王良成 張金燕

睦劇原名三腳戲，是清末或民國(guó)初期形成于浙江省淳安縣及其周邊地區(qū)的地方戲曲劇種。1947年，因?yàn)樯嫦舆`禁，最后一支睦劇戲班也被當(dāng)局勒令解散。1951 年2 月，淳安縣人民政府正式批準(zhǔn)成立了民辦青溪睦劇團(tuán)。1955 年5 月，由青溪睦劇團(tuán)發(fā)展而來的淳安睦劇團(tuán)正式轉(zhuǎn)制為縣級(jí)集體所有制職業(yè)劇團(tuán)。1972 年，“文革”初期被撤銷的淳安睦劇團(tuán)恢復(fù)建制，并被改制為全民所有制事業(yè)單位。1989 年1 月23 日，由淳安睦劇團(tuán)與淳安越劇團(tuán)整合而成的千島湖劇團(tuán)再度被撤銷。直至2015 年12月31 日，千島湖旅游集團(tuán)在多方的幫助與支持下，才又重新組建淳安睦劇團(tuán)。

從演進(jìn)軌跡上看，無(wú)論越劇、黃梅戲，還是紹劇、婺劇，其初始期的發(fā)展?fàn)顩r與睦劇幾無(wú)二致，它們都是從鄉(xiāng)村小戲一步一步地發(fā)展，并壯大為現(xiàn)在的規(guī)模。如越劇起源于地方小戲的篤班，經(jīng)過數(shù)十年的不懈努力，最終發(fā)展為長(zhǎng)三角地區(qū)影響最大的戲曲劇種。同樣起源于采茶戲的黃梅戲，也逐漸發(fā)展成安徽最大，且在全國(guó)都有很大影響的劇種。其他如紹劇、婺劇、甌劇等，也都發(fā)展成為區(qū)域性的較大劇種。遺憾的是，在經(jīng)過100 余年的發(fā)展，睦劇卻始終局限于淳安一隅，從未出現(xiàn)過向周邊快速擴(kuò)張、蓬勃發(fā)展的跡象。那么，睦劇為什么沒有像越劇、黃梅戲等一樣，發(fā)展為具有全國(guó)性影響的大劇種呢？ 即使不能比肩越劇、黃梅戲，睦劇為什么又不能像紹劇、婺劇等一樣，發(fā)展為具有區(qū)域性影響的較大劇種呢？ 究其原因，以下幾點(diǎn)或許是主因。

首先，農(nóng)耕文化的氣質(zhì)是阻礙睦劇進(jìn)一步發(fā)展的主因。

早在清光緒十六年（1890 年），衢州市開化縣林山鄉(xiāng)菖蒲村徐龍福就正式以三腳戲之名從事演藝活動(dòng)。民國(guó)元年（1912 年）前后，徐龍福的徒弟留章榮、徐樟壽二人于遂安大源村（即今淳安縣楓樹嶺鎮(zhèn)銅山村）成立了今淳安縣境內(nèi)第一個(gè)睦劇戲班。民國(guó)八年（1919 年），淳安縣鳩坑鄉(xiāng)塘坪山村徐君勝也創(chuàng)立了一支職業(yè)戲班徐君勝班。1928 年至1934 年，淳安縣已有十余支職業(yè)戲班和近百支業(yè)余戲班。由此可見，僅僅歷時(shí)二十年左右，睦劇便攀上了歷史的頂峰。但好景不長(zhǎng)，1947 年，淳安境內(nèi)最后一支三腳戲班便因低俗的表演被當(dāng)局勒令解散。僅僅十余年，睦劇便由輝煌淪落到幾近滅絕的境地。

清代咸豐年間（1851—1861 年），嵊縣一些半農(nóng)半藝的說唱藝人便用“宣卷、道情、蓮花落等俗曲小調(diào)，唱一些勸世的詞曲，沿門賣唱以糊口”［1］113，越劇的源頭就此開啟。1906 年3 月27日，落地唱書藝人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等于嵊縣東王村香火堂前演出《十件頭》《繡荷包》《賣青炭》等小戲和大戲《雙金花》（后半本），越劇從此誕生。1917 年5 月13 日，越劇小歌班首次挺進(jìn)上海。但是，因藝術(shù)形式粗糙、舞臺(tái)設(shè)施簡(jiǎn)陋，小歌班不久便鎩羽而歸。此后，又有3 支越劇戲班試圖立足上海，但均告失敗。1919 年，在學(xué)習(xí)、借鑒紹劇和京劇的表演技巧后，技藝有所提升的越劇戲班才在上海初步站穩(wěn)腳跟。直到1921 年9 月，越劇才開始征服上海觀眾。1925 年9月17 日，上海《申報(bào)》首次用“越劇”稱之。從此，越劇便在輝煌的道路上越走越遠(yuǎn)。

