李 云

19、20 世紀之交的形式主義藝術(shù)史研究占據(jù)了主導(dǎo)地位，形式主義藝術(shù)史面對黑格爾歷史主義哲學(xué)，既有對抗，又有接納。藝術(shù)科學(xué)以藝術(shù)的科學(xué)性對抗歷史的相對主義，又以黑格爾式的思維歸納抽象的規(guī)律。從詞源上來看，藝術(shù)科學(xué)與“藝術(shù)學(xué)”（德語：“Kunstroissenschaft”）相通。在近現(xiàn)代時期的藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科和其他學(xué)科一樣，具有自身的發(fā)展足跡：首先，18、19 世紀之交，以謝林、黑格爾為代表的藝術(shù)科學(xué)的第一階段，二者是“藝術(shù)哲學(xué)”研究的代表人物。謝林以“藝術(shù)哲學(xué)”為主題的三次演講，以及《先驗唯心論體系》將“藝術(shù)哲學(xué)”這一用法廣泛推廣。之后黑格爾在《美學(xué)》第一卷中認為“藝術(shù)哲學(xué)”就是美學(xué)的別稱，與藝術(shù)科學(xué)一致。這一時期的藝術(shù)學(xué)沒有逃出美學(xué)的范圍，是藝術(shù)與美相統(tǒng)一的時期。其次，19 世紀末，丹納、格羅塞是藝術(shù)科學(xué)發(fā)展的第二階段代表，法國藝術(shù)理論家丹納的代表作雖然直接以“藝術(shù)哲學(xué)”命名，但他對藝術(shù)學(xué)進行了較為深入的、基于藝術(shù)事實的實證研究。德國藝術(shù)理論家格羅塞在《藝術(shù)的起源》中肯定了“藝術(shù)科學(xué)”的合法性。格羅塞的藝術(shù)科學(xué)觀點與黑格爾自上而下的藝術(shù)哲學(xué)相對立，他看重的是，藝術(shù)事實的比較與概括、總結(jié)與歸納。并認為，藝術(shù)科學(xué)是藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)的聯(lián)合。最后，進入到20 世紀，李格爾、沃爾夫林為代表的藝術(shù)史家們以“形式”為基點，不僅承繼了黑格爾自上到下的藝術(shù)哲學(xué)研究，也通過自下而上的具體藝術(shù)形式與風(fēng)格的總結(jié)建構(gòu)了特點鮮明的形式主義藝術(shù)史理論。

一、作為文化科學(xué)的藝術(shù)科學(xué)

騰固（1901—1941）在《藝術(shù)與科學(xué)》中將科學(xué)分為“自然科學(xué)”與“文化科學(xué)”，他認為二者的資料、形式和方法都是不同的，自然科學(xué)是普遍化的方法，“文化科學(xué)”則是個別化的方法：“所謂自然科學(xué)是用普遍化Generalisation 的方法，剔去異質(zhì)的東西，聚集同質(zhì)的東西，在普遍的法則上用工夫的。文化科學(xué)則不然，除去同質(zhì)的束西，搜集附有價值的異質(zhì)的東西，用個別化Individualisation 的方法在特殊的法則——只一回的發(fā)見——上用工夫的。美學(xué)與藝術(shù)學(xué)是哲學(xué)的科學(xué)，哲學(xué)是歸于文化科學(xué)的，那末研究美與藝術(shù)學(xué)應(yīng)該用文化科學(xué)的方法，這是顯而易見?！保?］按照騰固的說法，形式主義藝術(shù)史的理論顯然也應(yīng)該是追求“求異去同”的個別化方法的法則。但是，維也納學(xué)派的代表李格爾的藝術(shù)科學(xué)是，“藝術(shù)的研究應(yīng)建立在歷史科學(xué)尤其是心理學(xué)的基礎(chǔ)之上；在研究中應(yīng)采取不含價值判斷的‘科學(xué)態(tài)度’；在經(jīng)驗事實的基礎(chǔ)上，尋求客觀規(guī)律性的東西，提出可資驗證的假說”［2］44。實際上，李格爾、沃爾夫林和沃林格三位基于心理學(xué)和哲學(xué)方法建設(shè)的藝術(shù)史理論，依然沒有擺脫傳統(tǒng)德意志藝術(shù)哲學(xué)方法的普遍化精神體系，盡管他們努力嘗試延續(xù)這一傳統(tǒng)，但事實證明，最終卻只是做了現(xiàn)代派藝術(shù)的“嫁衣裳”，他們引以為傲的“確定性”實際是最接近“不確定性”的藝術(shù)理論。這也是在20 世紀初的中國藝術(shù)理論學(xué)者騰固所看到的問題：“在既成的藝術(shù)品之下用科學(xué)方法去研究，或?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作的心理用科學(xué)方法去研究，他的能力所及只限于合理的部分以外，他的能力就不夠了。若藝術(shù)家創(chuàng)作時根據(jù)科學(xué)的方法，從這里產(chǎn)出的作品，決不是真的藝術(shù)品?！保?］雖然藝術(shù)和美都是可以分析的，但僅僅依據(jù)一些狹隘的科學(xué)方法去判斷藝術(shù)，騰固認為是不合理的。如果以騰固的觀點，三位藝術(shù)史理論家的不足之處在于想要嘗試接近自然科學(xué)的方法，而值得贊揚的是，試圖將科學(xué)的方法和哲學(xué)的方法相結(jié)合研究藝術(shù)史。也就是說，他們既想在藝術(shù)科學(xué)中取得自然科學(xué)的確定性觀念，又想獲得文化科學(xué)中的藝術(shù)的、哲學(xué)的、歷史的普遍的精神啟示。

