周小莉

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730020）

在數(shù)字化和計(jì)算思維對(duì)人類社會(huì)的影響日益加深的時(shí)代，人文學(xué)科面臨的重要問(wèn)題是如何處理數(shù)字與人文的關(guān)系。一方面，研究對(duì)象的數(shù)字化使人文研究者對(duì)資料的獲取和閱讀方式發(fā)生了根本改變，人們必須接受算法對(duì)研究對(duì)象的先行篩選和整理。另一方面，面對(duì)前所未有的海量數(shù)據(jù)，人們必須學(xué)會(huì)用計(jì)算方法去分析和呈現(xiàn)研究結(jié)果。因此“人文學(xué)者必須建立起對(duì)計(jì)算在文化中的理論認(rèn)識(shí)，就像人文學(xué)家和媒體學(xué)者對(duì)寫(xiě)作、圖像和印刷機(jī)的角色認(rèn)識(shí)一樣”［1］。否則不但對(duì)數(shù)字化資料缺乏正確認(rèn)識(shí)，而且整理分析它們也存在困難。但是人文學(xué)科研究的對(duì)象自身具有含混性和生成性的特征，如果過(guò)度運(yùn)用計(jì)算方法，會(huì)扼殺研究對(duì)象的生命力，使人文研究喪失原有特性，變成生硬僵化的統(tǒng)計(jì)分析，甚至?xí)⑷宋膶W(xué)科的研究?jī)r(jià)值。

學(xué)術(shù)界對(duì)數(shù)字人文的關(guān)注主要是在21世紀(jì)以后，科幻文學(xué)對(duì)數(shù)字人文的描述和反思則出現(xiàn)于20世紀(jì)中期，涉及數(shù)字歷史、數(shù)字藝術(shù)、數(shù)字教育等不同領(lǐng)域，呈現(xiàn)方式主要有以下幾種類型：第一，單純預(yù)測(cè)數(shù)字人文領(lǐng)域的相關(guān)技術(shù)和成果應(yīng)用。例如電子書(shū)、電腦檢索書(shū)目并分析檢索結(jié)果、藝術(shù)家創(chuàng)作數(shù)碼作品等等。這些技術(shù)在今天已經(jīng)司空見(jiàn)慣，但在電腦和互聯(lián)網(wǎng)尚未普及的時(shí)代，它們只能出現(xiàn)在科幻作品中。阿瑟·克拉克（Authur C.Clarke）的《3001：太空漫游》（3001：The Final Odyssey）中的“腦帽”就是此類技術(shù)中的典型代表。第二，反思數(shù)字人文研究的基本方法。例如利用統(tǒng)計(jì)學(xué)的計(jì)算方法對(duì)未來(lái)社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的預(yù)測(cè)等等。美國(guó)作家艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）的“基地”系列是反思數(shù)字史學(xué)的代表，他在該系列作品中貫穿始終的理論是“心理史學(xué)”，所謂的“心理史學(xué)”就是以計(jì)算和統(tǒng)計(jì)的方式研究、預(yù)測(cè)和規(guī)劃歷史。阿西莫夫最終通過(guò)對(duì)“心理史學(xué)”的懷疑明確地表達(dá)了他對(duì)計(jì)算方法運(yùn)用于歷史研究的批判態(tài)度。第三，對(duì)數(shù)字人文研究中的某個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行全面的想象和反思。弗洛·文奇（Vernor Vinge）的《彩虹盡頭》（Rainbows End）正是這種類型的代表，他的小說(shuō)聚焦于文學(xué)，對(duì)數(shù)字化環(huán)境下文學(xué)的創(chuàng)作方式、文本形式、研究方式進(jìn)行了全方位的反思。

