杜甜甜（青海民族大學(xué)）

馬頭琴是蒙古國游牧民族古老的拉弦樂器，它不僅是蒙古國最具象征的文化標(biāo)志，還是蒙古國人民內(nèi)心深處的精神寄托。在19世紀(jì)至當(dāng)下的幾百年里，蒙古國馬頭琴的發(fā)展同它的國家命運緊密聯(lián)系，其音樂發(fā)展軌跡也清晰反映出不同時代的社會背景、藝術(shù)特點、主流審美。故本文對蒙古國馬頭琴的文化背景、樂器構(gòu)造、不同時代的音樂特點、主流風(fēng)格及主要演奏技法等內(nèi)容進行了歸納梳理，從而可以看到馬頭琴在歷史進程中的一個基本發(fā)展。

一、馬頭琴介紹

馬頭琴是蒙古國古老的傳統(tǒng)樂器。它不僅是蒙古國的國家標(biāo)志，也是游牧民族最具代表的文化產(chǎn)物。現(xiàn)今這件樂器主要流行于蒙古國、俄羅斯圖瓦共和國、中國的內(nèi)蒙古、新疆等蒙古族聚居地。

在蒙語中，馬頭琴被稱為莫林庫爾（morin khuur）。其中“莫林”為“馬”，“胡爾”是“琴”，所以漢譯為馬頭琴。不過，也有學(xué)者認(rèn)為此名是源于琴首雕刻馬頭或常用其演奏與馬有關(guān)的樂曲而得名。

二、馬頭琴樂器學(xué)闡釋

當(dāng)下對于馬頭琴的樂器淵源各地學(xué)者一直未達成一致意見。因為今天的馬頭琴是蒙古各地馬尾類同宗樂器的結(jié)合體，很難簡單地說哪個樂器就是馬頭琴的前身。在中國的一些文獻里，有認(rèn)為馬頭琴是從同類拉弦樂器“潮爾”發(fā)展而來，也有認(rèn)為是從唐代的奚琴演變而來；而蒙古國大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為馬頭琴是從勺形馬頭琴變化而來，甚至還有學(xué)者認(rèn)為是從琵琶發(fā)展而來。在本文中，筆者將以《馬頭琴與傳統(tǒng)蒙古的世界性重構(gòu)》這本書中馬頭琴的流變?yōu)閰⒖家罁?jù)，做相關(guān)的樂器學(xué)闡述。

（一）琴箱

1.勺子馬頭琴

起初，馬頭琴的琴筒是勺子形狀。有傳說是牧民將馬鬃連接到他們舀馬奶的勺子上產(chǎn)生的，故一開始也被稱為勺子馬頭琴。該類馬頭琴琴身用山羊、駱駝或小牛的皮為材質(zhì)，因為它們的皮膚有彈性且容易加工。在制作時，這些動物皮在凝固的牛奶中浸泡6—7 天，然后濕潤地覆蓋在琴身上，干燥后涂上綠色或棕色的礦物色進行裝飾，就變成一把可以演奏的勺形馬頭琴。

2.方形馬頭琴

隨著馬頭琴開始在家庭和宴會上頻繁使用，其琴箱形狀也發(fā)生變化，從勺形變成了梯形，琴的兩側(cè)或前后開始開孔。琴身依舊用動物皮蒙皮，裝飾也更加多樣，會在琴箱甚至琴桿畫一些象征性的圖案美化琴。這種材質(zhì)與樣式的馬頭琴也被蒙古國公認(rèn)為是最地道最原汁原味的馬頭琴。自20 世紀(jì)40 年代以后，隨著與俄羅斯的文化交流，蒙古國也開始學(xué)習(xí)借鑒西方科學(xué)的做琴技術(shù)。這個時期琴箱從覆蓋動物皮完全變革為純木板，目的是為了音色和音量更加寬廣渾厚；琴孔位置也從側(cè)開孔變成了類似于歐洲弦樂器琴面雕刻的F 孔；并且對不同音域的馬頭琴的琴箱尺寸做了標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)定?，F(xiàn)代馬頭琴標(biāo)準(zhǔn)高度為1.15 米，音箱的深度通常為8—9 厘米，音箱的頂部寬度約為20 厘米，底部約為25 厘米。