騰固在文章的最后指出，動態(tài)的、表達人性意志觀的自由的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。而李格爾在資產(chǎn)階級主流意識形態(tài)的自律藝術(shù)的基礎(chǔ)上，其藝術(shù)意志理論主要是為了表達藝術(shù)自身的意志，而不是別的東西（比如介入性藝術(shù)）的意志。除了藝術(shù)自身的動態(tài)意志，介入性因素有時是藝術(shù)形成動態(tài)力量的重要因素之一。實際上，李格爾的藝術(shù)意志構(gòu)成純粹形式判斷而不是價值判斷。如柏拉圖所說，美是難的。在某種程度上，藝術(shù)成為科學(xué)一樣是困難的，藝術(shù)的本質(zhì)是不確定的、開放的、非科學(xué)的，科學(xué)意味著確定性。隨著啟蒙主義理性概念的深入，無論藝術(shù)史家還是藝術(shù)的實踐者，都在藝術(shù)的感性本能之上尋求理性和規(guī)范形式的表達。作為藝術(shù)史的重要開創(chuàng)者李格爾的“藝術(shù)意志”可以對標黑格爾的“絕對精神”。此外，知覺心理學(xué)也作為理性標志從內(nèi)部表達藝術(shù)的確定性、科學(xué)性。但藝術(shù)史家們又無法避免藝術(shù)品在文化語境中所閃現(xiàn)的某種不確定的、人文主義的、詩意的光輝。李格爾等人的局限性也在此，到藝術(shù)的無限性、不確定性這里，就停止了闡釋，只是指出了藝術(shù)風(fēng)格較之前的內(nèi)部變化，以“意志”“風(fēng)格”等作為闡釋的開始，也作為藝術(shù)科學(xué)最后的總結(jié)，缺乏動態(tài)的文化科學(xué)的闡釋。

二、“藝術(shù)意志”的“確定性”和“不確定性”

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）是現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科的奠基人物?！八囆g(shù)意志”（Kunstwollen）是李格爾富有創(chuàng)造性的標志性術(shù)語，這一術(shù)語基于謝林、赫爾巴特、康德和黑格爾，并具有發(fā)展變化性，無論衰落與否，各個時期都被李格爾以不同的藝術(shù)意志進行了界定。盡管《風(fēng)格論》（1893）已有“藝術(shù)意志”概念，但“藝術(shù)意志”在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（1901）才得到全面論述，“藝術(shù)意志”逐漸替代了“風(fēng)格”成為李格爾藝術(shù)史理論的代表性觀念?！讹L(fēng)格論》主要是敘述“藝術(shù)意志”，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》則是分析“藝術(shù)意志”。其中，一種空間上的“觸覺”轉(zhuǎn)向“視覺”的變化模式，埃及和羅馬早期藝術(shù)體現(xiàn)為視覺限制的“觸覺”，羅馬晚期藝術(shù)作為二者轉(zhuǎn)折點，到文藝復(fù)興和印象主義到達視覺模式的高峰。貢布里希將“藝術(shù)意志”視為“意志——形式”，“意志”傾向于向內(nèi)看，藝術(shù)意志是對藝術(shù)的內(nèi)部闡釋，藝術(shù)意志概念的確立提供了類似黑格爾式的世界觀概念或者認知方式，形成一種精神化格式指引，促使一種學(xué)科（美術(shù)史）獨立性地位的建立。

在藝術(shù)史家的藝術(shù)科學(xué)體系中，“意志”還表現(xiàn)為主動地顛覆，藝術(shù)史的發(fā)展和所有歷史一樣，是在變革中進行的。李格爾肯定“藝術(shù)意志”的積極性意義，“在人人（尤其是古典考古學(xué)家）只能看到所失的地方，他能看出明顯的所得”［2］361。藝術(shù)史的所得和所失的辯證意義是藝術(shù)風(fēng)格變化的征兆。風(fēng)格變遷的轉(zhuǎn)向，其重要標志之一就是觸覺和視覺兩種觀看方式（或者客觀與主觀）的轉(zhuǎn)變。對待所謂古代晚期藝術(shù)是希臘藝術(shù)的盡頭的傳統(tǒng)看法，李格爾強調(diào)藝術(shù)意志的自由，需要平等看待藝術(shù)史不同時期的藝術(shù)發(fā)展。即使僅僅憑借羅馬晚期藝術(shù)的寓言化和擬人化，以此作為對二元化的科學(xué)性進行表達具有不確定性或前科學(xué)性，這使得李格爾頗受爭議，但李格爾對藝術(shù)科學(xué)的重視依然具有開創(chuàng)性意義。

