前伸，腰部反弓，右側(cè)一位表演者雙腿已有一足著地，整體呈反弓柔術(shù)狀態(tài)(見圖8)[15]圖448。

圖8 東漢反弓柔術(shù)百戲畫像石拓本

反弓柔術(shù)類形體技巧，還見于漢代墓葬壁畫中。遼寧省遼陽北園出土的一座漢代墓葬壁畫中，有一幅描繪大型百戲的場景。其中一個表演反弓柔術(shù)的畫面，其形象為雙腳著地，反弓腰背，雙手據(jù)地，整體呈反弓柔術(shù)狀[25]。同樣的描繪反弓柔術(shù)形體技巧的圖像，還見于遼寧省遼陽棒臺子屯漢墓壁畫中。畫面中，一人在一黑漆朱彩細腰鼓腔式木臺上作反弓柔術(shù)的形體技巧表演(見圖9)[26]。這是一種人與器具結(jié)合的復合式反弓柔術(shù)形體技巧。

圖9 漢代反弓柔術(shù)百戲壁畫線描圖

(2)倒挈面戲柔術(shù)。這里的“倒挈面戲”一詞，是借用古代百戲一項形體技藝的表演名稱。西漢賈誼《新書·匈奴》中記載說：“胡人之欲觀者勿禁……上使樂府幸假之但樂，吹簫鼓鞀，倒挈面戲者更進?！闭f明西漢早期倒挈面戲已經(jīng)被列入樂府，并用以招徠胡人。倒挈面戲的具體要求是，表演者的頭部由身后彎曲置于雙足之間，再用雙手握住足脛或以手挈面，使得整個身體團成圓球。這種倒挈面戲的柔術(shù)形體技巧，對人肢體柔軟性的要求較之反弓柔術(shù)更高。

漢畫中倒挈面戲柔術(shù)形象見于山東省安丘縣董家莊出土的東漢畫像石，畫面表現(xiàn)的是一場百戲樂舞的表演場景，在主體畫面“都盧尋橦”中，“十”字形長橦的橦頂中部，有一人身體呈弓形彎曲，兩手緊握雙足，整個身體團曲成“球形”狀，這一形體技巧動作正在倒挈面戲的柔術(shù)形式[15]圖534。

其實，在與漢畫相關(guān)的漢代藝術(shù)品中，還發(fā)現(xiàn)了較之漢畫更具特色的倒挈面戲柔術(shù)形象。在1969年山東濟南無影山發(fā)現(xiàn)的西漢墓中，出土一件樂舞百戲陶俑盤，在這一座長67、寬47.5厘米陶盤上塑造的22個樂舞百戲人物中，就有一位倒挈面戲柔術(shù)的表演者，其雙足由身后正柔和地分置在頭的兩側(cè)，而雙手則握住足脛，神態(tài)自然，是一幅典型的倒挈面柔術(shù)形體技巧形象[27]。獨立的倒挈面柔術(shù)造型陶俑，在山東省淄博市桓臺博物館亦收藏有一件，為一件紅陶制品，雙足弓置于頭部兩側(cè)，雙手緊握兩足，整體團在一起，是一件典型的倒挈面戲柔術(shù)表演漢代陶俑(見圖10)[28]。

圖10 漢代倒挈面戲紅陶俑

倒挈面戲柔術(shù)，在形體技巧的表現(xiàn)上與反弓柔術(shù)的肢體一樣，都屬于背向屈彎，但反弓柔術(shù)的肢體在背向屈彎后呈半圓形，而倒挈面戲柔術(shù)則通過肢體的背向屈彎，使得整個肢體團成圓形，所以也被稱為“圓寶頂”，這種柔術(shù)形體技巧應(yīng)是前述蹋腰倒立形體技巧的進一步發(fā)展[11]33。

1.3 連倒形體技巧

連倒，實際上是跟頭或筋斗的一種組合性形體技巧，具體指為通過手支撐或騰空無支撐經(jīng)頭部翻轉(zhuǎn)一周以上的動作技藝形式，既包括“手翻”，又涉及“空翻”[29]。這類技巧動作不但可以單獨表演，還可以揉合到其他形體項目之中，如現(xiàn)代體操、技巧運動項目以及傳統(tǒng)雜技藝術(shù)中，都吸收了這種連倒的形體技巧形式。漢畫中描繪這類連倒形體技巧的畫面，主要有正行連倒與逆行連倒兩種形體技巧形式。

(1)正行連倒形體技巧。正行連倒亦即表演者正向做出跟斗連續(xù)翻越的形體技巧。山東省濟寧城南張出土有一件車馬出行與百戲表演畫像石，在畫面最下層的右端，繪有弄丸、舞輪、雙手倒立以及連倒的表演形象。其中的連倒是在盤鼓上進行的，畫面雖然展示3人在盤鼓上倒立、翻越的情景，但由其整體表現(xiàn)看，體現(xiàn)的應(yīng)該是一位表演者在盤鼓上展示由倒立、跟斗起跳、倒立落下的整個正行連倒的形體技巧動作(見圖11)[15]圖152。由于表演者的正向連倒是在固定的盤鼓上進行，而表演者在跟頭翻越中要關(guān)注落下的準確點位，這就要求表演者必須具備高超的跟頭銜接與分解技巧。

