張 暢

（洛陽(yáng)師范學(xué)院， 河南 洛陽(yáng) 471934）

小說(shuō)與電影是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如果說(shuō)小說(shuō)的表意機(jī)制憑借文字的排列組合產(chǎn)生意義，在讀者深度感悟與思考的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值轉(zhuǎn)換，那么電影則依靠鏡頭與畫(huà)面的剪輯與切換，通過(guò)直觀的視聽(tīng)造型刺激觀眾感官。 隨著視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)，在極為豐富的影視、視頻與畫(huà)面的沖擊下，讀者的接受心理與閱讀習(xí)慣會(huì)被吸引眼球的歷史影像抓住，而對(duì)枯燥的文字描寫(xiě)失去耐心，如何通過(guò)文字閱讀實(shí)現(xiàn)類(lèi)似觀賞畫(huà)面的藝術(shù)效果，在最短時(shí)間內(nèi)輕松瀏覽歷史意象，成為視覺(jué)文化語(yǔ)境下歷史敘事不可逆轉(zhuǎn)的變革趨勢(shì)。因此， 影像敘事對(duì)歷史小說(shuō)這一特殊的文體產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響， 歷史小說(shuō)要合理汲取電影的藝術(shù)表現(xiàn)方式，更換部分不吸引讀者的傳統(tǒng)敘事手法，以彰顯歷史語(yǔ)言的畫(huà)面感、形象感與鏡頭感，并積極探索歷史小說(shuō)的影像化敘事技巧，從而打破兩種不同藝術(shù)表現(xiàn)形式的壁壘，實(shí)現(xiàn)二者之間的滲透、轉(zhuǎn)換與融合。具體來(lái)說(shuō)，可從以下幾方面來(lái)切入并展開(kāi)論述。

1 畫(huà)面構(gòu)圖

電影的基礎(chǔ)表意工具是畫(huà)面。 如何圍繞藝術(shù)主題安排每一幀畫(huà)面的構(gòu)成，通過(guò)優(yōu)美的畫(huà)面來(lái)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)的美感，這不僅是實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)意義生成的必備途徑，也是傳達(dá)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的藝術(shù)方式，更是實(shí)現(xiàn)影視審美價(jià)值的重要手段。 具有視覺(jué)沖擊力的構(gòu)圖是畫(huà)面組成不可或缺的因素，蘊(yùn)含著豐富的視覺(jué)文化內(nèi)涵與美學(xué)價(jià)值。 為了營(yíng)建逼真宏大的歷史場(chǎng)景，歷史小說(shuō)借鑒影視藝術(shù)的構(gòu)圖手法，通過(guò)布局與設(shè)計(jì)意象，賦予抽象的文字符號(hào)逼真直觀的畫(huà)面感，從而傳達(dá)出視覺(jué)的美感。 如孫皓暉的《大秦帝國(guó)》這樣描述，“大帳中聚集了四大部族的大小頭領(lǐng)三十余人，每五人圍成一圈，中間一個(gè)鐵架上吊兩只烤得焦黃發(fā)亮的全羊，身邊便是堆積如山的酒壇子。 ” 阿弩的《朔風(fēng)飛揚(yáng)》中有段描寫(xiě)是這樣的：“從城垛口望去， 排列成橫隊(duì)的唐軍魚(yú)貫走出軍營(yíng)，整隊(duì)后開(kāi)始緩緩?fù)七M(jìn)，最前面是巨大的安有車(chē)輪的盾牌，由5 個(gè)士兵推著前進(jìn)，抵擋城上的箭石。 后排的唐軍也是盾牌護(hù)體，再后面是無(wú)數(shù)的弓弩手，最后是可怕的陌刀隊(duì)，兩翼有騎兵飛馳掩護(hù)。 ”