弗洛·文奇對(duì)數(shù)字人文的關(guān)注始于他對(duì)計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的興趣，1979年前后他在圣地亞哥州立大學(xué)教授計(jì)算機(jī)課程期間構(gòu)思了以互聯(lián)網(wǎng)為主題的小說(shuō)《真名實(shí)姓》。該小說(shuō)于1981年發(fā)表，是最早描述網(wǎng)絡(luò)空間的作品，比威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》發(fā)表的時(shí)間還要早。由于當(dāng)時(shí)計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)都遠(yuǎn)未普及，人文學(xué)科基本文獻(xiàn)的數(shù)字化也幾乎尚未起步，因此《真名實(shí)姓》中并未明確涉及數(shù)字人文的內(nèi)容。在此后幾十年的創(chuàng)作中，弗洛·文奇始終關(guān)注計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化、計(jì)算思維等問(wèn)題，并且逐漸觸及數(shù)字人文的話題。20世紀(jì)90年代以來(lái)，數(shù)字圖書(shū)館項(xiàng)目在世界各地逐漸啟動(dòng)并初見(jiàn)成效，尤其是21世紀(jì)以后數(shù)字文獻(xiàn)幾乎成為人文學(xué)科研究者查找資料的主要途徑。與此同時(shí)，作家也適應(yīng)了數(shù)字化的寫(xiě)作方式，人工智能創(chuàng)作的文學(xué)作品開(kāi)始出現(xiàn)。弗洛·文奇于2006年發(fā)表的小說(shuō)《彩虹盡頭》適逢其時(shí)，作品虛構(gòu)了一個(gè)更加前衛(wèi)的互聯(lián)網(wǎng)世界——元宇宙，把作家、圖書(shū)資料、研究者置于更具沖擊力的數(shù)字媒介革命中，通過(guò)三組矛盾的產(chǎn)生和解決表達(dá)了自己對(duì)新一代互聯(lián)網(wǎng)背景下數(shù)字與人文之關(guān)系的辯證思考。

一、紙版圖書(shū)和數(shù)字化圖書(shū)

數(shù)字人文是從實(shí)體圖書(shū)資料的數(shù)字化開(kāi)始的，意大利哲學(xué)和神學(xué)研究者羅布托·布薩（Roberto Busa）于1949年用IBM計(jì)算機(jī)編制了一份托馬斯·阿奎那的作品詞匯索引，開(kāi)啟了實(shí)體資料數(shù)字化的歷史，被認(rèn)為是數(shù)字人文第一人［1］。其后的幾十年實(shí)體資料數(shù)字化的進(jìn)程越來(lái)越快，涵蓋范圍囊括了文字、繪畫(huà)、雕塑、建筑、人體等等各種類型。進(jìn)入21世紀(jì)以后，無(wú)論是自然科學(xué)還是人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，數(shù)字化圖書(shū)館的建設(shè)都得到了各國(guó)政府和民間的大力支持。以美國(guó)國(guó)家科學(xué)數(shù)字圖書(shū)館項(xiàng)目（NSDL）為例，該項(xiàng)目自20世紀(jì)90年代就獲得了美國(guó)國(guó)家自然科學(xué)基金會(huì)的大力資助，“為各類讀取數(shù)字資料的人提供了全球科學(xué)信息通道”［2］。近年來(lái)各類網(wǎng)絡(luò)閱讀平臺(tái)也成為人們獲取資料的重要途徑，讀者日益習(xí)慣于在屏幕前查找和閱讀，這種方式無(wú)疑更為便捷。在這種情況下，圍繞實(shí)體圖書(shū)和電子圖書(shū)的討論非常熱烈。

弗洛·文奇在《彩虹盡頭》中將實(shí)體圖書(shū)和電子圖書(shū)之間的矛盾作為小說(shuō)的重要線索，以加州大學(xué)圣地亞哥分校圖書(shū)館的數(shù)字化升級(jí)項(xiàng)目為誘因，人物被分成兩個(gè)陣營(yíng)：一方支持對(duì)圖書(shū)館進(jìn)行數(shù)字化升級(jí)，另一方反對(duì)該項(xiàng)目并極力主張保留實(shí)體圖書(shū)。前者的理由是數(shù)字化后的圖書(shū)館能使知識(shí)的傳播范圍更廣、獲取途徑更便捷、閱讀方式更多元、體驗(yàn)更豐富，壟斷了數(shù)字化資料的大財(cái)團(tuán)也能從中獲得巨大利潤(rùn)。從支持者的實(shí)力、人數(shù)來(lái)看，似乎是前者占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但作者卻讓后者成為小說(shuō)的主人公，突出他們反抗圖書(shū)館升級(jí)項(xiàng)目的意義和價(jià)值，從而引發(fā)人們對(duì)實(shí)體圖書(shū)的重新思考。