3.提琴馬頭琴

在當(dāng)代，還有一種琴箱形狀類似于提琴式的馬頭琴。它借鑒了西方提琴類的樂器樣式。比起方形馬頭琴的蒼涼渾厚，提琴馬頭琴音色則比較圓潤，更適合演奏一些西方古典樂曲。

（二）琴桿與琴頭

關(guān)于琴桿材質(zhì)，一些文獻認(rèn)為游牧?xí)r期比較古老的馬頭琴琴桿是用馬骨制成，但當(dāng)代馬頭琴琴桿與琴頭都是木頭材質(zhì)，并且連在一起。琴頭在歷史流變中有多種樣式，比如有鵝、鱷魚、龍頭等多種形狀，后來，逐漸演變?yōu)轳R頭。也有一些琴會在馬頭下加刻龍頭，寓意吉祥如意。

（三）琴弦與琴弓

馬頭琴的弦與弓毛都是馬尾制成，其在演奏過程中可以充分振動，從而產(chǎn)生了低沉厚實多泛音的獨有音色。馬尾弦也是區(qū)別于其他弓弦類樂器的主要標(biāo)志，一般弦樂器都是金屬材質(zhì)，所以不會產(chǎn)生馬頭琴這樣充分振動的音色。

在琴弦制作過程中，馬尾要用開水清洗2—3 次，然后掛在蒙古包上綁上石頭將其捋順，每根馬毛處理好之后將它安在馬頭琴的琴軸上，就變成了琴弦。在蒙古文化里，馬頭琴的外弦和里弦被稱作公弦和母弦，公弦由130 根馬尾組成，而母弦由105 根母馬尾巴上的毛組成。琴弓是由弓桿和弓毛兩個部分組成，形狀為半弧形。弓桿一般用竹子或者木頭制成，有檀木材質(zhì)，紅木材質(zhì)，或者竹子材質(zhì)，不同的材質(zhì)彈性也會有區(qū)別。品質(zhì)較好的弓子一般會用比較純的馬尾制成，而馬尾的質(zhì)量與純度取決于氣候條件和動物身上的養(yǎng)分是否充足。

三、幾個世紀(jì)以來馬頭琴歷史藝術(shù)特點及其風(fēng)格變遷

蒙古國馬頭琴的發(fā)展同它的國家命運緊密聯(lián)系，其音樂發(fā)展軌跡也清晰反映出不同時代的社會現(xiàn)狀、文化背景、藝術(shù)特點、主流審美。雖然馬頭琴不同時期音樂主流與審美側(cè)重會有所異同，但過去與當(dāng)下，民間與專業(yè)絕不是完全割裂的對立關(guān)系。過去為當(dāng)下提供了養(yǎng)分，當(dāng)下是對過去的傳承與發(fā)展。我們把蒙古國19 世紀(jì)以后的馬頭琴藝術(shù)歷史大致劃分為三個時期：19 世紀(jì)游牧業(yè)時期是以民間音樂為主流；20 世紀(jì)蒙古共和國時期是以向西方音樂學(xué)習(xí)為主流；當(dāng)下的21 世紀(jì)既追求與國際接軌又開始尋根回歸傳統(tǒng)。

圖1 單弦的布里亞特胡爾（圖片來源：伊爾庫茨克州Ust-Orda國家博物館收藏）

圖2 傳統(tǒng)的莫林庫爾（圖片來源：霍夫德博物館收藏）

（一）19 世紀(jì)馬頭琴藝術(shù)的音樂特點及演奏技法

19 世紀(jì)，蒙古國是以游牧業(yè)為主的農(nóng)耕社會，牧民一直過著 “逐水草而居”的游牧生活，人們自給自足，生活簡單，所以馬頭琴多在家庭聚會、放牧途中、歌舞表演等日常生活中演奏。除此之外，游牧民族基本都有精神信仰的習(xí)俗，所以馬頭琴也會用于一些儀式伴奏。