第一段引文描繪出了氏族部落酒宴的場(chǎng)景，作者筆下的文字如同攝影機(jī)鏡頭，聊聊數(shù)語(yǔ)勾勒出宴飲的畫(huà)面：畫(huà)面的中心是五個(gè)人圍成一圈喝酒，畫(huà)面的焦點(diǎn)是兩只烤得焦黃冒油的全羊，畫(huà)面邊緣點(diǎn)綴著堆積如山的酒壇。 這一景象占據(jù)了畫(huà)面的主要部分，而畫(huà)面背景則是數(shù)十名一起飲酒的部落頭領(lǐng)，從側(cè)面烘托出熱鬧喜慶的節(jié)日氛圍。 這樣主次分明的構(gòu)圖就能較好地營(yíng)造出身臨其境的視覺(jué)效果。 第二段引文展現(xiàn)的是唐士兵行軍的宏大場(chǎng)面：由士兵推行的裝在車(chē)輪上的巨大盾牌構(gòu)成了畫(huà)面的主體，也是作者著力突出的中心場(chǎng)景，畫(huà)面縱深處是弓弩手排成的陣型，更遠(yuǎn)處是兩翼由騎兵護(hù)衛(wèi)的陌刀隊(duì)伍。 作者運(yùn)用視點(diǎn)、對(duì)稱(chēng)與均衡的構(gòu)圖元素，加以合理的配置與設(shè)計(jì)，處理好了三維立體空間的比例，使畫(huà)面的比例和諧而重點(diǎn)突出，栩栩如生地描繪出了萬(wàn)馬奔騰的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。

2 景深場(chǎng)景

景深本是電影拍攝的專(zhuān)業(yè)語(yǔ)言，意思是攝影機(jī)拍攝鏡頭與拍攝對(duì)象之間的距離與廣度。 景深直接決定了影視畫(huà)面的大小、縱深與范圍。 景深越大，拍攝影像視野就越開(kāi)闊，畫(huà)面范圍就越大，縱深感就越明顯；景深越小，拍攝對(duì)象距離就越近，畫(huà)面中心就越突出，鏡頭聚焦就越集中，畫(huà)面覆蓋范圍幅度越小。 因此，影視時(shí)代歷史小說(shuō)為了凸顯具有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面， 渲染具有縱深遼闊感的自然景觀，較多借鑒了類(lèi)似于影視拍攝的景深技巧。 如猛子在《大漢帝國(guó)風(fēng)云錄》 有這么一段描述，“褚飛燕的阻擊部隊(duì)在陣前布下了兩排車(chē)陣又長(zhǎng)又厚。 車(chē)陣之后是用手臂粗的大樹(shù)扎成的排樁，排樁的頂部都被削得尖尖的，一排排的凌空而立。 排樁的后面是一排排的巨型盾，每個(gè)巨型盾的后面都是手執(zhí)六丈長(zhǎng)矛的士兵， 長(zhǎng)矛犀利的矛頭架在盾牌的頂部斜指向空。 ”趙子曰的《蟻賊》也這樣形容，“護(hù)城河外，遍是元軍，軍旗蔽野，煙塵彌漫。 數(shù)丈高的巢樓上旗語(yǔ)翻飛，一座座飛橋由壯士們控制著，推到河邊，打開(kāi)折疊，往河上搭去。 在他們后邊，十幾架撞車(chē)蓄勢(shì)待，再往后，列陣無(wú)數(shù)步卒，刀槍晃眼，游騎數(shù)十人一隊(duì)，巡弋周邊，火炮不絕，擂鼓助陣聲響徹云霄。 ”

為了表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，猛子的上述描寫(xiě)就很明顯地借鑒了景深這一影像化敘事技巧。 在行文中為了突出畫(huà)面的縱深感，敘事視點(diǎn)猶如緩慢移動(dòng)的搖鏡頭：首先映入讀者眼簾的是戰(zhàn)車(chē)車(chē)陣，后面是削得尖尖的排樁，排樁后面排列著巨型盾牌，最后是手執(zhí)長(zhǎng)矛的士兵。 作者通過(guò)陣營(yíng)中不同距離的排兵布陣，利用景深的敘事技巧，突出層次感、立體感與縱深感的畫(huà)面效果。 趙子曰的描寫(xiě)片段同樣運(yùn)用的是大景深的敘事技巧， 以開(kāi)闊的視野表現(xiàn)場(chǎng)面宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)。文字表述如同在運(yùn)用電影拍攝中的廣角鏡頭，為讀者鋪排出一幅聲勢(shì)浩大的攻城場(chǎng)面，由遠(yuǎn)及近地出現(xiàn)在讀者面前，并呈現(xiàn)出多個(gè)層面：畫(huà)面的遠(yuǎn)景是無(wú)數(shù)士兵與騎兵排成的戰(zhàn)陣； 在景深縱軸上安排了撞車(chē)、飛橋、巢樓等意象，烘托出護(hù)城河邊元軍攻打城池的近景，畫(huà)面中心突出，諸多意象逐步遞進(jìn)，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，非常適合表現(xiàn)宏大歷史場(chǎng)景。

