魏凱端

（作者單位：湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

20世紀(jì)90年代初期國(guó)產(chǎn)電視劇《渴望》在全國(guó)熱映，揭開(kāi)了我國(guó)國(guó)產(chǎn)電視劇的類型化發(fā)展序幕。在隨后的發(fā)展中，這一傾向越發(fā)明顯。其特征表現(xiàn)為國(guó)產(chǎn)電視劇的“投資—制作—發(fā)行—播放”產(chǎn)業(yè)鏈日趨成熟，電視劇類型創(chuàng)作范式愈加完善，類型趨于多樣化，產(chǎn)生了諜戰(zhàn)劇、警匪劇、偶像劇、情感劇、反腐劇、歷史劇等劇種。同時(shí)，電視劇的表現(xiàn)形式也越來(lái)越豐富，包含了紀(jì)實(shí)式、戲劇式和詩(shī)意式等。此外，在拍攝手法上引入了航拍、水下拍攝等全新拍攝手法，并對(duì)以往的表現(xiàn)手法進(jìn)行了推陳出新。新時(shí)期，中國(guó)電視劇在敘事上除采用傳統(tǒng)的類型化策略外，也嘗試了反類型手法與類型融合策略相結(jié)合的新舉措，取得了不俗的收視成績(jī)，從而打開(kāi)了國(guó)產(chǎn)電視劇的新篇章。其中，諜戰(zhàn)劇因其獨(dú)特的創(chuàng)作題材而始終蓬勃發(fā)展。諜戰(zhàn)題材電視劇是“以特務(wù)或間諜活動(dòng)為核心事件或主要情節(jié)，表現(xiàn)我黨我軍以及愛(ài)國(guó)群眾為了建設(shè)和鞏固國(guó)家政權(quán)，打擊國(guó)內(nèi)外敵對(duì)勢(shì)力的破壞和顛覆活動(dòng)，并以敵我雙方的斗爭(zhēng)為中心展開(kāi)敘事的電視劇”[1]。《潛伏》作為諜戰(zhàn)劇的代表性作品，其生產(chǎn)制作過(guò)程中，導(dǎo)演采用了類型化、反類型和類型融合相結(jié)合的新敘事模式，贏得了觀眾、影視圈和相關(guān)機(jī)構(gòu)的高度贊譽(yù)。由此不難看出，類型化、反類型和類型融合相結(jié)合的敘事模式是契合我國(guó)電視劇主流意識(shí)、大眾文化和市場(chǎng)發(fā)展邏輯的新范式，同時(shí)也是我國(guó)電視劇發(fā)展的新潮流。

1 類型化：生產(chǎn)與消費(fèi)的必然選擇

“類型是一系列公式的特殊網(wǎng)絡(luò)，它向期待著的顧客提供一種有保證的產(chǎn)品。他們依靠調(diào)節(jié)觀者與為這些觀者構(gòu)筑的影像和敘事之間的關(guān)系，來(lái)確保意義的生產(chǎn)。”[2]類型劇作為一種文化商品存在，天然帶有工業(yè)化和市場(chǎng)化的烙印。愛(ài)情劇、武俠劇、古裝劇、警匪劇等電視劇類型擁有各自的敘事邏輯和類型程式，這種符碼系統(tǒng)是由創(chuàng)作者與觀眾在長(zhǎng)期的互動(dòng)中形成的，具有強(qiáng)烈的市場(chǎng)號(hào)召力。這一點(diǎn)在好萊塢類型電影的生產(chǎn)機(jī)制中可以得到印證，好萊塢為電影設(shè)計(jì)了一套嚴(yán)絲合縫的編輯邏輯，結(jié)構(gòu)從沖突到解決，風(fēng)格標(biāo)榜夸張?zhí)S、一驚一乍，追求以環(huán)環(huán)相扣的戲劇化效果最大限度捕獲觀眾的觀影興趣。類型作為一種敘事策略，是在不斷揣測(cè)觀眾的情緒波動(dòng)與興趣敏感點(diǎn)中逐步形成的慣例，它符合商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展規(guī)律，經(jīng)受住了市場(chǎng)和觀眾的考驗(yàn)，這一點(diǎn)從黃金時(shí)期的好萊塢電影票房上可見(jiàn)一斑。電影與電視劇在強(qiáng)調(diào)故事性方面是共通的，都注重觀眾的反饋和輿論以及文化產(chǎn)品生產(chǎn)的繼續(xù)循環(huán)。因此，可以借鑒類型電影的互動(dòng)模式來(lái)建立電視劇與觀眾的聯(lián)系。