在此時期，音樂主要有兩種風(fēng)格。一種是以連句體的長調(diào)為主，音樂高亢悠遠(yuǎn)、節(jié)奏舒緩自由，旋律音少腔長，多具即興性，常見調(diào)式為羽調(diào)式和角調(diào)式，演奏時多泛音技法的運用，音樂表達常以抒情為主，經(jīng)常在戶外演奏。而另外一種音樂類型則與自由綿長的長調(diào)相反，其音樂特點是以律動明顯且結(jié)構(gòu)規(guī)整的節(jié)奏型曲調(diào)為主，左手常伴有打音加花進行裝飾，并配合右手的波弓進行演奏，整體情緒歡快，常在歌舞表演、家庭聚會時演奏。兩種音樂特點有所不同，所以其演奏手法也有所差異。

演奏長調(diào)時，經(jīng)常運用泛音演奏法。泛音演奏技巧是一種典型的民間技法，演奏時琴弓觸碰雙弦讓兩根弦同時發(fā)聲，一般內(nèi)弦演奏空弦或伴以拇指觸弦，與旋律聲部形成持續(xù)低音和聲或八度泛音的雙聲效果；外弦演奏主要聲部，主干音以指尖觸弦并伴以揉弦，其他手指多演奏打弦、滑奏，主干音與其他音構(gòu)成旋律與裝飾音。同時為了演奏方便不換把但又能保持音樂的層次性，牧民們會把高把位的音用低把位的泛音來演奏，從而達到高八度或倍高八度的音響效果。這種演奏技法既能模仿呼麥演唱中多層次的聲音特點，同時又能把草原音樂中多打音的裝飾音效果演奏出來。

在演奏強調(diào)節(jié)奏律動為主的音型時，最常用的就是同音打弦技巧。同音打弦裝飾音不僅是馬頭琴常用技巧之一，也是表現(xiàn)草原游牧民族音樂風(fēng)格的常用手段。打弦一般有兩種類型，一種是裝飾音在主干音后出現(xiàn)，一種是在主干音前出現(xiàn)，通常裝飾音與主干音音程度數(shù)為二度或三度，比如一指奏旋律音時，那么二、三指在其音位上配以有規(guī)律手指按抬奏裝飾音；若二、三指奏旋律音，則四指打弦奏裝飾音。

（二）20 世紀(jì)馬頭琴藝術(shù)的音樂特點及演奏技法

20 世紀(jì)，世界各國普遍進入現(xiàn)代化等原因，為了尋求發(fā)展與獨立，蒙古國被迫從幾千年的農(nóng)耕社會開始向工業(yè)社會轉(zhuǎn)變，牧民的生活方式也因此受到?jīng)_擊，原始信仰開始減弱，一半的牧民開始向城市轉(zhuǎn)移，城市發(fā)展逐漸崛起，蒙古國也開始與周邊國家頻繁交流學(xué)習(xí)，所以蒙古國馬頭琴藝術(shù)的主流審美與音樂風(fēng)格也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。

在此時期，蒙古國對于馬頭琴的發(fā)展提出了四個目標(biāo)。

其一鼓勵作曲家創(chuàng)作一些專業(yè)性比較強的馬頭琴樂曲。

其二鼓勵馬頭琴演奏者拓寬馬頭琴的演奏技法。

其三改進馬頭琴的制作工藝。

其四鼓勵蒙古國人民全民學(xué)習(xí)馬頭琴。從20 世紀(jì)蒙古國馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展來看，這些目標(biāo)的確進行了落實，極大的促進了馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展。