3 動(dòng)態(tài)造型

造型是影視藝術(shù)塑造人物的基本表現(xiàn)手段，通過(guò)凸顯人物的動(dòng)態(tài)性、連續(xù)性以及直觀性，營(yíng)造逼真立體的視覺(jué)效果，從而吸引觀眾的注意力。 如果說(shuō)構(gòu)圖與景深旨在描繪靜態(tài)的歷史場(chǎng)景，那么歷史小說(shuō)對(duì)人物造型這一影像敘事技巧的借鑒，是旨在通過(guò)動(dòng)態(tài)連貫的動(dòng)作描寫(xiě)表現(xiàn)歷史人物形象，以避免場(chǎng)景的枯燥無(wú)聊，進(jìn)而吸引讀者的注意力。 “小說(shuō)家用文字描寫(xiě)來(lái)表述他的作品的基點(diǎn)，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對(duì)話，而電影編劇在進(jìn)行這一工作時(shí)，則要運(yùn)用造型的形象思維?！盵1]在印刷文化語(yǔ)境下，傳統(tǒng)歷史小說(shuō)表現(xiàn)人物形象較多采用形象、 語(yǔ)言以及心理描寫(xiě)，靜態(tài)地表現(xiàn)歷史人物形象， 較少采用動(dòng)態(tài)的造型描寫(xiě)，因而無(wú)法產(chǎn)生直觀生動(dòng)的視覺(jué)吸引力。 隨著視覺(jué)時(shí)代的到來(lái)，讀者普遍對(duì)靜態(tài)的人物描寫(xiě)感到厭倦，也不愿閱讀大段的心理分析，更傾向于直觀立體的動(dòng)態(tài)造型。如二月河的《乾隆皇帝》中就試著這樣寫(xiě)過(guò)，“‘一枝花’怔了一下，挺劍又刺，就在這一剎那間，黃天霸挺然而起，將偌大一包石灰照她臉上砸了過(guò)去，接著一個(gè)虎躍，閉著眼屏著氣橫刀一削，白漫漫的石灰霧中似乎砍著了什么，聽(tīng)‘一枝花’輕呼一聲‘??！ ’接著便是倒地的聲音?！蔽黠L(fēng)緊的《天可汗》也有一段人物刻畫(huà)是這樣的，“方俞忠看得來(lái)勢(shì)，下盤(pán)扎穩(wěn)，身體輕輕一側(cè)，棍子便打了空；他同時(shí)雙手輕輕托住了棍子，使著緩力將棍子的力道在下落的過(guò)程中逐漸化解，然后向前一送，拿棍子的奴仆倒退一步，扎住馬步，條件反射性地向前用力撐住方俞忠的推力。 ”

可以從中發(fā)現(xiàn)， 這些段落對(duì)歷史人物的動(dòng)態(tài)描寫(xiě)逼真細(xì)膩， 通過(guò)連貫的動(dòng)詞來(lái)細(xì)致凸顯人物的連續(xù)性動(dòng)作， 從而使得筆下人物產(chǎn)生動(dòng)態(tài)化的視覺(jué)效果。 西風(fēng)緊的《天可汗》借鑒劇本塑造人物的動(dòng)作描寫(xiě)，筆下人物先是扎穩(wěn)下盤(pán)，順勢(shì)托住棍子，然后向前送出，動(dòng)作行云流水一氣呵成，不僅表現(xiàn)筆下人物的矯健身手，而且還吸引了讀者的注意力，動(dòng)態(tài)造型視覺(jué)化效果突出，非常適合影視劇改編。 二月河的《乾隆皇帝》通過(guò)一枝花與黃天霸的打斗描寫(xiě)，頻繁運(yùn)用刺、砸、躍、削等連貫性的動(dòng)詞，逼真再現(xiàn)激烈武打場(chǎng)景，讓讀者有在影院享受視覺(jué)盛宴的感受。與之對(duì)比，傳統(tǒng)歷史小說(shuō)塑造人物，較少表現(xiàn)直觀的視覺(jué)信息，而是注重發(fā)掘歷史人物深度人性， 營(yíng)造豐富的審美空間，并通過(guò)讀者的藝術(shù)想象來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。 而視覺(jué)文化時(shí)代的歷史小說(shuō)往往會(huì)借鑒影視敘事的人物造型手法，規(guī)避深度性與抽象性的描寫(xiě)，凸顯人物的視覺(jué)化形象，體現(xiàn)出影像邏輯對(duì)歷史小說(shuō)文本的改寫(xiě)。