首先，實(shí)體圖書(shū)在構(gòu)建人與書(shū)的關(guān)系上與電子圖書(shū)迥然有別。實(shí)體書(shū)區(qū)別于電子書(shū)的最大特征是物質(zhì)實(shí)存性，電子書(shū)雖然也以符號(hào)的形式被存儲(chǔ)于硬盤中，但這種形態(tài)不能直接被閱讀，因此其實(shí)存性與實(shí)體書(shū)相比可以忽略不計(jì)。而實(shí)體書(shū)則能夠直接被閱讀，它們占據(jù)一定的空間、呈現(xiàn)熟悉的符號(hào)、具有一定的觸感、散發(fā)獨(dú)特的氣味……在讀者徜徉于書(shū)架之間、翻動(dòng)書(shū)頁(yè)之時(shí)，人與書(shū)的交流不僅是意識(shí)層面的，同時(shí)也是感官層面的，身體的感覺(jué)器官被全面調(diào)動(dòng)起來(lái)。整個(gè)讀書(shū)過(guò)程中人的意識(shí)和身體是統(tǒng)一的，人對(duì)書(shū)的感覺(jué)是切實(shí)的擁有。電子書(shū)則相反，小說(shuō)主人公羅伯特重生之后面對(duì)的世界幾乎沒(méi)有實(shí)體書(shū)，他必須接受在瀏覽紙上讀電子書(shū)這一事實(shí)。即使瀏覽紙中存儲(chǔ)了人類所有的圖書(shū)，但依然不能讓他具有一種擁有圖書(shū)的感覺(jué)。關(guān)機(jī)之后，所有圖書(shū)都隱身而去，留下的只有那個(gè)毫無(wú)生氣的設(shè)備，即使拆開(kāi)它也找不到熟悉的文字，正是電子書(shū)的虛擬特性讓羅伯特喪失了與書(shū)本的原有關(guān)系，從而陷入沮喪中。

其次，實(shí)體書(shū)能避免網(wǎng)絡(luò)時(shí)代算法權(quán)力帶給人的困擾。在數(shù)字化圖書(shū)館，讀者往往受到推薦算法的支配去讀書(shū)，電腦會(huì)根據(jù)搜索關(guān)鍵詞為讀者列出書(shū)單，這無(wú)形中會(huì)束縛人的思想。而實(shí)體書(shū)雖然也被歸類整理，但卻以共時(shí)并置的方式直接呈現(xiàn)在讀者面前，其多樣性、復(fù)雜性、相互矛盾性往往能以出乎意料的方式激發(fā)人的靈感。小說(shuō)中溫斯頓的一席話道出了實(shí)體圖書(shū)的這一好處：“謝里夫先生，你不明白書(shū)架的意義。它們不是被用來(lái)解決你的燃眉之急的，不是這樣用的。我在這些書(shū)架中搜索過(guò)無(wú)數(shù)次了，很少能直接找到我問(wèn)題的答案。你猜我找到了什么？我找到了相關(guān)主題的書(shū)。我找到了我從未想過(guò)要問(wèn)的問(wèn)題，以及它們的答案。這些答案把我引向新的方向，而這些方向通常比我原本想的更有價(jià)值。”［3］