（一）時間確定性和空間不確定性：羅馬晚期藝術(shù)的逆襲

《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（Late Roman Art Industry）題目中的“art industry”本意是藝術(shù)工業(yè)，但李格爾所論述的是“與通俗藝術(shù)相對應(yīng)的美術(shù)”［3］22。李格爾認為藝術(shù)再現(xiàn)是從三維到兩維的過程，即從自然到藝術(shù)創(chuàng)造的紋樣。紋樣被李格爾奉為穿越時間意義的高級藝術(shù)形式，人為藝術(shù)再現(xiàn)自然的和諧形式與大自然自身的不和諧實現(xiàn)了互補。藝術(shù)雖然模仿自然，但李格爾以現(xiàn)代主義思維方式看待藝術(shù)與自然，認為藝術(shù)可以模仿藝術(shù)意志下的自然，每個人看到的自然所受到的內(nèi)心映射都不同，這取決于不同距離的觀看，有觸覺知覺的距離（近），有視覺知覺（遠）的距離，也有二者之間的中間距離。實際上，近距離的知覺感官更加具體和確定，遠距離的官能體驗空間性更強，也增加了“不確定性”。李格爾用空間和平面視角觀看古代晚期的基督教文物，認為是純藝術(shù)的。但傳統(tǒng)藝術(shù)史將其定義為“非古典”和“蠻族化”的。他強調(diào)“藝術(shù)家們”贊成類似卷須紋樣的藝術(shù)從中世紀拜占庭到古羅馬再到羅馬晚期的發(fā)展是傳承和進步的，而“理論家們”表示反對?！癆rt”和“Industry”，因為藝術(shù)意志的明確目的性產(chǎn)生了相悖而不是順潮流的相近路徑。工業(yè)、技術(shù)和材料都要為藝術(shù)意志讓路，技術(shù)是為了讓藝術(shù)更好地凸顯其藝術(shù)意志。傳統(tǒng)評判藝術(shù)的標準是美與活力，羅馬晚期藝術(shù)不符合這一標準，但李格爾的辯解充滿現(xiàn)代派意味：“美術(shù)的宗旨并非只是去表現(xiàn)我們稱之美與活力的東西，藝術(shù)意志也可以指向其他對象形式的感知（根據(jù)現(xiàn)代的說法是既不美，也無活力）?！保?］6－7意志（wollen）在現(xiàn)代世界顯而易見，以現(xiàn)代圓形的認知方式把握不同時期的藝術(shù)必然破壞古代世界的線形思維方式。李格爾提出的“藝術(shù)意志”為認識藝術(shù)史提供了另一種方式，在抵抗時間的維度上，為羅馬晚期藝術(shù)進行正名，并解釋了傳統(tǒng)意義上人們認為羅馬晚期藝術(shù)“丑”的原因。比如羅馬晚期藝術(shù)實際上更加遠離現(xiàn)代的“線透視”，但起到了承上啟下的奠基作用。開拓意味著偏離、不確定以及不經(jīng)意地破壞。另外，對投影的忽略也不是倒退，而是更加接近了現(xiàn)代人的圖示。可以清晰地看到，李格爾的藝術(shù)史分期是：古代、羅馬晚期和現(xiàn)代，古代平面與現(xiàn)代空間呈現(xiàn)對立態(tài)勢，羅馬晚期則是古代的平面統(tǒng)一與現(xiàn)代的空間無限之間的過渡期。

（二）“藝術(shù)意志”的發(fā)展：“觸覺”確定性和“視覺”不確定性的更替

李格爾提出“藝術(shù)意志”，沃爾夫林貶低個性主義，二人相同的藝術(shù)史觀念更多體現(xiàn)在“歷史循環(huán)論”上。“觸覺”和“視覺”兩種知覺方式所對應(yīng)的藝術(shù)與世界的關(guān)系是：客觀與主觀、物質(zhì)與空間、確定性與不確定性。空間不是物質(zhì)形狀，古代的藝術(shù)是構(gòu)造空間邊界，跨越空間這一非物質(zhì)障礙進而創(chuàng)造另一種空間。知覺排除經(jīng)驗把握具有統(tǒng)一性的客體，視覺呈現(xiàn)的是無規(guī)則的外部形式，而觸覺能感知物質(zhì)的邊界，視覺和觸覺等感官知覺的結(jié)合才能形成物質(zhì)空間概念。個體的“不可入性”需要觸覺感知，但客體的延展需要視覺幫助，因此獲得一種概念。這一切都基于思維的介入和幫助。對于古代視覺藝術(shù)的發(fā)展，李格爾將其劃分為三個階段：古埃及藝術(shù)是“近距離觀看”（nahsicht）的最純粹代表，以金字塔為例，對稱性和平面完整性是其主要特點；希臘的古典藝術(shù)是位于遠近距離之間的“正常距離觀看”（normalsicht）的代表，以列柱式建筑為例，追求相對松弛的對稱性；羅馬晚期藝術(shù)是“遠距離觀看”，以萬神廟為例，遠距離看雖是一個絕對對稱性的畫面。為了古代藝術(shù)最高目標的觸覺式統(tǒng)一、具有穩(wěn)固邊界的物質(zhì)個體，與古埃及和希臘風(fēng)格既相近又相悖，追求運動但無窗，既有絕對靜止，又有曲線運動之處，在深度空間的設(shè)立上與古埃及相悖，但在整體統(tǒng)一之下壓制部分，又抵抗古希臘藝術(shù)而與古埃及相近，處在繼承又顛覆的交融階段。可以說，知覺的觀看距離決定了藝術(shù)意志的發(fā)展過程?？v然有別，李格爾始終堅持羅馬晚期的藝術(shù)意志與古代的藝術(shù)意志相通的觀點，都注重對個體的物質(zhì)形狀和個體形相的感知，而現(xiàn)代藝術(shù)所觀照的是集合形相之間的聯(lián)系，是二維向三維的過渡。在李格爾看來，藝術(shù)意志是一條河流，從沒有衰落或間斷，所有時代作為支流都一起匯成藝術(shù)史的海洋。身處19 世紀的李格爾同樣受到了進化論和心理學(xué)發(fā)展的影響，藝術(shù)史的心理學(xué)整合是李格爾在有限范圍內(nèi)對黑格爾主要思想的心理學(xué)術(shù)語的整合。加之對羅馬晚期藝術(shù)作為次要藝術(shù)的理論拯救，揭示出相對統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，憑借所有時代的不同知覺方式的發(fā)展，進而給予美術(shù)史一個藝術(shù)意志的闡釋。