4 蒙太奇手法

蒙太奇是影視藝術(shù)重要的審美表意工具，“蒙太奇一詞，是法文montage 的譯音，原意指建筑上的結(jié)構(gòu)和裝配。 借用到電影中來(lái)，就是鏡頭的組合關(guān)系和連接方法?！盵2]歷史小說(shuō)借鑒這一藝術(shù)手段，用語(yǔ)言描寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)電影鏡頭的效果，并借助不同場(chǎng)景畫(huà)面的拼接組合，如同不斷切換的攝像機(jī)鏡頭，使其產(chǎn)生敘事意義與審美價(jià)值。 如黎正光的《倉(cāng)頡密碼》有這樣的文字，“巖洞中，熊熊燃起的幾堆篝火，照亮了幽深的洞穴。篝火旁，圍坐著神鹿部落的人們。 倉(cāng)頡獨(dú)自坐在洞口，偷偷抹淚。黑虎嗚咽著，蹲在倉(cāng)頡身旁望著主人。黃娘流著淚，倉(cāng)碗依偎在黃娘身旁。 坐在篝火旁的石娃，不時(shí)氣惱地扭頭望望坐在洞口的倉(cāng)頡。 ”天使奧斯卡的《篡清》這樣描述，“數(shù)名騎士，簇?fù)碇煲环捕鴣?lái)。 列隊(duì)迎接的禁衛(wèi)軍啪的磕響腳跟。 迎候的京城諸色人等呼隆隆跪下了一大片。 一片善頌善禱的聲音。 ”

上述片段就很典型地借鑒了蒙太奇手法， 將歷史場(chǎng)景通過(guò)鏡頭的切換，全方位多角度地予以再現(xiàn)。其中《倉(cāng)頡密碼》的這段文字展現(xiàn)的是炎黃時(shí)期氏族社會(huì)居住的山洞場(chǎng)景，先描繪洞穴的篝火，然后轉(zhuǎn)移到篝火邊的人們，接著切換到倉(cāng)頡、黑虎、黃娘、石娃等人物具體的特寫(xiě)畫(huà)面上，如同一組慢鏡頭的銜接，真實(shí)再現(xiàn)了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和人物。 《篡清》中的引文由四句話構(gòu)成，第一句數(shù)名騎士策馬奔馳；第二句禁軍列隊(duì)行禮；第三句眾人跪下；第四句眾人祝福祈禱，這四句話既沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，也沒(méi)有共同表現(xiàn)主題，如同極為短暫的快鏡頭，而這四個(gè)鏡頭的快速剪輯， 卻營(yíng)造出了一種干凈利落自然流暢的敘事風(fēng)格，以極為儉省的筆墨描繪出主人公回京的盛大場(chǎng)面，行文毫不拖泥帶水，呈現(xiàn)出蒙太奇手法的藝術(shù)魅力。

5 電影鏡頭

鏡頭是電影敘事的基本語(yǔ)言，如同一部小說(shuō)由文字寫(xiě)成，那么一部電影就是由諸多鏡頭的組合切換與剪輯組合，實(shí)現(xiàn)敘事意義與思想內(nèi)容。 為了方便改編為影視劇， 當(dāng)代歷史小說(shuō)大量借鑒影像敘事語(yǔ)言，如特寫(xiě)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭、搖鏡頭等，避免抽象主觀的抒情與議論， 將歷史故事情節(jié)轉(zhuǎn)換為不同的鏡頭，加以剪輯組合，從而產(chǎn)生不同于傳統(tǒng)歷史敘事的視覺(jué)化效果。如月關(guān)的《錦衣夜行》有這樣的表述，“夕陽(yáng)西下，余暉似霧，放眼望去一片煙紅，云河鎮(zhèn)照月灣一帶此時(shí)尤其顯得清涼一些，因?yàn)檫@里有彌河支流形成的一個(gè)水灣，大約有五六畝的面積，灣中遍植荷花，四下里盡是柳樹(shù)和桑椹樹(shù)，是個(gè)消暑納涼的所在。 ”二月河的《乾隆皇帝》 也有類(lèi)似的人物描寫(xiě)，“一條大辮子又粗又長(zhǎng)，梳得一絲不亂，隨便搭在肩上。 大熱天兒還穿著件靛青葛紗袍，腰間系一條玄色帶子，顯得精干利落，毫不拖泥帶水。只左頰上一顆銅錢(qián)大的黑痣上長(zhǎng)著豬鬃似的一綹長(zhǎng)毛，讓人怎么瞧怎么不舒服。 ”幸福來(lái)敲門(mén)的《江山國(guó)色》有一個(gè)場(chǎng)面描寫(xiě)是這樣的，“四面轉(zhuǎn)頭看去，角落有一個(gè)柜子，大概是放置衣物。 而墻上赫然掛著一個(gè)帶鹿角的鹿頭，看得頗似印第安人的屋子一般。墻壁上一角，還掛著一副黑漆漆豪不起眼的弓囊。 ”