從表面上看，缺乏更加悅耳動(dòng)聽的唱腔與音樂、沒有打造出一批更具市場(chǎng)號(hào)召力的經(jīng)典劇目與演員，以及落后的地區(qū)經(jīng)濟(jì)與人文環(huán)境等都是阻礙睦劇進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。事實(shí)上，沒有擺脫農(nóng)耕文化的影響才是睦劇至今萎靡不振的主因。畢竟，從誕生之日起，睦劇就一直局限于淳安及其周邊的狹小地區(qū)，極少涉足城市舞臺(tái)。因此，睦劇一直濡染于農(nóng)耕文化之中，較少接受城市文化熏陶的機(jī)會(huì)。在這種文化背景中，早期睦劇自然而然地形成了規(guī)模小，分工簡(jiǎn)單，自給自足，以及安土重遷，容易滿足、缺乏冒險(xiǎn)精神等農(nóng)耕文化特征和精神氣質(zhì)。早期睦劇之所以形成并長(zhǎng)期保持三個(gè)腳色設(shè)置、簡(jiǎn)單的音樂及唱腔、稚拙淳樸的表演藝術(shù)、設(shè)施簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)、劇情簡(jiǎn)單的小戲演出等，便是這種文化特征與精神氣質(zhì)的自然外現(xiàn)。但是，倘若睦劇能早日接受城市文化的影響，它的前途與命運(yùn)或許會(huì)發(fā)生根本性的變化。畢竟，和以農(nóng)耕文化為主的農(nóng)村相比，城市文化的生產(chǎn)力較之農(nóng)村文化生產(chǎn)力更強(qiáng)大。所謂城市文化生產(chǎn)力，就是城市對(duì)其“所吸納的文化元素和素材，進(jìn)行二次加工和進(jìn)行市場(chǎng)營(yíng)銷的能力”［2］235。還有，與農(nóng)耕文化注重守成不同，城市文化的變異性、創(chuàng)新性和共融性等特征“給人的感覺總是充滿活力和不斷出新，它的新因素進(jìn)入的速度相對(duì)很快”［2］200。

不僅如此，由于氣質(zhì)的天賦性與穩(wěn)定性，即使在1950 年后的職業(yè)淳安睦劇團(tuán)時(shí)期，農(nóng)耕文化對(duì)它的影響也是根深蒂固。首先，淳安睦劇團(tuán)是以原三腳戲老藝人為班底組成的。其次，淳安睦劇團(tuán)的后備力量是在三腳戲老藝人培養(yǎng)下成長(zhǎng)的。更重要的是，無(wú)論三腳戲老藝人，還是新加入淳安睦劇團(tuán)的新生力量，基本都是深受農(nóng)耕文化影響的淳安本地農(nóng)民。很顯然，一支主要由農(nóng)民組成的演出隊(duì)伍不僅很難擺脫農(nóng)耕文化的影響，而且還對(duì)農(nóng)耕文化具有強(qiáng)烈的歸屬感。據(jù)睦劇老藝人高秋揚(yáng)回憶，1957 年，鑒于淳安縣難以對(duì)舉步維艱的淳安睦劇團(tuán)予以必要的經(jīng)濟(jì)支持，浙江省文化局有意采用浙江省婺劇團(tuán)的運(yùn)營(yíng)模式，將劇團(tuán)改制為省屬全民所有制事業(yè)單位。但是，當(dāng)時(shí)劇團(tuán)里的人誤以為要把劇團(tuán)遷至省城杭州，于是幾乎所有人都不同意，其中五六人還自發(fā)到杭州上訪，以示反對(duì)。其安土重遷的思想，由此可見一斑。此后，淳安睦劇團(tuán)便被作為縣屬事業(yè)單位，牢牢地被限制在淳安境內(nèi)，再無(wú)遷往較大城市的可能。從此，劇團(tuán)便只能以農(nóng)民為主要接受對(duì)象，以農(nóng)民的審美情趣為旨?xì)w，基本失去了全面接受城市文化熏陶的機(jī)會(huì)。另?yè)?jù)原淳安睦劇團(tuán)老藝人方炳坤回憶，1955 年后，新加入淳安睦劇團(tuán)的成員有意通過借鑒婺劇、越劇的成功之道，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)唱念做打等戲曲基本功，全面提升睦劇的舞臺(tái)演出水平。但是，方光庭等老藝人卻持強(qiáng)烈的反對(duì)意見。在他們看來，早期的睦劇老藝人連云手都做不好，僅憑唱功，照樣深受淳安及其周邊地區(qū)農(nóng)村觀眾的歡迎。于是，方炳坤等學(xué)員性質(zhì)的新成員只得仍以唱腔練習(xí)為主，以練習(xí)開門、關(guān)門等最簡(jiǎn)單的程式化動(dòng)作為輔?，F(xiàn)在看來，正是這種非常容易滿足的心態(tài)導(dǎo)致了睦劇藝術(shù)長(zhǎng)期安于現(xiàn)狀，難有質(zhì)的提升。客觀地說，雖然農(nóng)耕文化優(yōu)點(diǎn)很多，但和城市文化相比，其不足之處同樣顯而易見。無(wú)論在思想境界、價(jià)值觀念、信仰信念、精神操守，還是在理想追求、行為規(guī)范、冒險(xiǎn)精神等方面，農(nóng)耕文化均呈現(xiàn)全方位的滯后性。正是這種氣質(zhì)使然，以致無(wú)論1949 年前的三腳戲，還是1950年后的睦劇均普遍缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)規(guī)劃。他們很少把精力投注于精益求精的團(tuán)隊(duì)建設(shè)，謀求打破疆域限制，贏取更廣闊的發(fā)展空間。直到現(xiàn)在，這支主要由農(nóng)民組成的演出隊(duì)伍依然會(huì)有意無(wú)意地維護(hù)、堅(jiān)持這種文化特征和精神氣質(zhì)。