弗洛·文奇通過(guò)反對(duì)圖書(shū)館升級(jí)項(xiàng)目的結(jié)果表達(dá)了自己的中立態(tài)度。反對(duì)圖書(shū)館升級(jí)項(xiàng)目的抗議活動(dòng)使矛盾雙方都認(rèn)識(shí)到了自身的利與弊：一方面由胡爾塔斯代表的財(cái)團(tuán)借鑒了中國(guó)在數(shù)字化項(xiàng)目中的經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始停止粗暴的碎書(shū)行動(dòng)。另一方面老年團(tuán)也認(rèn)識(shí)到了數(shù)字化圖書(shū)的好處，開(kāi)始接受非全面破壞性的數(shù)字化圖書(shū)館升級(jí)項(xiàng)目。

二、傳統(tǒng)作家和數(shù)字化時(shí)代的作家

作家最初是通過(guò)聲音和肢體語(yǔ)言創(chuàng)作的，作家、聽(tīng)眾、文本處在同一場(chǎng)域中，彼此形成了一種親密的互動(dòng)關(guān)系。作家的創(chuàng)作狀態(tài)、聽(tīng)眾的參與程度、文本的呈現(xiàn)形式都會(huì)受到該場(chǎng)域中各種因素的共同作用，這使創(chuàng)作行為具有具身性和不可重復(fù)性。作家對(duì)自己的聲音、表情和動(dòng)作擁有掌控權(quán)，作品隨著他的到場(chǎng)而產(chǎn)生，也隨著他的離場(chǎng)而消失。

當(dāng)文字逐漸取代聲音成為作家創(chuàng)作的主要媒介時(shí)，作家、讀者、文本產(chǎn)生了分離。作家不再能夠通過(guò)言語(yǔ)和動(dòng)作去控制讀者的情緒，也不能在文字中加入自己思想和情感的微妙變化。作家將作品的掌控權(quán)讓渡給文字，在保存了思想的同時(shí)也失去了它。麥克盧漢在他的著作中對(duì)這一轉(zhuǎn)變帶來(lái)的后果進(jìn)行了深入剖析，他指出“語(yǔ)言不僅儲(chǔ)存經(jīng)驗(yàn)，而且把經(jīng)驗(yàn)從一種形態(tài)轉(zhuǎn)換成另一種形態(tài)?！保?］文字存儲(chǔ)了作家的經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)也把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成一種冰冷的形態(tài)。作家再也無(wú)法完全擁有自己的作品，作品會(huì)以自己的方式影響讀者的體驗(yàn)。手寫(xiě)和印刷時(shí)代的文字媒介雖然削弱了作家對(duì)作品和讀者的掌控，但它依然具有實(shí)存性，作家能通過(guò)可觸可見(jiàn)的書(shū)本和符號(hào)建立與作品的歸屬關(guān)系。

數(shù)字化時(shí)代的書(shū)寫(xiě)媒介電腦則將作家的熱烈經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成了一種更為冰冷陌生的符號(hào)：“0”與“1”，在關(guān)機(jī)和斷網(wǎng)之后，作家、作品、讀者之間的關(guān)聯(lián)消失了，一切都在瞬間被擦除?！恫屎绫M頭》中的主人公羅伯特正是面臨上述情況的作家，他重生后的世界是一個(gè)高度數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代，因此只能用瀏覽紙寫(xiě)作，但是“當(dāng)他在上面寫(xiě)字時(shí)，他潦草的字跡會(huì)被自動(dòng)加工成一行行整齊的句子。……他意識(shí)到自己文字中的靈魂還沒(méi)來(lái)得及成形就被吸干了！創(chuàng)造力在自動(dòng)識(shí)別系統(tǒng)面前慘敗，……那就是他的天賦遲遲不回歸的原因！”［3］曾經(jīng)的大詩(shī)人羅伯特在這個(gè)時(shí)代失去了自己引以為傲的才華。威廉·吉布森（William Gibson）出版于1992年的詩(shī)歌《阿古利巴》（Agrippa）也思考了同樣的問(wèn)題，該詩(shī)是以3.5英寸軟盤的形式儲(chǔ)存的，在讀者打開(kāi)閱讀的時(shí)候軟盤中自帶的程序會(huì)將已經(jīng)顯示過(guò)的內(nèi)容自動(dòng)刪除。這種展示形式在今天并不稀奇，但在當(dāng)時(shí)卻引起人們的強(qiáng)烈興趣，因?yàn)樗芎玫卦忈屃穗娔X書(shū)寫(xiě)時(shí)代作家和機(jī)器之間的關(guān)系，即作家在將自己的創(chuàng)作交付于機(jī)器的同時(shí)也失去了它?！霸诩忌乃凶髌分校珹grippa是一顆奇怪的、自我毀滅的星星。”［5］