這幾段描寫(xiě)分別借鑒了影視語(yǔ)言的空鏡頭、特寫(xiě)鏡頭和搖鏡頭。 《錦衣夜行》的環(huán)境描寫(xiě)借鑒了空鏡頭，所謂空鏡頭又稱(chēng)為景物鏡頭，指交代場(chǎng)面環(huán)境而不出現(xiàn)人物的鏡頭。 引文不僅交代了故事發(fā)生的時(shí)間與空間， 而且描繪出夕陽(yáng)西下的田園美景，為故事情節(jié)的發(fā)展起到了烘托氛圍渲染意境的藝術(shù)效果。 《乾隆皇帝》的這段話則運(yùn)用了影視藝術(shù)的特寫(xiě)鏡頭， 作者的敘事視點(diǎn)仿佛是拉近的鏡頭，細(xì)膩地表現(xiàn)客店老板的容貌衣著，甚至黑痣上的長(zhǎng)毛都予以捕捉放大， 從而給讀者細(xì)致入微的視覺(jué)感受。 《江山國(guó)色》是通過(guò)主人公的第一視角，借鑒類(lèi)似搖鏡頭的敘事手法，交代了主人公穿越后所處的屋內(nèi)擺設(shè)，首先映入主人公眼簾的是柜子，然后視線逐漸轉(zhuǎn)移到帶著鹿角的鹿頭，最后停留在掛在墻上的弓箭。 三個(gè)畫(huà)面的銜接如同緩慢搖動(dòng)的電影鏡頭，真實(shí)表現(xiàn)出第一人稱(chēng)的視覺(jué)感受，交代了房間內(nèi)的擺設(shè)。 從中可以看出，小說(shuō)文本敘事語(yǔ)言的鏡頭感非常突出，如果說(shuō)印刷文化時(shí)代的歷史小說(shuō)文本強(qiáng)調(diào)可思性，那么視覺(jué)文化時(shí)代的歷史小說(shuō)文本轉(zhuǎn)向可看性，以直觀的意象、畫(huà)面以及場(chǎng)景，取代主觀抽象的議論抒情，力圖讓讀者以輕松愉悅的接受心態(tài)， 毫不費(fèi)力將文字符號(hào)轉(zhuǎn)化為連續(xù)的畫(huà)面，追求好看好讀的閱讀接受效果，歸根結(jié)底是與由于人們接受信息的方式從文字思維轉(zhuǎn)向了視覺(jué)思維。