“越劇有自己為別種藝術(shù)無(wú)法轉(zhuǎn)換或取代的品格，決定著自己變革的規(guī)律?！保?］42正是這種氣質(zhì)與品格，決定了越劇的變革規(guī)律和發(fā)展方向。這或許是為什么同屬鄉(xiāng)村小戲，越劇便在短短的幾十年間內(nèi)就從小歌班發(fā)展成為長(zhǎng)三角地區(qū)最大的劇種，而睦劇等縣級(jí)戲曲劇團(tuán)或長(zhǎng)期徘徊不前，或不斷衰落的主要原因。也就是說，越劇之所以形成了主動(dòng)、積極進(jìn)取的氣質(zhì)和品格，睦劇等之所以形成了相對(duì)保守，更愿意安于現(xiàn)狀的氣質(zhì)和品格，主要與他們身受的都市文化與農(nóng)耕文化的影響密切關(guān)聯(lián)。另外，正如“作家的人格精神對(duì)文章寫作起著至為關(guān)鍵的作用。作家的這種‘文化人格’，是在特殊文化環(huán)境中長(zhǎng)期形成、為某一特殊的文化群體成員所公有、表現(xiàn)和反映豐富文化內(nèi)涵的種種人生欲求和情感組織，它決定著該全體成員實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值的途徑和方法”［4］25一樣，睦劇所形成的精神氣質(zhì)及文化品格同樣決定著它的從業(yè)者實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的途徑和方法，這種方法就是《人民日?qǐng)?bào)》等所宣傳的“一根扁擔(dān)兩條腿，走遍淳安山和水”，即主要為淳安及其周邊地區(qū)的觀眾服務(wù)精神。久而久之，沉浸在這種自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)過程中的淳安睦劇團(tuán)就逐漸失去了可能的發(fā)展機(jī)會(huì)。