李格爾的理論野心在于，貫徹歷史循環(huán)論原則而非自然循環(huán)論，提出了“羅馬晚期”或“古代晚期”這一藝術(shù)史分期概念，觸覺和視覺的形式分析貫穿藝術(shù)意志的闡釋形成了一種新的理解藝術(shù)史的方式。帕諾夫斯基評價李格爾的“藝術(shù)意志”是現(xiàn)代藝術(shù)史研究中最敏銳的概念。但是藝術(shù)意志總是有意圖且?guī)в心康男缘貙徱曀囆g(shù)品，而且意志問題、心理學(xué)問題本身是充滿疑慮的，這是李格爾藝術(shù)意志理論危險的地方。藝術(shù)的一切事實都要符合“擬人化”的藝術(shù)意志的規(guī)定，否則將被排除在“觸覺－視覺”的這一規(guī)律之外。現(xiàn)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作實踐和理論闡釋都呈現(xiàn)了一種主觀化傾向，藝術(shù)作品自身蘊含的哲學(xué)闡釋，以及精神內(nèi)涵的不確定性意味進一步增強，并成為藝術(shù)史的重要轉(zhuǎn)變。比如現(xiàn)代繪畫之父保羅·塞尚的著名畫作《大浴女》的冷靜的形式結(jié)構(gòu)的背后，神秘、熱情又寧靜的氛圍。李格爾是這一轉(zhuǎn)變的標志性人物。

三、藝術(shù)風(fēng)格的“確定性”和“不確定性”

相較于李格爾，海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）的二元論藝術(shù)科學(xué)理論進一步發(fā)展。沃爾夫林致力于藝術(shù)風(fēng)格的概念化、科學(xué)化、理性化的“確定性”建構(gòu)，但沃爾夫林又重視這種“確定性”背后的“不確定性”。他所推崇的巴洛克風(fēng)格其實是充滿運動的、不對稱的、開放性的“不確定性”形式的藝術(shù)風(fēng)格。沃爾夫林的代表作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》用五對概念闡述了兩種視覺形式，對藝術(shù)風(fēng)格進行了整體論述。沃爾夫林和李格爾都傾向于“鐘擺理論”，而不是以19 世紀流行的“進化論”看待藝術(shù)的發(fā)展。尤其進入文藝復(fù)興的時代以來，他們認為，藝術(shù)本身和藝術(shù)史的發(fā)展不是盛衰更迭，而是不同時代藝術(shù)風(fēng)格的鐘擺式轉(zhuǎn)換。

（一）藝術(shù)風(fēng)格二分法：文藝復(fù)興的“寧靜”與巴洛克的“運動”

沃爾夫林深受李格爾對藝術(shù)風(fēng)格“觸覺”和“視覺”兩種藝術(shù)觀察形式劃分的影響，認為藝術(shù)在兩種風(fēng)格的搖擺中發(fā)展。以16 世紀丟勒的“線描”和17 世紀倫勃朗的“涂繪”為兩種不同造型藝術(shù)的代表為例，在文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)的對比中重新評價巴洛克藝術(shù)，肯定巴洛克藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)往往取消了直接的對立，讓某一種方向占絕對優(yōu)勢進而打破平衡。對于巴洛克藝術(shù)而言，平衡意味著無生命，而16 世紀的每一個方向都有與之對立的，光線和色彩也如此。19 世紀心理學(xué)的發(fā)展促進了移情論和形式主義傾向，沃爾夫林也受到了形式主義傾向的影響。這種心理學(xué)認知方式發(fā)展的極致，促使一種藝術(shù)形式主要是以“主觀知覺”即視覺運動過程創(chuàng)造而來的觀念的形成。沃爾夫林主要以形式分析的方法對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展進行闡釋，與李格爾一樣，重視藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)過程和基礎(chǔ)感知方式。沃爾夫林論述相同形式體系下文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格中的寧靜與完善、優(yōu)美與圓滿，與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的運動與無限、龐大與否定進行對比，極易使人聯(lián)想到素樸的詩和感傷的詩、優(yōu)美和崇高、日神和酒神、表象和意志等二分法范疇的分野。文藝復(fù)興和巴洛克是沃爾夫林的二分法。二分法有助于比較和調(diào)和，沃爾夫林把不同時代的藝術(shù)家或者相同時代的不同藝術(shù)家放在一起進行比較，比如拉斐爾和倫勃朗、貝爾尼尼和泰爾博赫等。他們之間存在巨大差異，但是他認為這種差異之間的比較需要在偉大的藝術(shù)面前讓步。不同的個性與流派殊途同歸，最終的目的都是為了完美的作品。

（二）藝術(shù)的兩種再現(xiàn)形式：線描與涂繪

在一定程度上，后一時代對自然的模仿所產(chǎn)生的新印象與前一時代的先驗形式之間存在互文關(guān)系，這是一部連貫的視覺歷史。但沃爾夫林傾向于認為：個人以自身觀念觀照的視覺圖式比純粹的模仿更能反映藝術(shù)家之間的不同和共通之處。所以，沃爾夫林討論的是“美得以顯現(xiàn)的要素”［4］，而不是藝術(shù)作品的“美”。“美”的標準帶有歷時因素，而他認為在歷時意義之上的共時意義的探討更有價值，甚至可以將時間前提去除進行討論。17 世紀的“塊面”描繪取代了16 世紀的“線條”描繪，即“涂繪”取代了“線描”?！熬€描”與“涂繪”分別代表了16 世紀和17 世紀的藝術(shù)風(fēng)格，但也成為一種再現(xiàn)形式的比較范式，超越兩個時代為闡釋其他藝術(shù)史提供參照。顯然，涂繪作品沒有清晰的線條和明晰的輪廓，繪畫作品的色彩表達占主導(dǎo)地位，并呈現(xiàn)相對明顯的明暗和色彩空間對比，延展性和空間感更強烈，增加了“不確定性”。沃爾夫林沒有急于否定具有明確框架和清晰線條的作品，即確定性特征鮮明的線描作品。雖然他在之后出版的《意大利和德國的形式感》中進一步補充了他的純視覺形式理論，認為涂繪是德國的主要民族形式感。但在民族形式感上，沃爾夫林保持了一貫的鐘擺式態(tài)度，恒常性的形式感在同一時代也會時強時弱，德國和意大利一樣具有線性訴求。作為北方陣營的德國比南方的意大利更早地、更強烈地對涂繪進行反應(yīng)，但實際上南北方是互相汲取和影響的過程。