6 人物對(duì)白

對(duì)白也被稱(chēng)為臺(tái)詞， 是影視藝術(shù)刻畫(huà)人物形象的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)審美表意功能通過(guò)畫(huà)面與聲音實(shí)現(xiàn)，所以對(duì)白對(duì)表現(xiàn)人物性格、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、發(fā)掘情感世界具有重要意義。為了吸引觀眾，影視對(duì)白必須簡(jiǎn)潔明了、言簡(jiǎn)意賅，符合人物的身份、背景與性格特征，才能被觀眾所接受。就當(dāng)代歷史小說(shuō)而言，印刷文化時(shí)期歷史小說(shuō)對(duì)歷史人物的塑造，很多是通過(guò)心理分析、 文化人格塑造或者第三人稱(chēng)敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)，人物對(duì)話占據(jù)比重較少， 比如新歷史小說(shuō)《迷舟》、《米》、《我的帝王生涯》等作品，通篇沒(méi)有一句人物對(duì)白，完全依賴作者敘述來(lái)完成人物形象的表現(xiàn)。20 世紀(jì)90年代以來(lái)，受到影視劇的審美習(xí)慣影響，讀者難免會(huì)對(duì)歷史小說(shuō)冗長(zhǎng)枯燥的人物描寫(xiě)感到厭倦，而會(huì)對(duì)生動(dòng)有趣的人物對(duì)白產(chǎn)生興趣， 為了適應(yīng)讀者閱讀趣味的轉(zhuǎn)變，越來(lái)越多的歷史小說(shuō)拋棄傳統(tǒng)的敘事技法，大量借鑒影視藝術(shù)的人物對(duì)白，傳統(tǒng)歷史敘事手法如文化描寫(xiě)、心理描寫(xiě)以及議論抒情比重逐漸減少，人物對(duì)白占據(jù)了小說(shuō)敘事的大部分篇幅，生活化、性格化以及經(jīng)典化成為歷史小說(shuō)人物對(duì)白的特征。 這典型體現(xiàn)在流瀲紫《后宮甄嬛傳》中的人物對(duì)白中：

容不容得下是娘娘的氣度，能不能讓娘娘容下是嬪妾的本事！ （甄嬛）

淡泊自抑，才是在皇上身邊的生存之道。 （王爺）

微臣自知無(wú)福陪伴小主一生，但若能夠保護(hù)小主一世周全，也算是成全了當(dāng)日的承諾。 （溫實(shí)初）

賤人就是矯情！ （華妃）

兩虎相爭(zhēng)，就算在夾縫中的小獸，也得給自己找條后路啊。 （曹貴人）

若還似從前那么單純，恐怕在后宮中早已死了幾百回了。 （安陵容）

而在《后宮甄嬛傳》的小說(shuō)文本中，既沒(méi)有聲勢(shì)浩大的歷史場(chǎng)景描寫(xiě)，也沒(méi)有刀光劍影的動(dòng)作描寫(xiě)，后宮人物的對(duì)白構(gòu)成了小說(shuō)敘事的主體。 從上述引文可以看出，作者在臺(tái)詞處理上非?？季浚粌H符合歷史時(shí)代背景，散發(fā)出古色古香的風(fēng)韻，更是契合不同人物的身份性格， 對(duì)塑造人物形象起到強(qiáng)烈的烘托效果。 作者大量汲取古典詩(shī)詞營(yíng)養(yǎng)，借鑒紅樓夢(mèng)的語(yǔ)言風(fēng)格，如后宮妃嬪自稱(chēng)“本宮、臣妾、嬪妾、哀家”等，日常對(duì)話則常常運(yùn)用了“方才、想來(lái)、極好、左右、罷了”等極具特色的詞語(yǔ)，錘煉出復(fù)古風(fēng)味的甄嬛體對(duì)白，非常適合影視劇的改編。 而同名電視劇一經(jīng)推出收視率就居高不下，這些經(jīng)典臺(tái)詞也功不可沒(méi)。

20 世紀(jì)90年代以來(lái)， 自文字發(fā)明以來(lái)延綿數(shù)千年之久的印刷文化，被日益崛起的視覺(jué)文化不斷沖擊，歷史小說(shuō)所依托的文字受到了影像前所未有的挑戰(zhàn)，語(yǔ)言邏各斯中心在影視媒介步步緊逼下日益邊緣化， 如同丹尼爾·貝爾所說(shuō)：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。 聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。 ”[3]對(duì)歷史小說(shuō)這一特殊文體而言， 依托印刷文化語(yǔ)境的歷史小說(shuō)審美表意體系，面對(duì)新的視覺(jué)文化語(yǔ)境，在很大程度上喪失了闡釋能力。 從根本上說(shuō)，歷史小說(shuō)的影像化敘事技巧借鑒，是歷史小說(shuō)作家在視覺(jué)文化環(huán)境中，面對(duì)電子媒介對(duì)印刷媒介的沖擊，為了謀求歷史小說(shuō)自身的生存發(fā)展，不得不調(diào)整寫(xiě)作方式，對(duì)歷史小說(shuō)這一獨(dú)特文體內(nèi)容與形式的革新[4]。