其次，因農(nóng)耕文化而形成的團(tuán)體文化人格是阻礙睦劇進(jìn)一步發(fā)展的另一個(gè)主因。

睦劇等弱小劇種之所以形成了鮮明的農(nóng)耕文化特征，主因和創(chuàng)業(yè)者及其后來的從業(yè)者與生俱來的農(nóng)耕文化人格息息相關(guān)。從睦劇的創(chuàng)業(yè)者及后來的從業(yè)者的實(shí)際情況來看，他們的文化人格是在淳安及其周邊地區(qū)的鄉(xiāng)村之類的特定文化環(huán)境中不知不覺、緩慢形成的。不僅如此，這種文化人格還具有群體性的特點(diǎn)，即生活在同一文化氛圍內(nèi)的成員，其文化人格具有極強(qiáng)的相似性。更重要的是，這種文化人格一旦形成，不僅其人生欲求和情感表現(xiàn)基本趨同，而且實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的途徑和方法也具有高度一致性。一般來說，無(wú)論哪種文藝形式，創(chuàng)作主體人格精神不僅會(huì)在其作品中有所體現(xiàn)，而且還是決定這些作品總體品格和主流特征的最直接因素。另外，由于長(zhǎng)期生存于山村，各睦劇演出團(tuán)體便不自覺地形成了熱衷農(nóng)耕文化的群體人格精神及文化特征。加之一個(gè)演出團(tuán)體人格精神和文化人格必然會(huì)通過其作品創(chuàng)作反映出來，于是，睦劇從業(yè)者的群體人格精神及文化特征必定會(huì)在某種程度上決定了其作品的總體品格和主流特征。從“一部文學(xué)作品的構(gòu)成，除了語(yǔ)言藝術(shù)和表達(dá)技巧，它還滲透著創(chuàng)作者的內(nèi)在情感，傳達(dá)其自身的價(jià)值觀、人生觀、世界觀，其總體藝術(shù)水準(zhǔn)的高低是和主體的內(nèi)在人格精神密切相關(guān)的……作家的人格精神對(duì)文章寫作起著至為關(guān)鍵的作用”［4］25等層面看，無(wú)論傳統(tǒng)的《南山種麥》《牧?！?，乃至近期創(chuàng)作、演出的《鴛鴦馬》《錦里家園》等作品，它們之所以受到上至主管部門，下至普通觀眾的喜愛便不難理解。同理，無(wú)論從移植劇目的角度，還是從創(chuàng)作的層面看，睦劇之所以總是以農(nóng)民為主要反映對(duì)象，以農(nóng)民的審美趨向?yàn)橹細(xì)w，便與其團(tuán)體人格精神和文化人格密切關(guān)聯(lián)。于是，他們就用這種擅長(zhǎng)的方式，通過舞臺(tái)形態(tài)、演出方式與選擇作品來傳播這種意識(shí)形態(tài)。在睦劇舞臺(tái)傳播者的潛意識(shí)中，“百樣生意不如種田。做生意賺錢虧本無(wú)一定，種田人半年辛苦半年甜”（睦劇《南山種麥》中劉蘭德的唱詞）絕非觀念，而是生活態(tài)度?！赌仙椒N麥》而外，早期睦劇還通過《牧?！贰堆a(bǔ)背褡》《補(bǔ)缸》《落布》等作品，或描繪江南農(nóng)村恬靜和美景色，或謳歌青年男女純樸善良的鄉(xiāng)村愛情，或再現(xiàn)生活中習(xí)見的狡黠、自私等落后的人性等，既向觀眾直觀地展示了自身的農(nóng)耕文化特征與精神氣質(zhì)，又通過事實(shí)申明了他們維護(hù)、堅(jiān)持這種文化特征與精神氣質(zhì)的緣由與合理性。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中，純農(nóng)業(yè)收入尚不足以使農(nóng)民衣食無(wú)憂，而在農(nóng)閑出門做一些小本生意便是農(nóng)民們改善生活的最佳補(bǔ)充。這或許是為什么劉蘭德一方面堅(jiān)持以農(nóng)為本的原則，一方面出門做生意的主要原因?！赌仙椒N麥》而外，《賣花線》《下南京》《補(bǔ)缸》等戲的主人公并非職業(yè)商人，他們之所以走街串巷售賣小商品或手藝，也不過是為了彌補(bǔ)農(nóng)業(yè)收入的不足而已，從無(wú)通過經(jīng)商改變命運(yùn)的打算。很顯然，上述作品主人公的生活態(tài)度，不僅是睦劇從業(yè)者文化人格和精神氣質(zhì)的反映，更是環(huán)繞在農(nóng)耕文化氣質(zhì)中多數(shù)觀眾的愿望和理想。

與上述生活方式與指導(dǎo)思想非常相似的是，睦劇的各演出團(tuán)體的發(fā)展歷程也像上述劇作的主人公一樣，并無(wú)做大做強(qiáng)事業(yè)的可行且詳細(xì)的遠(yuǎn)景規(guī)劃，他們也僅僅把睦劇事業(yè)當(dāng)作改善生活的一條途徑。于是，即使這些演出團(tuán)體把市場(chǎng)開拓到鄰近區(qū)域，但他們?nèi)韵瘛顿u花線》中的小商人只銷售繡花針、紗巾、鏡子等簡(jiǎn)單商品一樣，也只演出《南山種麥》《牧牛》《看花燈》等劇情簡(jiǎn)單、表演單一的劇目，再無(wú)檔次更高的作品來滿足當(dāng)?shù)赜^眾的消費(fèi)需求。不僅如此，這些演出團(tuán)體還為了蠅頭小利，主演色情戲和賭博戲，幾乎每一部戲的道白中都“夾雜很多粗俗驚人的猥褻語(yǔ)言”［5］34，以致多數(shù)地域的觀眾均對(duì)他們采取了排斥的態(tài)度。與此同時(shí)，當(dāng)越劇在建德南鄉(xiāng)演出時(shí)，由于“演員大多為年輕女子，唱腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，動(dòng)作細(xì)膩，使人耳目一新，看的人很多。特別是農(nóng)村婦女，看得如醉如癡，有的婦女演幾夜看幾夜，場(chǎng)場(chǎng)必到”，但當(dāng)有睦劇演出時(shí)，“一般婦女是不去看的”［6］234－235。不僅如此，幾乎所有“廟宇（更不用說祠堂了）一般全都不愿借臺(tái)給三腳班做戲”［5］32。可見，多數(shù)睦劇從業(yè)者并沒有越劇那種把鄉(xiāng)村舞臺(tái)上作為穩(wěn)固的后方基地和進(jìn)軍城市的跳板，他們就像售賣劣質(zhì)產(chǎn)品的小商小販一樣，僅僅顧及眼前利益，幾乎從不考慮長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)規(guī)劃。不難理解，在形成之初至1949年的百余年的時(shí)光中，睦劇之所以形成了擅演“不出皇帝不出官”的農(nóng)村小戲，與其說是其主動(dòng)選擇，毋寧說是缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)規(guī)劃的結(jié)果。即使1950年后的淳安睦劇團(tuán)，依然缺乏行之有效的目標(biāo)與規(guī)劃。不過，表面上看，僵化的管理和運(yùn)營(yíng)體制是淳安睦劇團(tuán)未能制定或落實(shí)長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)規(guī)劃的主因，事實(shí)上，因農(nóng)耕文化而形成的團(tuán)體人格精神和文化人格才是阻礙制定或落實(shí)長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)規(guī)劃的最重要原因。