類型化電視劇是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律和文化產(chǎn)品創(chuàng)作規(guī)律的一次完美融合，構(gòu)建了良性的生產(chǎn)消費(fèi)互動(dòng)。一方面，作為大眾化商品的電視劇，在遵循市場(chǎng)規(guī)律的前提下進(jìn)行創(chuàng)作生產(chǎn)，動(dòng)態(tài)滿足了服務(wù)對(duì)象的娛樂(lè)消費(fèi)需求，受到了不同文化層次、不同類型喜好的受眾青睞；另一方面，作為藝術(shù)化產(chǎn)品的電視劇，在商業(yè)性運(yùn)作下獲得了更加廣泛、深入、高效的傳播力和影響力，在文化內(nèi)涵和藝術(shù)意趣上承擔(dān)了對(duì)受眾的價(jià)值觀引導(dǎo)作用。

電視劇《潛伏》作為國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇走向成熟的里程碑作品，帶有類型劇的特定敘事模式：我黨地下工作者深入敵后—冒著隨時(shí)暴露身份的風(fēng)險(xiǎn)與敵人周旋—套取有用情報(bào)—肅清革命敗類、掩護(hù)我方同志—取得最終勝利。作為諜戰(zhàn)劇，《潛伏》有著強(qiáng)烈的類型特質(zhì)：帶有英雄原型的人物設(shè)置、懸念的設(shè)置與建構(gòu)、有文有武的場(chǎng)面設(shè)計(jì)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射等，其中情節(jié)跌宕起伏、險(xiǎn)象環(huán)生是最重要的特質(zhì)元素。劇中主角余則成是我黨潛伏在國(guó)民政府軍事委員會(huì)調(diào)查統(tǒng)計(jì)局（軍統(tǒng)）天津站的一名地下工作者，他處在隨時(shí)可能暴露身份的巨大危險(xiǎn)當(dāng)中。但他面對(duì)危險(xiǎn)臨危不懼，總能利用智謀化險(xiǎn)為夷。在情節(jié)設(shè)計(jì)上，《潛伏》的懸念設(shè)置恰到好處，環(huán)環(huán)相扣，有條不紊，既能讓觀眾感到驚險(xiǎn)又能適時(shí)揭開(kāi)謎底。除了在敘事上的迂回曲折，《潛伏》更是在人物塑造、拍攝技法和題材選擇等方面，借鑒吸取傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的類型策略并將其發(fā)揚(yáng)光大。在故事框架上，沿用了間諜與反間諜的戲碼，設(shè)置了敵我雙方的二元對(duì)立；在情節(jié)線索設(shè)置上，以某一重要名單、某一刺殺對(duì)象為線索編織故事；在人物塑造方面，既有堅(jiān)守信念、不怕?tīng)奚母锩?，又有貪生怕死、賣友求榮的叛徒敗類以及詭計(jì)多端、心狠手辣的敵方特務(wù)。除此之外，諜戰(zhàn)劇觀眾所熟知的類型符碼，如電報(bào)、跟蹤、反跟蹤、刑訊、逼供、暗殺、制造不在場(chǎng)證明乃至“上帝視角”的畫外音都有所體現(xiàn)。這些程式的出現(xiàn)，喚起了觀眾對(duì)《潛伏》的審美期待，觀眾會(huì)借助熟悉的類型痕跡去關(guān)切主人公的困境與行動(dòng)，甚至動(dòng)用以往的諜戰(zhàn)劇類型經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行情節(jié)推演，從而產(chǎn)生“果然不出我所料”的參與感，獲得沉浸式的審美愉悅。類型化建構(gòu)起一個(gè)囊括創(chuàng)作者與觀眾的話語(yǔ)系統(tǒng)，創(chuàng)作者根據(jù)類型程式生產(chǎn)，觀眾運(yùn)用過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的期待進(jìn)行消費(fèi)，類型化滿足了受眾的文化消費(fèi)需求，也為生產(chǎn)者找到了一個(gè)合理規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)、獲取市場(chǎng)份額的港灣。