區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)史，沃爾夫林認為差異只是相對存在的，超越時代和民族的差異性，形式的藝術(shù)史概念通過共同的視覺心理機制構(gòu)建起來。這種跨越時代風(fēng)格差異，對藝術(shù)進行比較觀察所得出的所謂超越價值內(nèi)涵、弱化區(qū)隔差異以及身份認知、增加視覺認知的多樣化等，這種共通的形式主義追求為形式藝術(shù)史的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。南北方形式的差別不是為了展示北方的優(yōu)越、南方的落后，而是用總體性眼光系統(tǒng)分析人類藝術(shù)。從線描到涂繪不是簡單地歷時性看待，而是將二者的歷時和共時因素相結(jié)合。面對所謂丟勒意大利化的問題，沃爾夫林拒絕互相壓制，認為丟勒并沒有脫離德國的藝術(shù)想象力，這展現(xiàn)了他對丟勒的推崇。

（三）藝術(shù)形式的封閉性與開放性

沃爾夫林在對繪畫、雕塑和建筑三種藝術(shù)類型探討時，他提出“封閉的和開放的形式”觀念。16 世紀的構(gòu)造型繪畫風(fēng)格和17 世紀繪畫風(fēng)格的非構(gòu)造性是在相互對比中定義的。封閉的構(gòu)造性繪畫是一個統(tǒng)一體，統(tǒng)一在圖畫內(nèi)部，更多確定性因素存在畫中。而開放的非構(gòu)造性繪畫則相反，給人無限性和不確定性并追求短暫的瞬間性，引人于圖畫之外。為了表達自由和運動，巴洛克雕塑時常用截斷建筑物的做法對抗構(gòu)造性質(zhì)的拘束，建筑本應(yīng)是構(gòu)造的風(fēng)格，相對于構(gòu)造的嚴謹和規(guī)則、和諧和束縛，非構(gòu)造打破了封閉的形式，以不完美的比例、無限性和運動性取代完美比例、優(yōu)先性和靜止。除了巴洛克建筑，哥特式建筑的不飽和與文藝復(fù)興的飽和形成對照，但哥特式激烈又緊張的非構(gòu)造性，也有平靜幸福的非構(gòu)造風(fēng)格。巴洛克式和哥特式共同實現(xiàn)流動的、自由的形式并逐漸脫離刻板的、封閉的形式。盡管巴洛克和哥特式藝術(shù)充滿了不確定性和自由氣質(zhì)，但是沃爾夫林不能容忍僅憑主觀性的感覺為學(xué)生講授藝術(shù)史，他認為應(yīng)該以更加科學(xué)的方式傳遞藝術(shù)知識。

整體上看，沃爾夫林各種有關(guān)藝術(shù)史理論的二分法總結(jié)，可以說，只是使其獲得了一個具有總結(jié)性能力的“教書匠”的標簽，他并沒有比李格爾和沃林格對藝術(shù)史的研究更具天分。正如本雅明對沃爾夫林的評價：“一個談不上具有極高天分的人，就其個人稟賦而言，他對藝術(shù)的感受并不比常人高，不過他懂得運用他的全部人格能量和資源去理解藝術(shù)（其實這些能量和資源跟藝術(shù)都沒什么關(guān)系）。”［5］因而沃爾夫林也只是為了所謂科學(xué)地教授藝術(shù)史，其藝術(shù)史理論并沒有充分地展現(xiàn)藝術(shù)真正體現(xiàn)的人性自由和意志自由。這種早在近代啟蒙運動的代表人物盧梭等人發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)的不確定性的意義，叔本華、尼采和克爾愷郭爾等人為后現(xiàn)代主義提供的精神靈感，以及嚴謹?shù)男问街髁x藝術(shù)創(chuàng)造在布萊希特那里已經(jīng)出現(xiàn)的裂縫等，并沒有受到沃爾夫林的重視。他重視的是科學(xué)地教授藝術(shù)知識罷了。

四、“形式意志”的“確定性”和“不確定性”

威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）被稱作表現(xiàn)主義批評家，他的代表作《抽象與移情》（1907）和《哥特形式論》（1912）深受李格爾“藝術(shù)意志”理論的影響。沃林格的“形式意志”同樣是對李格爾“藝術(shù)意志”的繼承和發(fā)展。并且，《抽象與移情》繼李格爾和沃爾夫林的作品之后，進一步開啟了通向現(xiàn)代派藝術(shù)的道路。其中，沃林格主要探討了古埃及、羅馬晚期至拜占庭的古代藝術(shù)與古希臘藝術(shù)的不同，他以古代藝術(shù)的抽象發(fā)展形態(tài)和藝術(shù)原則，預(yù)示現(xiàn)代藝術(shù)合法性的到來。沃林格的研究充分體現(xiàn)了形式主義藝術(shù)史階段藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)科學(xué)、藝術(shù)理論與藝術(shù)史，即理論與實踐并用的趨勢。德語“Kunstroissenschaft”，“有時還特指有關(guān)造型藝術(shù)的學(xué)問，即特指‘美術(shù)學(xué)’或美術(shù)史之類的學(xué)科”［6］。沃林格的《抽象與移情》開篇強調(diào)：“本書準備探討的是有關(guān)藝術(shù)作品，尤其是造型藝術(shù)作品中的美學(xué)問題，因此，自然美的問題顯然不在本書探討之列?！保?］2早期人類的視覺想象是簡單的幾何符號，線條穩(wěn)定硬朗、抽象無情感，之后哥特式的迷狂與沉醉，以混雜性、運動性、無規(guī)律性表現(xiàn)了人類面對自然世界的混沌和糾纏、復(fù)雜和失衡。沃林格認為哥特式價值尺度的獲得，需要與“原始人、古典人、東方人”［8］作為范例并舉，換言之，哥特式的形式和原始人、古典人、東方人的藝術(shù)形式一樣，其形成因素都具有復(fù)雜性，不在二元對立范疇之列。也因此，沃林格的“形式意志”相較于李格爾的“藝術(shù)意志”，其絕對的形式、抽象性和超驗的本體性似乎增加了藝術(shù)的科學(xué)性和確定性。但實際上，這種絕對“意志論”背景的“形式意志”仍然無法擺脫一種“不確定性”的參照，甚至對比更加強烈。正如藝術(shù)的美好是與不美好相對而言的，藝術(shù)的斷開與不對稱也不具有絕對性的不美好。自柏拉圖到康德、黑格爾以來，絕對理念發(fā)展到頂峰的結(jié)果已經(jīng)顯而易見，那就是先鋒的、無調(diào)的、介入性藝術(shù)的發(fā)展對傳統(tǒng)觀念藝術(shù)的反抗。所謂的確定性的、絕對性的“意志論”藝術(shù)被后現(xiàn)代時期，尤其兩次世界大戰(zhàn)以后，斷片的散文式表達的藝術(shù)的發(fā)展，成為與之抗衡的另一極端的“形式意志”?？梢哉f，沃林格的藝術(shù)史理論是絕對“形式意志”在抽象藝術(shù)世界最后的狂歡。