弗洛·文奇通過(guò)羅伯特的變化來(lái)反思過(guò)度數(shù)字化對(duì)人的創(chuàng)造力造成的危害，這個(gè)時(shí)代人們創(chuàng)造力的匱乏正如小說(shuō)第六章的標(biāo)題所說(shuō)，是“一流的科技，末流的才華”［3］。羅伯特的小搭檔胡安正是這樣的典型，他精通計(jì)算機(jī)技術(shù)，能制作出視覺(jué)效果絕佳的作品，但由于缺乏思想和語(yǔ)言駕馭能力，他的作品最終只能是技術(shù)的堆積，不能帶給人心靈的激蕩。與之相反，羅伯特卻能在沒(méi)有任何特效裝飾的詩(shī)歌語(yǔ)言中帶給所有人以心靈的震撼和思想的啟發(fā)，這使胡安因此而重新審視語(yǔ)言的力量并拜羅伯特為師。

羅伯特和胡安的合作象征了科技與文學(xué)的攜手合作，羅伯特幫助胡安提高語(yǔ)言表達(dá)能力，胡安則教羅伯特計(jì)算機(jī)知識(shí)。二人合作的課程作業(yè)由胡安負(fù)責(zé)文字部分，而羅伯特負(fù)責(zé)技術(shù)部分，胡安最后能寫(xiě)出像樣的文字了，羅伯特也在一家網(wǎng)絡(luò)公司找到了工作。

三、專業(yè)文學(xué)研究者和跨學(xué)科研究者

在學(xué)科界限尚不分明的時(shí)代，學(xué)者們常常是百科全書(shū)式的研究者。亞里士多德堪稱此類研究者的典范，他探求一切事物的原因，這使他的學(xué)問(wèn)無(wú)所不包。隨著人類知識(shí)在廣度上的不斷擴(kuò)充和在深度上的不斷精進(jìn)，個(gè)體很難再對(duì)所有事物的原因進(jìn)行全面研究，因此學(xué)科之間的界限也日益分明，百科全書(shū)式的學(xué)者越來(lái)越少。這種情況一方面使各門具體學(xué)科發(fā)展迅速，但另一方面卻割裂了各門知識(shí)之間的聯(lián)系，使研究者的視野被限制在一個(gè)狹窄的范圍內(nèi)。

18世紀(jì)之后，文學(xué)研究也逐漸從其他學(xué)科中脫離出來(lái)而獲得獨(dú)立的地位。就文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定性來(lái)說(shuō)，人們對(duì)“創(chuàng)造性”“虛構(gòu)性”“形式”等因素越來(lái)越重視，文學(xué)（literature）一詞開(kāi)始特指詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等純文學(xué)形式。文學(xué)研究成為封閉在特定文本內(nèi)的研究，韋勒克稱之為“內(nèi)部研究”［6］。從文學(xué)研究的方法來(lái)說(shuō)，文本細(xì)讀（close reading）成為最佳方式，這種方法“更關(guān)注書(shū)頁(yè)中的單詞而不是包圍和產(chǎn)生它們的語(yǔ)境”［7］。

21世紀(jì)以來(lái)，研究資料的數(shù)字化和資源共享平臺(tái)的搭建為研究者解決了獲取資料的難題，但文本細(xì)讀的方法卻無(wú)法處理海量數(shù)據(jù)，這就要求研究者不但要掌握技術(shù)，還要轉(zhuǎn)換研究方式，意大利學(xué)者弗蘭科·莫萊蒂（Franco Moretti）提出的“遠(yuǎn)讀”（distant reading）正是此類研究的典型代表。在這種背景下，研究者急需突破學(xué)科界限并掌握多領(lǐng)域的知識(shí)。