類型程式和類型符碼刺激著觀眾對(duì)于《潛伏》的期待，也喚醒了觀眾內(nèi)心深處對(duì)于傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的回憶。熟悉的故事情節(jié)讓觀眾的情緒跟隨電視劇劇情的演繹“此起彼伏”，甚至可以根據(jù)原有的觀看經(jīng)歷對(duì)接下來(lái)的劇情進(jìn)行大膽的想象和猜測(cè)。另外，觀眾也跟隨劇情的發(fā)展，產(chǎn)生各種參與的滿足感和跳躍感。類型化手法，不僅可以刺激觀眾對(duì)于當(dāng)前版本電視劇的期待和猜測(cè)，還能夠激起觀眾內(nèi)心對(duì)于類似文本的記憶。這也似乎在電視劇領(lǐng)域形成了一種基于廣泛文化的隱形秩序，共同構(gòu)建了電視劇生產(chǎn)者和觀眾之間一種共同的“期待系統(tǒng)”。相同類型的還有英達(dá)的喜劇作品，趙寶剛的都市情感話題劇，趙本山的農(nóng)村題材作品等。他們的作品建立在觀看者原有生活經(jīng)驗(yàn)和觀看經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，給觀眾以期待和想象。不同的劇型能夠滿足不同類型觀眾的需求，有著獨(dú)有的市場(chǎng)份額。

2 反類型：類型的自我拯救

類型化是經(jīng)過(guò)市場(chǎng)和觀眾檢驗(yàn)過(guò)的最為可靠、高效的創(chuàng)作范式。然而，新時(shí)期市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈加激烈，社會(huì)文化日益多元，在傳統(tǒng)電視劇文化多年熏染下，觀眾審美觀念不斷變化，這時(shí)候再用“老掉牙”的劇情套路去騙取觀眾的情感顯然是不合時(shí)宜的。有人認(rèn)為，創(chuàng)新就要摒棄類型的規(guī)約，另起爐灶，但這顯然是不全面的。想從類型的桎梏中破繭，最為可行的策略是反類型。

反類型是類型化的“自我拯救”，它脫胎于類型，是類型化進(jìn)程中的“突變基因”。如果說(shuō)慣例是類型的核心，那反類型就是新慣例在還未成型，還未被接納到類型系統(tǒng)中去的微小變化。它表現(xiàn)為兩種特征：一是互文性，即反類型中還保留有可以分辨的部分類型化特質(zhì)；二是反叛性，即對(duì)類型的反諷、跨越和重塑。它精準(zhǔn)拿捏了觀眾的心理，既在類型之內(nèi)（即保留符合觀眾期待視野的熟悉感）又要出乎意料（即在熟悉中進(jìn)行合理的陌生化處理）。這種反叛也表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)類型范式的現(xiàn)代化改造，即加入一些現(xiàn)代價(jià)值觀念以適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)思潮，產(chǎn)生新的意義。

《潛伏》在類型程式之外，表現(xiàn)出了濃烈的反類型特質(zhì)。其顛覆了傳統(tǒng)的英雄塑造范式、二元對(duì)立的價(jià)值系統(tǒng)以及先抑后揚(yáng)的敘事套路。在人物塑造上，主人公余則成的人設(shè)一反常規(guī)——以軍統(tǒng)情報(bào)員的身份出現(xiàn)。從“敵人”到有著忠貞信仰的地下工作者，他的轉(zhuǎn)變帶有強(qiáng)烈的戲劇張力。在人物形象上，余則成不是“偉光正”的臉譜化人物，他戴著眼鏡，唯唯諾諾，謹(jǐn)小慎微，偶爾還會(huì)拍領(lǐng)導(dǎo)馬屁，在敵人落難的時(shí)候猥瑣地暗笑，同以往的英雄形象相比，余則成更像是一個(gè)普通人。在情節(jié)設(shè)置上，“革命假夫妻”模式由來(lái)已久，但《潛伏》卻有自己的創(chuàng)新改造：女主翠平一反“知書達(dá)理、溫文爾雅”的女性樣板形象，被設(shè)置成大大咧咧、性格直爽的女游擊隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。男文女武，歡喜冤家，這樣的反差在創(chuàng)作上可以制作很多看點(diǎn)，給觀眾不一樣的審美體驗(yàn)。在反派人物塑造上，脫離二元對(duì)立的程式，更加多元化立體化地展現(xiàn)反派角色的人物形象：站長(zhǎng)吳敬中為人世故、狡詐貪婪，但又對(duì)余則成有所器重；特訓(xùn)行動(dòng)班學(xué)員李涯冷酷狠毒，但又堅(jiān)守著自己的信仰。劇中的反派不能用“壞人”的評(píng)判邏輯來(lái)審判，他們更像是復(fù)雜人性的展現(xiàn)。在結(jié)局設(shè)置上，戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利并沒(méi)有給主人公帶來(lái)團(tuán)圓結(jié)局，而是天各一方，不禁令人唏噓。但也正是這樣的反常規(guī)結(jié)局，才能引發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考，產(chǎn)生對(duì)劇集深層意義的領(lǐng)悟。“從本質(zhì)上說(shuō)，類型化敘事是一種以情感為中介的近距離的審美觀照方式，鏡頭對(duì)于觀眾的情緒和理解進(jìn)行精確的控制，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入故事；而反類型化敘事就是要淡化這種情感中介，訴諸理性來(lái)審視歷史?！盵3]