圖11 東漢正行連倒畫像石拓本

描繪這一正行連倒形象的畫面，還見于山東沂南漢畫像石墓出土的一幅鼓車雙橦技表演畫像石中。畫面中飛馳的鼓車之上豎立前后兩根雙橦，雙橦之上分別設(shè)置一小平臺，有一表演者正從前橦平臺上正向跟斗連倒至后橦的小平臺上。由于這一正向連倒的形體技藝是在疾馳鼓車的高橦上進行的，因而表演者的跟斗連倒水平更達到了出神入化的境界[30]。

(2)逆行連倒形體技巧。逆行連倒是表演者逆向也就是背向做出連續(xù)翻越的形體技巧，亦即后仰連續(xù)翻跟頭的技巧。山東曲阜縣東風公社舊縣村出土的一件表現(xiàn)庭院場景畫像石上，就有一個表演逆行連倒形體技巧的畫面。表演者呈原地連續(xù)后仰翻跟頭狀，旁邊一人拊掌為節(jié)，同時還有擊鼓、吹排簫伴奏者[15]圖165。

類似形體技巧表演，還見于山東滕縣于村出土的畫像石，畫面中一人正在作騰空后仰翻的連倒表演。旁有樂隊伴奏，四人拊掌為節(jié)，另一人擊鞞鼓[15]圖332。這種“逆行連倒”形體技巧在南朝劉宋時期的《宋書》中曾有過記載，為此有的專家對此考證認為此即為“后仰翻筋斗之類”的形體技巧[31]。表明這一形體技巧形式亦成為后來體操與雜技中的主要基礎(chǔ)性項目。

在山東省微山縣兩城鎮(zhèn)出土的一件樂舞百戲畫像石上，還有一幅描繪交叉跟頭類型的形體技巧，圖中兩位跟頭表演者一位正行躍起，一位逆行躍起，呈交叉狀態(tài)的一剎那。這實際上是由兩人表演的正行連倒與逆行連倒結(jié)合的形式，屬于漢代連倒(跟頭或筋斗)形體技巧較具特色的一類(見圖12)[15]圖10。

圖12 漢代連倒畫像石拓本

2 漢代形體技巧的身體文化意義

2.1 運動技能的精湛呈現(xiàn)

通過形體技巧展示而表現(xiàn)出來的身體文化，有人也稱其為人體運動動作文化。其中的形體技巧，往往通過人體的某些動作和姿勢組合的定式，賦于其一定的語言含義[32]，而這種語言含義體現(xiàn)在漢畫的形體技巧身體文化中，很明顯凸顯出其中一個重要蘊意——運動技能。這種運動技能既是人們通過特定的身體活動——具體的形體技巧動作，以達到特定的競技目的方法，并體現(xiàn)出人們征服自然界、征服人自身，向自然界顯示自己力量、智力，以向自身極限挑戰(zhàn)的過程。這種過程既具有技術(shù)技巧的一面，又有著外在形態(tài)所顯露的力量、速度、耐力、靈敏及柔韌等身體運動能力[33]。這種體現(xiàn)運動能力的身體技能，主要有人體技藝動作的表演與人體技巧動作的競爭兩方面。

由人體技藝動作表演而言，無論是各種倒立形態(tài)，或柔術(shù)技巧，抑或是連倒類跟斗技能，有相當一部分體現(xiàn)在樂舞百戲的演出場景之中，也就是說以形體技巧展示的形式融入百戲的表演之中。這種展現(xiàn)方式，體現(xiàn)了漢代人對于身體的深切關(guān)注，并通過形體技巧表達娛人的同時，亦達到娛己的目的。這類通過人體技藝動作表演而呈現(xiàn)的運動技能，背后隱藏著漢代人對于生命的獨特崇拜，并在一定程度上促成了對身體文化完整性建構(gòu)的高度尊重[2]572。

在運動技能的呈現(xiàn)過程中，形體技巧融入競爭亦是其中的重要方式，這種競爭主要是通過有規(guī)則的比賽形式實現(xiàn)。在漢畫倒立、柔術(shù)、連倒等展示形體技巧的身體活動中，既有個體的呈現(xiàn)身體運動技能的競技，又有多人合作的競技形式。如漢畫中表現(xiàn)倒立的形體技巧畫面中，就有多幅二人甚至多人合作的表演形式，而這類表演形式多與舞蹈、橦技、疊案以及耍弄類技巧組合在一起，是一場具有競技特點的運動技能的呈現(xiàn)?？傊?，通過操縱身體的能力和發(fā)揮形體技巧的競爭特點，亦成為漢代人運動技能呈現(xiàn)的重要一步。