農(nóng)耕文化的氣質(zhì)與品格之所以成為阻礙睦劇進(jìn)一步發(fā)展的主因，主要是因?yàn)檗r(nóng)耕文化形成的惰性使睦劇缺乏轉(zhuǎn)益多師、廣采博收的學(xué)習(xí)精神。如果以昆曲、京劇為標(biāo)桿，三腳戲時(shí)期的睦劇顯然不能被視為成熟的戲曲劇種。嚴(yán)格地說，在此標(biāo)桿下，即使三腳戲主要源頭——江西采茶戲都難言成熟。畢竟，無(wú)論以唱念做打的表演形式還是歷史底蘊(yùn)來衡量，采茶戲充其量只能算“順口可歌”的村坊小戲，它既未形成昆曲、京劇等成熟劇種嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的程式性表演，也缺乏像昆曲、京劇具有扎實(shí)的唱念做打基本功的演員。從這個(gè)角度上看，睦劇一開始似乎便錯(cuò)選師法對(duì)象之嫌。不過，同樣源于采茶戲的黃梅戲最終發(fā)展為全國(guó)五大劇種之一，睦劇錯(cuò)選師法對(duì)象之說就頗多滑稽的意味。因此，與其說睦劇錯(cuò)選了師法對(duì)象，毋寧說這個(gè)劇種缺乏足夠的轉(zhuǎn)益多師、廣采博收的學(xué)習(xí)精神。客觀地說，如果越劇、黃梅戲不潛心學(xué)習(xí)、借鑒昆劇、京劇、紹劇等成熟劇種的表演手段，它們是不可能由鄉(xiāng)村小戲一躍成為全國(guó)最大的五大戲曲劇種之一的。由此看來，對(duì)于睦劇這種歷史較短、底蘊(yùn)不足的新興劇種來說，學(xué)習(xí)、借鑒昆曲、京劇的表演手法既是提升技藝、快速成熟，以及從民間戲劇向民族戲劇邁進(jìn)的最佳途路。在這方面，越劇、黃梅戲等成功案例最可借鑒。如1920 年代，越劇的男班藝人因吸收京劇、紹劇的表演程式，并向古裝大戲發(fā)展，從而快速成熟，并逐漸在當(dāng)時(shí)的上海灘站穩(wěn)腳跟。不過，雖然發(fā)展勢(shì)頭很好，但此時(shí)的越劇整體演出水平依然難言精湛。例如，因?yàn)閼T于演出路頭戲和幕表戲，此時(shí)的越劇演出既沒有規(guī)范的動(dòng)作，也沒有固定的臺(tái)詞，全憑演員的即興發(fā)揮。為了提高表演水平，越來越多的越劇演員開始有意識(shí)地學(xué)習(xí)京劇、紹劇的成熟表演手段。不僅如此，1938 年，越劇四季春班還曾與藝術(shù)水平極高的婺劇同春舞臺(tái)聯(lián)合演出。難怪著名紹劇演員六齡童曾說：“越劇姐妹向紹劇老藝人也學(xué)到了不少有益的東西。”［7］29著名越劇演員袁雪芬也曾說過：“越劇有兩個(gè)‘奶媽’，一個(gè)是話劇，另一個(gè)是昆劇。”［8］袁雪芬之所以說越劇有話劇和昆曲兩個(gè)奶媽，主要因?yàn)樵絼睦デ形樟藘?yōu)美的身段動(dòng)作、細(xì)膩的表演藝術(shù)、高雅的詞章；從話劇中學(xué)會(huì)了一整套編、導(dǎo)、演、燈光、化妝、美術(shù)、效果等科學(xué)分工，學(xué)會(huì)了現(xiàn)實(shí)主義的表演手法。而且，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟等越劇表演藝術(shù)家，幾乎都有跟隨朱傳茗、張傳芳、鄭傳鑒、方傳蕓等“傳”字輩演員學(xué)習(xí)昆曲的經(jīng)歷。例如，傅全香就跟朱傳茗認(rèn)認(rèn)真真學(xué)過《游園》《琴挑》《思凡》三出戲。據(jù)她自己說，僅《游園》一個(gè)出場(chǎng)，朱傳茗就足足教了她一年。除了昆曲，她們還以京劇主要師法對(duì)象。在演出古裝大戲時(shí)，她們基本都學(xué)習(xí)京劇的技巧，如范瑞娟學(xué)習(xí)馬連良與高慶奎的演唱技巧，傅全香學(xué)習(xí)程硯秋的唱法及表演手段，商芳臣則學(xué)習(xí)周信芳的唱法和表演技巧，其中傅全香因此還獲得了“越劇程硯秋”的雅號(hào)。即使在1960 年代前后，對(duì)幾乎每個(gè)有所追求的越劇演員，也不肯放過向其他劇種學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。為此，一些學(xué)者甚至認(rèn)為，除了昆曲、話劇，就連京劇、川劇甚至評(píng)彈也都曾是越劇的奶媽。