其中，馬頭琴藝術(shù)最顯著的變化是逐漸西化。首先，馬頭琴藝術(shù)從農(nóng)村開始向城市轉(zhuǎn)移，其傳承方式也從口傳心授的古老方式轉(zhuǎn)變?yōu)榻I(yè)院校實行授課制，整個國家開始探索系統(tǒng)科學(xué)的教學(xué)方式；其次，馬頭琴的演奏形式開始多樣化，蒙古國模仿西方交響樂團建立了國立馬頭琴樂團，樂隊編制也開始模仿西方提琴，發(fā)明了低音馬頭琴、中音馬頭琴、倍低音馬頭琴等來追求聲部層次；另外，從主流音樂風(fēng)格來看，這一時期蒙古國的藝術(shù)審美受到俄羅斯等西方國家影響，有同質(zhì)化西方的傾向，開始忽視本民族傳統(tǒng)音樂，從以往多演奏蒙古國民間曲調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅垦葑辔鞣降墓诺淝?，尤其二十世紀(jì)六七十年代，舞臺上經(jīng)常演奏的曲目是《查爾達什》，圣桑的《天鵝》等。同時為了追求西化的音響效果，馬頭琴的演奏技法也開始改革，最大的變化是從常用的指尖按弦手法變革為指背頂弦的方法。

指背頂弦的按弦方法大大拓寬了馬頭琴演奏的表現(xiàn)力，其也被稱為實音演奏法，是近現(xiàn)代馬頭琴應(yīng)用最多最普及的按弦方法，這種方法也是區(qū)別于其他弦樂器最顯著的特征，世界上很多弓弦樂器提琴、胡琴等都是以指腹位置按弦演奏。但馬頭琴的琴弦較粗，僅用指肚無法完全振動琴弦發(fā)出實音，所以實指與中指指背頂弦的實音演奏法非常適合馬頭琴。具體演奏規(guī)律是左手虎口微張，拇指與琴桿形成自然的對應(yīng)力，在低把位上以食指、中指的指甲或指甲后邊的皮膚去頂弦，無名指與小指則是指尖按弦，因為馬頭琴的把位較寬，而小指天生手指機能相較于其他四個手指比較薄弱，所以學(xué)習(xí)過程中要重視小指的作用，對其多加訓(xùn)練。右手執(zhí)弓時，食指、中指放在弓桿上，無名指、小指抵著弓毛與琴弦產(chǎn)生摩擦發(fā)出基本音色。在近現(xiàn)代馬頭琴的發(fā)展和逐漸西化的過程中，演奏者和聽眾對于豐富的音色變化要求越來越高，所以在演奏中更加強調(diào)運用科學(xué)的演奏方法和手段來表現(xiàn)聲音的變化。

（三）21 世紀(jì)馬頭琴藝術(shù)的音樂特點及演奏技法

20 世紀(jì)90 年代末至今，蒙古國的馬頭琴藝術(shù)迎來了多元音樂風(fēng)格并存的繁榮時期。既能與國際接軌，又能意識到民間音樂的重要性與藝術(shù)性，不再像過去的19 世紀(jì)一樣，一味地同質(zhì)西方的音樂體系與審美，雖然在多元文化的體系下，但是蒙古國開始盡力保護馬頭琴藝術(shù)文化的原生性，馬頭琴音樂的發(fā)展還是在蒙古國傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上進行改造、更新、延續(xù)與變遷的，做到了傳統(tǒng)不守舊，創(chuàng)新不離根，能較好地把握古典民族、傳統(tǒng)現(xiàn)代、專業(yè)民間之間的關(guān)系。最顯著的音樂特點是當(dāng)代馬頭琴的作品能夠?qū)⑽鞣降淖髑址ㄅc蒙古國傳統(tǒng)音樂素材較好地融合。比如在蒙古國作曲家那策格道爾吉創(chuàng)作的《呼麥，馬頭琴與管弦樂協(xié)奏曲》這首作品中，既有民族元素，又有西方的寫作手法，還有當(dāng)代的演奏技法與音響效果。