2.2 形體美學的東方規(guī)訓

漢畫中不同形態(tài)的倒立技巧、不同類型的柔術(shù)以及不同特色連倒跟頭形態(tài)，既有著人們原始樸素身體文化的自然展示，更體現(xiàn)漢代人在形體技巧身體文化中發(fā)展出的對形體美學的一種東方式的規(guī)訓。形體美學是一種“致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或可能改善身體的知識、話語、實踐以及身體訓練”[34]的實踐身體美學，正因為如此，關(guān)注形體美的人往往試圖通過一些形體技巧展示類的身體運動，將人們對身體的關(guān)注點轉(zhuǎn)移到身體意識層面。漢畫中不同類型的形體技巧，之所以被大量地融進具有表演特色的樂舞百戲體系，就在于通過娛人和娛己價值的展示，使得展示者自己和受眾在意識層面感受形體技巧之美，這實際上是東方傳統(tǒng)文化之形與神相依關(guān)系在形體美學中的表達，是形體美學東方規(guī)訓的獨特內(nèi)涵。

漢畫中形體技巧的表達，是漢代人身體存在于空間的一種狀態(tài)，這種狀態(tài)既是生命運動的形式，同時也是通過身體活動體現(xiàn)出來的一種形體美。在漢畫描繪的漢代人形體技巧中，人的身體是通過倒立、柔術(shù)、連倒等技能，展現(xiàn)出徒手倒立、器具輔助式倒立、正向倒立、蹋腰式倒立、反弓柔術(shù)、倒挈面柔術(shù)、正向連倒、逆向連倒等技能形式，進而完成形體塑造美、展現(xiàn)美與創(chuàng)造美的實踐過程?？傊瑵h代人通過形體技巧的表達，在身體文化上完成對身體存在形態(tài)的完美再造，為人們規(guī)訓具有東方特點的形體之美。

2.3 娛樂觀念的獨特表達

歷史文獻與考古資料表明，樂舞百戲藝術(shù)已經(jīng)滲入漢代社會生活的方方面面。漢畫表現(xiàn)題材上雖然是對已故之人生前生活情形的另類表達，但其反映的各種形象場景，卻較為真實地描繪出當時社會現(xiàn)狀。而被融入樂舞百戲體系之中的不同類型的形體技巧，作為漢代人表達自己思想情感的重要載體，在“視死如生”“厚資多葬，器用生人”葬俗觀念指導下，亦在反映墓主生前宴飲等場合下觀賞樂舞百戲的圖像中頻頻出現(xiàn)，成為漢代人娛樂活動的重要表達方式。如江蘇徐州邳縣燕子埠漢墓出土一件樂舞百戲畫像石，整體畫面分上下兩層，上層為建筑、庖廚圖，下層為百戲、奏樂內(nèi)容，其中百戲表演中的建鼓旁，就有兩位表演蹋腰倒立的伎人[35]。而且其倒立表演是與周圍擊鼓者、奏樂者、舞蹈者同處一個場景之中，整體畫面真實體現(xiàn)漢代人的對娛樂觀念形象表達。

漢畫中形體技巧的呈現(xiàn)方式、場景乃至技藝特點，之所以以獨特的方式表達漢代人的娛樂觀念，與漢代社會高度發(fā)展的經(jīng)濟文化有著密切關(guān)系。漢代“俗因人之喪以求酒肉，幸而責辦歌舞，俳優(yōu)連笑伎戲”(《鹽鐵論·散不足》)，民間歌舞、邊疆四夷之樂、北狄西域之聲紛紛傳入內(nèi)地，形式多樣，內(nèi)容豐富多彩[5]1。這一特點，為漢代娛樂文化的昌興奠定了雄厚的社會基礎(chǔ)。正因為如此，即使故去之人也要在冥間“體會”大漢王朝娛樂之風。而漢畫中以形體技巧方式展現(xiàn)漢代人娛樂觀念，正是其身體文化所凸顯的時代價值。

3 結(jié)論

漢畫作為漢代獨有的一類藝術(shù)題材，為我們留下大量反映漢代社會生活場景的形象資料，而作為以人們的形體技巧為表達形式的活動內(nèi)容，則為了解漢代人身體文化的獨有意義與價值，提供了一個新的視角。由形體技巧這一身體活動在漢畫中所處的場景以及與其他技藝共置一起的格套構(gòu)圖來看[36]，絕大部分是以樂舞百戲的主要表現(xiàn)形式呈現(xiàn)，這也是我們整體上認識與闡釋漢畫中倒立、柔術(shù)、連倒等不同形式形體技巧所蘊含身體文化意義的主要基礎(chǔ)。正因為如此，作為漢畫中通過形體技巧而展現(xiàn)的身體文化形象符號，實際上是對人們現(xiàn)實世界生活的真實反映，是漢代人抒發(fā)出的一種對身體文化觀念的獨有表達，而這種表達的文化意蘊，就是運動技能的精湛呈現(xiàn)、形體美學的東方規(guī)訓以及娛樂觀念的獨特表達。這是漢代人通過形體技巧形式展示體現(xiàn)出對身體文化的一種認識觀。