對(duì)因農(nóng)耕文化而形成的團(tuán)體文化人格的不自覺堅(jiān)持同樣是阻礙睦劇發(fā)展為區(qū)域性較大劇種的主因。

無(wú)論1949 年前的三腳戲時(shí)期，還是1950 年后的淳安睦劇團(tuán)時(shí)期，睦劇藝術(shù)均未呈現(xiàn)快速發(fā)展的跡象。1949 年前，對(duì)于幾乎沒有受過嚴(yán)格藝術(shù)訓(xùn)練的各睦劇演出團(tuán)體來說，吸收簡(jiǎn)單易學(xué)的外來唱腔，輔以當(dāng)?shù)亓餍械拿窀栊≌{(diào)為主要唱腔，以模仿習(xí)見的生活動(dòng)作替代嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌奖闶亲詈玫倪x擇。1950 年后，以原睦劇老藝人及其培養(yǎng)的新生力量為班底的淳安睦劇團(tuán)依然沒有脫胎換骨。于是，在選擇演出劇目時(shí)，他們便將目光首先投向農(nóng)村題材的現(xiàn)代戲。因此，1954 年，睦劇之所以迅速把甬劇現(xiàn)代大戲《兩兄弟》搬上了自己的舞臺(tái)便絕非偶然?；蛟S早已意識(shí)到睦劇的這種團(tuán)體精神氣質(zhì)與文化人格，施振眉創(chuàng)作于1957 年的大型現(xiàn)代戲《雨過天晴》的初衷其實(shí)和《兩兄弟》無(wú)異，那便是借助廣闊的舞臺(tái)，進(jìn)一步彰顯睦劇既有的精神氣質(zhì)與文化品格。另外，既然短期內(nèi)無(wú)法具備越劇等劇種的城市文化品格，睦劇也只有揚(yáng)長(zhǎng)避短，繼續(xù)堅(jiān)持因農(nóng)耕文化形成的團(tuán)體文化人格，在尚處農(nóng)業(yè)文明階段的農(nóng)村中尋求更大的市場(chǎng)。更致命的是，1949 年后，剛剛成立的中華人民共和國(guó)不僅沒有設(shè)法解決早已形成的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，反而進(jìn)一步加劇了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立。特別是實(shí)行人民公社制度后，廣大農(nóng)民已經(jīng)基本失去了自由遷徙的權(quán)利。直到1984 年，隨著改革開放的逐步深入，農(nóng)民才重新獲得在城鄉(xiāng)之間自由遷徙的機(jī)會(huì)。與農(nóng)民的不幸相表里，地處縣城，以農(nóng)民為主要服務(wù)對(duì)象的淳安劇團(tuán)也基本喪失了全面接受城市文化洗禮的機(jī)會(huì)，只能局限在淳安及其周邊地區(qū)的鄉(xiāng)村，盡力展現(xiàn)農(nóng)耕文化的純正與素樸。但是，此時(shí)的越劇、黃梅戲乃至甬劇、甌劇等劇種早已用事實(shí)證明，擺脫農(nóng)耕文化，全面吸收城市文化的精髓，提升自身的氣質(zhì)和品格才是發(fā)展、壯大為區(qū)域性較大劇種的必由之路。