從音樂素材來說，作曲家除了巧妙地將蒙古族原生態(tài)的“呼麥”元素與管弦樂隊相融合，還運用了蒙古國西部獨特的民間音樂曲種“塔特勒格”;從調(diào)式風(fēng)格來說，本首協(xié)奏曲是運用蒙古國音樂風(fēng)格的調(diào)式創(chuàng)作的。一般來說蒙古國的傳統(tǒng)音樂都是由五聲調(diào)式中的羽調(diào)式或小調(diào)式構(gòu)成，在這首協(xié)奏曲中，以f 羽調(diào)式開始并用其結(jié)尾。雖然樂曲的中間部分調(diào)性多變，但都是同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)，最終還是回歸了f 羽的主調(diào)式。從作曲手法來說，這首作品除了運用大量的傳統(tǒng)音樂素材和民族調(diào)式以外，也追求了西方的作曲理念和音響概念，樂曲進行過程中使用了很多的不協(xié)和音程來增加音樂的張力與聽覺的沖突，讓人耳目一新;從和聲運用來說，作曲家在主音上方或下方構(gòu)建了很多純四度或純五度的音響效果來模仿呼麥藝術(shù)的音響效果；從演奏層面來說，樂曲中運用了一些高難度的現(xiàn)代演奏技法來增加音樂的表現(xiàn)力，比如快板部分的自然跳弓。這種演奏技巧拓寬了當(dāng)代馬頭琴的表現(xiàn)力，在演奏時，強調(diào)人為的力度要小一些，主要是利用弓子本身的彈性進行演奏，右手放松持弓，拇指稍給弓壓使弓毛貼住琴弦，利用弓子的彈性找合適的弓段左右推拉。由于每個人的生理結(jié)構(gòu)不同，所以跳弓的位置也有所偏差，但是一般來說最適合演奏自然跳弓的弓段是中間及偏左的位置。

綜上所述，蒙古國馬頭琴幾個世紀(jì)以來其藝術(shù)特點、審美側(cè)重點、主流音樂風(fēng)格等都在時代的發(fā)展中不斷進步變遷。游牧?xí)r期，馬頭琴除了扮演樂器的角色外，更多的是精神層面的寄托，它對于游牧民族來說不僅是一件樂器，更多的是圣物一般的存在，馬頭琴可以保佑每個家庭平安幸福，馬頭琴的聲音可以讓動物們多產(chǎn)而健康。隨著游牧社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)變，馬頭琴開始從農(nóng)村走向城市，其精神信仰的意義也開始減弱，藝術(shù)家和演奏者開始以理性的眼光去研究和看待這件樂器，讓這件樂器開始逐漸登上大雅之堂走向世界被更多人了解與喜愛。在此時期，蒙古國對于馬頭琴的發(fā)展提出了四個目標(biāo)。其一鼓勵作曲家創(chuàng)作一些專業(yè)性比較強的馬頭琴樂曲；其二鼓勵馬頭琴演奏者拓寬馬頭琴的演奏技法；其三改進馬頭琴的制作工藝；其四鼓勵蒙古國人民全民學(xué)習(xí)馬頭琴。從20 世紀(jì)蒙古國馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展來看，這些目標(biāo)的確進行了落實，極大的促進了馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展。但同樣這個時期的馬頭琴藝術(shù)也可以說是一個充滿矛盾的時期，在作曲家、演奏家、樂器制造者的努力下其迅速發(fā)展，演奏曲目逐漸多元化專業(yè)化，但是在一定程度上也開始向西方同質(zhì)化，由此造成了馬頭琴的音樂風(fēng)格、樂器構(gòu)造、音色追求、聽覺習(xí)慣上都不像游牧?xí)r期那般原汁原味，這種現(xiàn)象有利有弊，既有利于馬頭琴以多元化的姿態(tài)跟世界接軌，但同時也會丟掉原始質(zhì)樸的一些特點。

到了當(dāng)代，馬頭琴已經(jīng)找尋到適合自己發(fā)展的道路，能夠平衡地處理民族與世界，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，當(dāng)下的馬頭琴既可以游走在鄉(xiāng)間草原，也可以登上大雅之堂，傳統(tǒng)而不守舊，創(chuàng)新而不離根。故本文通過對蒙古馬頭琴藝術(shù)的歷史文化背景，樂器構(gòu)造，不同時代的音樂特點及主要演奏技法等內(nèi)容進行了歸納梳理，從而可以看到馬頭琴在歷史進程中的一個基本發(fā)展。