《彩虹盡頭》中的謝里夫面臨的正是上述問(wèn)題，作為一個(gè)文學(xué)專業(yè)的研究生，他陷入了學(xué)術(shù)危機(jī)。首先是選題危機(jī)，他絞盡腦汁都選不出一個(gè)新鮮的話題，凡是自己想到的題目幾乎都被別人研究過(guò)了。導(dǎo)致這一結(jié)果的重要原因在于他過(guò)分專注于純文學(xué)領(lǐng)域的話題，好不容易選擇了重生的詩(shī)人羅伯特作為研究對(duì)象，但羅伯特卻失去了詩(shī)人的才華轉(zhuǎn)型為計(jì)算機(jī)專家，使謝里夫的研究無(wú)果而終。謝里夫的情況具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉性，在當(dāng)下的學(xué)術(shù)領(lǐng)域很多學(xué)者都面臨和謝里夫相似的狀況，即對(duì)選題范圍進(jìn)行嚴(yán)格劃界，從而導(dǎo)致研究視野過(guò)于狹窄。這種狹窄一方面包括對(duì)研究對(duì)象身份的限制，另一方面也包括對(duì)研究對(duì)象活動(dòng)范圍的限制。從這個(gè)意義上來(lái)看，羅伯特的轉(zhuǎn)型具有強(qiáng)烈的象征性，他不能僅僅被理解為一個(gè)具體的作家，而應(yīng)被看作一個(gè)普遍的研究對(duì)象，這個(gè)研究對(duì)象是不斷變化的，除了作家身份和藝術(shù)才華之外，還有很多層面值得人們?nèi)パ芯俊?/p>

其次是技術(shù)短板，謝里夫不喜歡高科技，因此他的計(jì)算機(jī)水平不高，在采訪羅伯特的過(guò)程中個(gè)人賬號(hào)常常被兔子先生盜用，自己卻無(wú)能為力，付出的辛苦最終為他人做了嫁衣。兔子先生是個(gè)人工智能，謝里夫的論文選題、資料收集、研究思路都處于他的控制之下。也就是說(shuō)，謝里夫的科研活動(dòng)看似具有獨(dú)立性，實(shí)則僅僅是服務(wù)于兔子計(jì)劃的一個(gè)環(huán)節(jié)而已。兔子先生和謝里夫之間的關(guān)系影射了現(xiàn)實(shí)中的文學(xué)研究者與計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)以及各種算法之間的關(guān)系。在整個(gè)研究過(guò)程都必須依賴網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字文獻(xiàn)的情況下，很多人文研究者由于對(duì)軟件和算法等知識(shí)一無(wú)所知，從而被后者牽著鼻子走，使研究陷入被動(dòng)的狀態(tài)。詹姆斯·布萊德?tīng)枌⒕W(wǎng)絡(luò)時(shí)代稱為“新黑暗時(shí)代”，在這個(gè)時(shí)代，“世界本應(yīng)被照亮，卻變得越發(fā)黑暗”［8］。兔子先生正是藏在黑暗中的操控者，文學(xué)研究者要想實(shí)現(xiàn)自由，必須先克服技術(shù)障礙。

再次是研究方法的局限。謝里夫?qū)α_伯特的采訪是典型的作家研究，這是文學(xué)研究的基本方法。從謝里夫采訪時(shí)的提問(wèn)來(lái)看，他主要想獲知羅伯特重生后的生命體驗(yàn)和寫(xiě)作進(jìn)展，在此基礎(chǔ)上做一篇關(guān)于羅伯特創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的論文。而盜用他身份的兔子先生在與羅伯特交談時(shí)卻常常能提出一些更有新意和研究?jī)r(jià)值的問(wèn)題，例如文學(xué)與電影的合作、文學(xué)改編為元宇宙中虛擬場(chǎng)景的項(xiàng)目、專業(yè)作家與眾多讀者合作完成作品等等。謝里夫被這些問(wèn)題觸動(dòng)，深深地懊惱自己為什么不能提出類似的問(wèn)題。