不可否認(rèn)，睦劇并不缺乏越劇、黃梅戲等劇種演員的學(xué)習(xí)精神，否則，1928—1934 年的睦劇班社不可能迅猛發(fā)展；1950 年后的睦劇古裝戲不可能從無(wú)到有，從現(xiàn)代戲的附庸轉(zhuǎn)為1978 年后的舞臺(tái)主流。同樣毋庸置喙的是，限制睦劇轉(zhuǎn)益多師、從而快速成熟、壯大的主要原因是其落后而狹小的演出地域，與其依然堅(jiān)守的農(nóng)耕文化品格。三腳戲時(shí)期，睦劇的幾乎全部演出活動(dòng)都局限于淳安及其周邊的山區(qū)農(nóng)村。這些地方“山多地瘠，民貧而嗇，穀食不足嘗，仰給他州”。［9］52一般來說，經(jīng)濟(jì)落后往往導(dǎo)致文化薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致不少群眾的思想愚昧。因此，與睦劇毗鄰的越劇、婺劇、甬劇等便紛紛走出源生地，前往上海、杭州等都市尋取發(fā)展。在越劇進(jìn)入上海、杭州等都市之前，它也和睦劇一樣，絕少向程硯秋、馬連良、尚小云等名角學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。畢竟，在睦劇的主要活動(dòng)區(qū)域，不要說上述京劇名家不愿意光顧，就連稍有實(shí)力的職業(yè)劇團(tuán)都不愿意流連太久。1950—1989 年，雖然睦劇前往大城市學(xué)習(xí)、交流的機(jī)會(huì)漸多，但作為縣級(jí)的地方劇團(tuán)，睦劇的主要服務(wù)對(duì)象仍是淳安縣的農(nóng)民。即使它的演出范圍有所擴(kuò)大，但它依然缺少進(jìn)占城市舞臺(tái)的綜合實(shí)力。1980 年后，隨著市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)體制的運(yùn)行，當(dāng)睦劇已經(jīng)擺脫計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的束縛后，弱小的劇團(tuán)已經(jīng)沒有能力占據(jù)更大的演出市場(chǎng)了。不僅睦劇，即使越劇、紹劇、婺劇等劇種，其縣級(jí)劇團(tuán)在此后的演藝市場(chǎng)中也逐漸喪失了優(yōu)勢(shì)。唯物辯證法認(rèn)為，任何事物的產(chǎn)生、發(fā)展和滅亡，總是內(nèi)因和外因共同作用的結(jié)果。雖然外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因通過內(nèi)因而起作用，但是，“只講內(nèi)因不講外因，忽視事物發(fā)展的外部條件，也是片面的”［10］3。無(wú)論越劇、黃梅戲還是豫劇、評(píng)劇的發(fā)展、成熟與壯大經(jīng)驗(yàn)證明，離開了上海、北京、天津、杭州等大城市，它們的前途絕不會(huì)如此光明。頗為風(fēng)光的甬劇從上海退出返回寧波后，其專業(yè)表演團(tuán)體僅存寧波市甬劇團(tuán)一家便是明證。由此看來，“一種戲劇樣式產(chǎn)生的空間需要有較大的文化延展度和歷史縱深，它既要有前代豐厚的戲劇文化基礎(chǔ)作為前提，又要有一個(gè)適度的地域文化環(huán)境作為土壤，同時(shí)，在中心城市發(fā)生的進(jìn)化的最快的戲劇樣式也必然很快地向周圍地區(qū)蔓延”［11］328。而這一切，恰恰是因?yàn)槟绖?jiān)持安土重遷的農(nóng)耕文化思想所導(dǎo)致。也就是說，雖然睦劇一直試圖打開局面，擴(kuò)大演藝市場(chǎng)，但是，它所試圖拓展的區(qū)域卻一直未超出農(nóng)耕文化的影響范圍，它秉持的文化人格仍然深陷農(nóng)耕文化的范疇之中。這就是為什么睦劇至今仍未走出淳安及其周邊地區(qū)的農(nóng)村，很少長(zhǎng)期占領(lǐng)城鎮(zhèn)以上規(guī)模的城市舞臺(tái)的主要原因。