（一）“移情”的圓滿與“抽象”的超驗

沃林格著名的“抽象”與“移情”的兩級心理表述，同樣消弭了個體主義在藝術(shù)形式世界的表現(xiàn)，抽象對應(yīng)絕對價值，移情則對應(yīng)客觀投射，形成“形式意志”消除混沌狀態(tài)。移情來自立普斯，但沃林格認為移情僅被適用于古希臘羅馬、文藝復(fù)興時期的傳統(tǒng)歐洲藝術(shù)。沃林格認為抽象沖動的心理條件與移情相對立，“移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且，抽象沖動還具有宗教色彩，表現(xiàn)出對一切表象世界的明顯的超驗傾向，我們把這種情形稱為對空間的一種極大的心理恐懼”［7］13。觀者在無限空間里沒有視覺的支點，也沒有觸覺的安全感，恐懼來自于不確定性因素的集成，當(dāng)對象的形式令人局促不安、壓抑、阻撓和遏制，丑的形式就來自于此刻的形式觀照。古典時代是人與外物緊密相連的時代，外部世界充滿著混亂和迷茫，超驗?zāi)軌蜃畲蟪潭葘⑷藦倪@種依賴關(guān)系中解救出來，且超驗是解救這種依賴關(guān)系的關(guān)鍵。沃林格認為只有在超驗藝術(shù)的無機特性中，人才能走向必然律，人的生命才能轉(zhuǎn)化成無條件的形式和價值語言?，F(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展促進了人類心靈的釋放，并代替了古代藝術(shù)移情的圓滿、無快感甚至傳統(tǒng)抽象的超驗功能，人們在現(xiàn)代新藝術(shù)的抽象與心理功能下，即便仍然充滿了不確定性因素，但擁有了新的把握具體事物的方式，并遏制了恐懼、獲得了快感。但實際上，沃林格對抽象的推崇，并未基于現(xiàn)實社會的語境，“沃林格的藝術(shù)研究缺乏語境意識，脫離了藝術(shù)產(chǎn)生的具體文化語境。他僅關(guān)注藝術(shù)的形式特征，忽視了其文化屬性與功能。在他的理論體系中，藝術(shù)及藝術(shù)史是被建構(gòu)起來的，而非如其所是地呈現(xiàn)的。沃林格的抽象沖動并非專屬于藝術(shù)領(lǐng)域，而是一種普遍的精神欲求。它具有類型化的特質(zhì)，不涉及藝術(shù)的內(nèi)在機制”［9］。沃林格和李格爾、沃爾夫林一樣，都是通過借助具體的藝術(shù)形式與心理學(xué)、哲學(xué)理論相結(jié)合，表達一種普遍的精神層面的啟示。

（二）“形式意志”與“藝術(shù)意志”

沃林格的“形式意志”是對李格爾“藝術(shù)意志”理論的發(fā)展?！靶问揭庵尽迸c“藝術(shù)意志”都是藝術(shù)史理論的本體性概念，沃林格作為表現(xiàn)主義藝術(shù)的重要理論家之一，表現(xiàn)之一是對“抽象沖動”促進直覺創(chuàng)造的肯定，和對“移情沖動”抑制直覺創(chuàng)造的貶低。其抽象和移情理論的提出，一方面確立了沃林格“形式意志”指導(dǎo)下的抽象型藝術(shù)的地位，另一方面促使德意志藝術(shù)家將中世紀哥特式藝術(shù)視作德意志民族藝術(shù)意志，以及德國的國家民族現(xiàn)代藝術(shù)的根基。表現(xiàn)之二是藝術(shù)的“形式意志”問題。沃林格對“形式意志”抽象效果的強調(diào)，是基于藝術(shù)創(chuàng)造者與觀看者兩者都作為客體所形成的“間離”效果?！靶问揭庵尽北取八囆g(shù)意志”更能強調(diào)這種“間離”的效果，因為，超驗的“形式意志”更加不被主體情緒、客體素材等因素左右。羅馬中世紀、非洲和東方的民族藝術(shù)如果以抽象的方式欣賞，與西方的藝術(shù)相比應(yīng)該被賦予同等重要的地位，而不是以某種單一的標準評判藝術(shù)。“間離”使創(chuàng)造者和接受者達到一種陌生和不適感，不只被用于西方的現(xiàn)代派藝術(shù)作品的鑒賞，這種具有自我間離效果的“抽象”的“形式意志”也應(yīng)當(dāng)用于鑒賞其他民族的藝術(shù)。以此來看，沃林格的具有絕對性的“形式意志”一定程度超越了李格爾的“藝術(shù)意志”，是對“藝術(shù)意志”概念的進一步深化。