謝里夫最終意識(shí)到上述危機(jī)并主動(dòng)作出改變克服危機(jī)，一方面提升自己的技術(shù)水平、提高網(wǎng)絡(luò)安全意識(shí)，另一方面轉(zhuǎn)變研究思路和方法，從純文學(xué)研究轉(zhuǎn)向跨學(xué)科研究，離開(kāi)俄勒岡州立大學(xué)文學(xué)系進(jìn)入加爾各答大學(xué)新開(kāi)的寶萊塢研究所，從事文學(xué)、電影和其他藝術(shù)的交叉研究。從謝里夫的轉(zhuǎn)型中可以看出弗洛·文奇對(duì)數(shù)字化時(shí)代文學(xué)研究者的期待。

四、結(jié)語(yǔ)

數(shù)字與人文的爭(zhēng)論其實(shí)是科技批判的一個(gè)新版本。胡塞爾在對(duì)歐洲科學(xué)危機(jī)的反思中，指出近代以來(lái)科學(xué)對(duì)世界進(jìn)行了極端的量化研究，拋棄了對(duì)人生意義的探究，使人成為機(jī)械化的存在。他將現(xiàn)象學(xué)作為解決危機(jī)的出路，并提出“回到事情本身”的口號(hào)。海德格爾后期哲學(xué)也在不斷反思科學(xué)技術(shù)的弊端，并試圖在存在論的基礎(chǔ)上建立一種人與物的切近關(guān)系。胡塞爾和海德格爾對(duì)科學(xué)技術(shù)的批判大于贊賞，代表了科技批判中的一種典型。在科幻領(lǐng)域，瑪麗·雪萊在《弗蘭肯斯坦》中開(kāi)創(chuàng)了對(duì)科學(xué)技術(shù)的否定與批判傳統(tǒng)。與之相反，培根的《新大西島》則開(kāi)創(chuàng)了對(duì)科學(xué)技術(shù)肯定與贊賞的傳統(tǒng)。作為一個(gè)科學(xué)家兼作家，弗洛·文奇對(duì)科學(xué)技術(shù)的態(tài)度是客觀中立的。

在《彩虹盡頭》中，弗洛·文奇將數(shù)字與人文的矛盾以新與舊、年輕與年老這樣更加感性直觀的方式表達(dá)出來(lái)?！安屎绫M頭”是一個(gè)養(yǎng)老院的名字，整部小說(shuō)圍繞著老人與年輕人的矛盾展開(kāi)，老人代表了科技進(jìn)步中的守舊者，年輕人則代表了科技進(jìn)步的擁護(hù)者。如果這些年邁的守舊者執(zhí)意故步自封，最后等待他們的只能是養(yǎng)老院，如果他們能與時(shí)俱進(jìn)，那么自己的生命也會(huì)因科技進(jìn)步而得到延續(xù)。弗洛·文奇在1999年為《真名實(shí)姓》再版所寫(xiě)的序言中回憶道，這部小說(shuō)是自己用文字處理軟件寫(xiě)的第一個(gè)故事，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種寫(xiě)作環(huán)境簡(jiǎn)直就是天堂”［9］?！疤焯谩币辉~將他對(duì)新技術(shù)的贊賞表達(dá)得淋漓盡致。這與《彩虹盡頭》中的主人公羅伯特使用瀏覽紙寫(xiě)作時(shí)的感受完全相反，對(duì)羅伯特來(lái)說(shuō)，文字處理軟件吸干了作者的靈感，對(duì)弗洛·文奇來(lái)說(shuō)，這種方式恰恰激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。就文學(xué)這個(gè)特殊領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，既然作家、研究者、圖書(shū)資料都必然要被卷入越來(lái)越頻繁的科技變革中，那么羅伯特、謝里夫、加州大學(xué)圣地亞哥分校圖書(shū)館的選擇無(wú)疑為人們提供了一種范例。