即使拋開城市文化和農(nóng)耕文化的巨大差異不論，經(jīng)濟(jì)水平也是左右一個(gè)藝術(shù)門類能否獲得發(fā)展、發(fā)展到什么程度的重要因素。如果本地的經(jīng)濟(jì)水平不足以支持這種戲曲樣式的發(fā)展，那么它就必須走出去，走進(jìn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)更為雄厚的通都大邑。畢竟，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，缺乏與之對(duì)應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，戲劇這種綜合藝術(shù)注定沒有更大的發(fā)展空間。淳安當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)較差，睦劇的觀眾又以農(nóng)民為主，致使它無(wú)法獲得充裕的經(jīng)濟(jì)支持。因此，為了謀求更大的發(fā)展，它必須走出淳安及其周邊地區(qū)這一狹小的區(qū)域，前往杭州、上海等經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的都市，并通過更加精美的藝術(shù)形式贏取更多的觀眾。無(wú)論宋元時(shí)期的南戲、北曲雜劇，還是近代的京劇、越劇、黃梅戲等，都是走出狹窄的源產(chǎn)地，走進(jìn)較大城市才獲得發(fā)展的?；究梢钥隙ǖ卣f，如果沒有乾隆年間的四大徽班進(jìn)京，或許京劇至今仍是地方戲劇種，無(wú)緣國(guó)劇這一尊榮。此外，北京、上海等都市不僅工商業(yè)發(fā)達(dá)，人口眾多而稠密，而且文化昌盛，觀眾的審美判斷力更高。在這樣的環(huán)境中，觀眾挑剔的審美追求與精準(zhǔn)的審美判斷能力都是有利于睦劇進(jìn)一步成長(zhǎng)的絕好土壤。因此，只有在這樣的環(huán)境中，睦劇才能得到快速發(fā)展的機(jī)會(huì)。雖然鄉(xiāng)村的觀眾數(shù)量更多，戲曲的觀眾以農(nóng)民為主，但農(nóng)民的居住地區(qū)卻非常分散，用于文化消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)能力較差，審美觀念恒定而落后，這與城市人口密集、居民的文化消費(fèi)水平更高、審美觀念多變而超前相比，后者顯然更適合睦劇之類的劇種發(fā)展。另?yè)?jù)《淳安縣志》記載，截至1985 年，陸域面積為4417.48 平方千米的淳安縣共有61 個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、889 個(gè)行政村（如果根據(jù)自然村計(jì)算，這個(gè)數(shù)字差不多要翻倍），但人口卻不到43 萬(wàn)。每個(gè)鄉(xiāng)村規(guī)模之小，由此可見。很顯然，如此低密度的人口非常不利于戲曲等舞臺(tái)藝術(shù)的傳播，更不利于生長(zhǎng)于此的藝術(shù)團(tuán)體發(fā)展壯大。還有，鄉(xiāng)村觀眾的文化素質(zhì)明顯低于城市觀眾，故而前者的審美追求及審美判斷力明顯落后于后者。低層次的審美追求與錯(cuò)誤的審美判斷必將導(dǎo)致藝術(shù)團(tuán)體處于低層次水平，這也不利于睦劇藝術(shù)的進(jìn)一步提高。這或許是為什么三腳戲時(shí)期的睦劇之所以充斥大量色情戲、唱詞太過通俗、唱腔的“調(diào)高無(wú)準(zhǔn)，隨音樂嗓音自定”［12］6程式不拘的主要原因之一。一言以蔽之，由于“文化思維開放程度對(duì)大眾文化需求廣度影響顯著；受教育水平與收入水平對(duì)文化載體需求廣度影響顯著；收入水平對(duì)經(jīng)濟(jì)文化需求強(qiáng)度影響顯著；收入水平對(duì)政治文化需求強(qiáng)度影響顯著；受教育水平與收入水平對(duì)文化載體需求強(qiáng)度影響顯著”［13］等顯性原因，睦劇才應(yīng)該及時(shí)擺脫農(nóng)耕文化的不利影響，轉(zhuǎn)而接受城市文化的洗禮?？赡芤舱菦]有及時(shí)擺脫農(nóng)耕文化的巨大影響，睦劇才一直處于低水平發(fā)展的狀態(tài)，直至1989 年淳安睦劇團(tuán)解散時(shí)，睦劇也沒有發(fā)展成為獨(dú)具藝術(shù)魅力的區(qū)域性較大戲曲劇種。一般而言，獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力是一個(gè)劇種得以快速發(fā)展的基本條件。歷史上，昆曲取代北曲雜劇，弋陽(yáng)腔可以與昆曲角力并爭(zhēng)而勝之，京劇取代昆曲成為全國(guó)性的劇種，都是源于這些戲曲形式獨(dú)特的藝術(shù)魅力。因此，缺少足夠魅力的藝術(shù)形式，注定不會(huì)被多數(shù)觀眾接受，它們只能艱難生存。

余論

對(duì)于1989 年已經(jīng)解散的原淳安睦劇團(tuán)來說，無(wú)論多么可行的理論與經(jīng)驗(yàn)都已失去了指導(dǎo)意義。但是，對(duì)于2015 年底新成立的淳安睦劇團(tuán)來說，越早擺脫農(nóng)耕文化的不利影響，意味著他們的非遺活態(tài)傳承越有效、越成功。在活態(tài)的非遺傳承已經(jīng)成為戲曲界共識(shí)時(shí)，如果淳安睦劇團(tuán)依然秉持農(nóng)耕文化的理念，僅僅在淳安及其周邊地區(qū)展示唱念做打等技術(shù)層面的菁華，而不是從精美藝術(shù)層面出發(fā)，把睦劇推廣到淳安以外的更遠(yuǎn)的地區(qū)，特別是上海、杭州等大、中城市的舞臺(tái)上，那么，睦劇的非遺傳承或?qū)⒅氐冈景材绖F(tuán)的老路，在藝術(shù)水平極佳時(shí)突然遭到解散。不僅如此，上述經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)同樣適應(yīng)于和睦劇狀況類似的其他戲曲劇種的非遺傳承。只要這些劇種在原汁原味地保留其菁華的同時(shí)，盡力擺脫農(nóng)耕文化的束縛，接受更先進(jìn)的城市文化引領(lǐng)，才是今后發(fā)展與活態(tài)非遺傳承的最佳途徑。