此外，“形式意志”如何做到理解當(dāng)代藝術(shù)？ 多維藝術(shù)作品的空間深度轉(zhuǎn)換成平面化的抽象意識，通過這種轉(zhuǎn)化，即便當(dāng)代藝術(shù)中最令人費解的藝術(shù)作品也具有了可理解性。相對而言，傳統(tǒng)移情的心理和生理機制與現(xiàn)代有所不同，機械復(fù)制時代的藝術(shù)發(fā)展改變了傳統(tǒng)移情的觀看方式。新媒介技術(shù)提供了多種虛擬藝術(shù)形式，產(chǎn)生了多重虛擬世界和空間格式。個人化的主體意識投射在虛擬假象主導(dǎo)的客體之上，間離的不平等感、被動化以及情感虛幻化逐漸加深。觀者的主動權(quán)交給了虛幻的影視，意志狀態(tài)變薄弱。形式的想象力本身應(yīng)該成為一種科學(xué)的方法論體系，并兼顧傳統(tǒng)的移情經(jīng)驗。形式藝術(shù)史需要抽象概念的集成，也需要流動的移情實現(xiàn)融合發(fā)展?？梢哉f，藝術(shù)形式的發(fā)展是絕對理念與相對經(jīng)驗、歷史因素與心理因素的同構(gòu)。

（三）“純幾何形式”的“形式意志”追求

沃林格認為“抽象沖動”是藝術(shù)創(chuàng)造的本能的出發(fā)點，也是絕對意志和必然律。只有“純幾何”的抽象才能讓這種沖動得到滿足?！凹儙缀涡问健?，一是產(chǎn)生了間離和陌生化效果，二是與外在世界解除了所有關(guān)聯(lián)，制造了最終造型法則?！叭祟惙路鹁蛷倪@種矛盾中解脫了出來，并在對抽象合規(guī)律性的最簡單形式中，在對分化開的最終造型法則的享受中，謀得了心靈的棲息之所，而精神只是成了這種高級關(guān)系的傳導(dǎo)者?！保?］28可以想象人類早期，原始人從簡單的線條和抽象的幾何圖形中，排除了一切復(fù)雜主體和對象，獲得可以想象的絕對形式的幸福感。因為沃林格把“抽象”置于較高的位置，帕諾夫斯基認為這種過分推崇非理性力量是不負責(zé)任的“表現(xiàn)主義”藝術(shù)史研究，反之，“帕諾夫斯基贊同李格爾對藝術(shù)現(xiàn)象展開的‘超越現(xiàn)象層面的’研究。李格爾的‘世界觀哲學(xué)’頗具遠見和共時性”［10］。而且他認為，李格爾的形式主義藝術(shù)史研究是唯物主義與唯心主義的結(jié)合，是“嚴肅的藝術(shù)哲學(xué)”［10］。沃林格的重要貢獻在于，他的“形式意志”的“絕對性”是對藝術(shù)鑒賞的“平等性”和鑒賞標準的“確定性”的相對保障。但是，這種絕對性的抽象意志也有弊端，這種弊端和所有已經(jīng)擁有絕對性的哲學(xué)概念一樣，最終成為一種普遍化的精神理念，缺乏對個性化因素的觀照，是一種看似無所不包的理論，這也是沃林格最終走向“純幾何形式”的必然性因素。歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）主張研究對象的“自主性”，強調(diào)不能從其自身的現(xiàn)象環(huán)境中尋找研究對象?！斑@種對藝術(shù)作品的預(yù)先孤立，與俄國形式主義和新批評主義的策略有些相似?！保?1］無論表現(xiàn)主義藝術(shù)哲學(xué)，還是嚴肅的藝術(shù)哲學(xué)，帕諾夫斯基的“自主性”暗示了一種社會歷史背景的缺失，或者社會文化背景的缺失?！翱茖W(xué)和藝術(shù)皆不能脫離其政治和社會背景來討論，在試圖追尋美作為一種神圣遺物，一種純凈而不被人類野心和貪婪所玷污的方式時，……富人和權(quán)勢之人可以擁有藝術(shù)，獨享自然，但如果你正在挨餓、受壓迫或面臨死亡，除了生命本身的希望之外，沒有什么是美麗的?！保?2］形式主義藝術(shù)史理論與俄國形式主義的理論建構(gòu)，雖然都處在世紀之交的藝術(shù)史變革的時代，但是，不得不說，一是形式主義藝術(shù)史理論是科學(xué)主義的形式主義和古典時期的人文主義對抗、辯證融合的結(jié)果，二是二者都缺乏語境化的分析，更多展現(xiàn)為普遍化的精神領(lǐng)域啟示。

五、確定性中的不確定性：形式主義藝術(shù)史的二元論

藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞激發(fā)藝術(shù)理論和方法論的形成，藝術(shù)理論再反饋給藝術(shù)創(chuàng)作，形成一種循環(huán)。朗西埃堅稱美學(xué)是一種思想方式或思想觀念，藝術(shù)是美學(xué)思考的中介，而不應(yīng)被單純地視為一門學(xué)科。社會學(xué)家韋伯雖然沒有同為社會學(xué)家的齊美爾審美經(jīng)驗豐富，但也正因為韋伯的外部眼光為美學(xué)研究提供了一些元方法論意義的論述。康德認識論哲學(xué)對知覺方式的三重（知識、意志、審美）總結(jié)是李格爾、沃爾夫林等人藝術(shù)史理論的前提，把德式經(jīng)典哲學(xué)引入藝術(shù)，以藝術(shù)媒介哲學(xué)地觀看世界，以藝術(shù)史呈現(xiàn)人類的另一種歷史，這種觀念的哲學(xué)根基也落實在康德哲學(xué)中。英國學(xué)者邁克爾·波德羅（Michael Podro）“批評的藝術(shù)史家”關(guān)于“批判”概念也與康德的“批判”淵源深厚。具體地說，李格爾和沃爾夫林是形式主義，沃林格傾向感覺主義，帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）為理念主義，但都呈現(xiàn)出相似的發(fā)展趨勢，由確定性、肯定性、時間性轉(zhuǎn)向不確定性、否定性、空間性的現(xiàn)代主義藝術(shù)史格局。在形式的本體論概念定義下，基于塔塔爾凱維奇對形式觀念的總結(jié)，柏拉圖的理念實際也是形式。沃林格的感覺主義也沒有超出抽象形式意志的總結(jié)，也就是說，無論形式主義、理念主義還是感覺主義，在康德的德式哲學(xué)體系中是相通的形式意志理論。自康德開啟了大哲學(xué)體系之后，無論從狹義上的《判斷力批判》中康德美學(xué)對藝術(shù)的分析，還是廣義上康德美學(xué)中藝術(shù)的美學(xué)問題作為知、意、情三者之一的審美問題，都推進了現(xiàn)代社會的人們從精神主觀上尋找自然世界和自我的關(guān)系。李格爾的藝術(shù)意志、沃爾夫林的風(fēng)格論以及沃林格的形式意志都主要呈現(xiàn)為主觀能動性的探索。三者之中，藝術(shù)科學(xué)的二分法有：時間和空間、文藝復(fù)興與巴洛克、“觸覺”和“視覺”、線描與涂繪、抽象與移情等。形式主義藝術(shù)史的確定性建構(gòu)隱含了藝術(shù)發(fā)展中強烈的不確定性因素，啟示藝術(shù)家和藝術(shù)史家敢于突破原有的自我意志的束縛。

形式有時與柏拉圖的“理念”相通、有時又與康德的“現(xiàn)象”、叔本華的“表象”等概念或事件相通，是具有確定的、清晰的、邏輯的“充足理由律”。因為經(jīng)驗是外來事件，與之相對，叔本華的“意志”、康德的“自在之物”等開放的、不穩(wěn)定的動態(tài)自由意識是自己產(chǎn)生的，也可以被稱作“先驗”的，這也是形式的一部分。藝術(shù)所展示的“表象”和人們能用眼睛看到的現(xiàn)象好比月球的一面，在表象背后蘊藏著其他的身體和精神的混合物，比如人的意志，“意志是盲目的、無法控制的、難以確定的、不能預(yù)判的強大力量，這力量同時是精神的與身體的”［13］。意志具有主動性和不確定性，藝術(shù)也一樣，藝術(shù)的意志是月球的其他不被看見的面相。因此，不管談?wù)摾L畫，還是雕塑等，沃爾夫林總是強調(diào)“整體性”，就像德國人看到意大利人的孤立的人像和建筑，他們所感受到的自由主義只是暫時的，也會錯誤地認為他們只要想得到相同的自由就能得到。這時，屬于德國人的一種運動式的、無限的整體性理念會將他們打回原形。這種形式的確定性讓人無法懷疑，20 世紀的啟蒙運動造就了科學(xué)和理性的傳統(tǒng)型確定性思維模式。

大而化之的抽象概念和絕對理性發(fā)展的優(yōu)勢，在于擺脫雜亂無章的空間恐懼和神秘的混沌；這恰巧也是劣勢，阻止了直覺和空間本能的恐懼的產(chǎn)生。但藝術(shù)科學(xué)具有相對主義和不確定性，藝術(shù)科學(xué)或者藝術(shù)形式的確立是作為一種標志來接近確定性，在藝術(shù)科學(xué)的確定性中找到不確定性，才能為后世的藝術(shù)發(fā)展留有辯證的生存空間。古典晚期和現(xiàn)代前期的變革時代，進一步確立一種以“人”的主觀意志把握的藝術(shù)的科學(xué)性，與西方基督教主導(dǎo)的“神”的形式意志規(guī)范之間長期對抗，是“人為”的主觀抽象理性形式與“神為”的客觀標準規(guī)范概念之間的斗爭。但所謂神為的標準實際上也是人為制定的。只是作為現(xiàn)代前期的“人”的自身價值不斷擴大，構(gòu)成與神的對立，建成另一套完全反向的藝術(shù)表達傾向。依托于此，才在這一對概念的矛盾中造就了西方藝術(shù)史這一學(xué)科，沒有神為標準的藝術(shù)體系，就沒有李格爾等人的藝術(shù)史學(xué)科的建立。與中國具體藝術(shù)學(xué)科（音樂、美術(shù)、舞蹈、戲曲等）的歷史建構(gòu)不同，西方藝術(shù)史的發(fā)展在抽象化的觀念建構(gòu)的基礎(chǔ)上，依托“形式”的嬗變?yōu)樗囆g(shù)史學(xué)科提供確定性。任何具有主導(dǎo)地位的學(xué)科話語體系都代表了當(dāng)時的審美理想。比如兩個時期的知覺方式：古代主流審美旨趣的“觸覺式”觀看方式，其邊界性、確定性、物質(zhì)性更強，與之相對的羅馬晚期“視覺式”知覺方式，其延展性、不確定性、空間性占主導(dǎo)。但這并不意味著二者的絕對性對立，二者仍處在同一藝術(shù)史發(fā)展的循環(huán)之中。這一時期的形式主義藝術(shù)史，因二元對立而聞名，也因二元對立而受貶評。李格爾對羅馬晚期藝術(shù)的發(fā)掘、沃爾夫林對巴洛克風(fēng)格藝術(shù)的重視、沃林格強調(diào)“抽象”的表現(xiàn)主義傾向，雖然受到時代發(fā)展局限，但都對現(xiàn)代派藝術(shù)、表現(xiàn)主義、文化主義甚至后現(xiàn)代的先鋒藝術(shù)景觀提供了可開拓的發(fā)展空間和寬闊的視野。