3 類型融合：借用和移植的魅力

隨著類型譜系不斷擴(kuò)充外延，不同類型電視劇中的爆點(diǎn)元素開(kāi)始進(jìn)行融合嘗試，它們相互試探邊界，通過(guò)有益的類型借用與移植，最終發(fā)揮出各自的敘事優(yōu)勢(shì)，在電視劇市場(chǎng)上贏得了收視與口碑的雙豐收。吸取不同類型劇的有益經(jīng)驗(yàn)和精華元素的“類型融合”創(chuàng)作策略，一方面克服了單一類型劇帶來(lái)的審美疲勞，另一方面激發(fā)了“混搭”產(chǎn)生的新秩序美感。在類型融合方面實(shí)現(xiàn)最早嘗試的其實(shí)是“海巖劇”，如海巖的《永不瞑目》就帶有明顯的涉案和言情融合色彩?？v觀海巖的所有劇目，不出意外會(huì)帶有涉案情節(jié)，劇情當(dāng)中存在著復(fù)雜的情與法之間的矛盾、沖突與較量，在撲朔迷離的案件情節(jié)中融入言情的成分，使劇情變得更加復(fù)雜，讓觀眾陷入劇情設(shè)置的懸念和主人翁熱烈的感情當(dāng)中無(wú)法自拔。這既吸取了警匪類影片的精華，又吸取了言情劇的精髓，使劇情脫離單調(diào)、俗套，給觀眾無(wú)限的遐想空間。

“20世紀(jì)末，電影類型之間的混合、越界、借鑒已經(jīng)成為一種常見(jiàn)的現(xiàn)象。但是，類型雜糅并不等于沒(méi)有規(guī)則的電影類型。我們仔細(xì)分析就可以看出，它們基本是表現(xiàn)一個(gè)類型的主題，套用另一個(gè)類型的情節(jié)結(jié)構(gòu)或敘事模式，同時(shí)還加入了其他類型的經(jīng)典場(chǎng)面或視聽(tīng)元素?！盵4]電視劇也是如此，《潛伏》就采用了類型融合的手法。《中國(guó)青年報(bào)》曾以“你在《潛伏》當(dāng)中看到了什么”為話題，進(jìn)行了一場(chǎng)激烈的網(wǎng)絡(luò)討論。最終的討論結(jié)果基本上可以分為以下幾種：有人看到了信仰的力量，有人看到了忠貞不渝的愛(ài)情，有人看到了生命的意義。有人把《潛伏》歸為諜戰(zhàn)劇，有人把它歸為愛(ài)情劇，甚至還有人把它歸為職場(chǎng)劇。那是因?yàn)椤稘摲吩谡檻?zhàn)的基礎(chǔ)上融入了常規(guī)化的生活和忠貞不渝的愛(ài)情?！稘摲返某晒χ幵谟凇稘摲返纳虡I(yè)性與其他類型元素的精華實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。其既滿足了不同類型觀眾的審美需求，又符合當(dāng)前大眾的主流意識(shí)和價(jià)值觀念。《潛伏》當(dāng)中很多感人的情節(jié)都喚起了觀眾對(duì)于信念和理想的思考，對(duì)觀眾的情感和靈魂深處的意識(shí)產(chǎn)生了深刻的影響?！稘摲方o觀眾帶來(lái)的精神力量上的震撼是一般的諜戰(zhàn)劇所不能給予的。諜戰(zhàn)劇《潛伏》成功吸收了其他類型電視劇如職場(chǎng)劇、言情劇、倫理劇甚至是推理劇的元素，這使得諜戰(zhàn)劇故事線索更加多元化，情節(jié)交織更加復(fù)雜?？梢哉f(shuō)，潛伏打破了單一類型的限閥，產(chǎn)生了一種新的審美品位。從《潛伏》中的言情劇元素來(lái)看，劇情上利用男女情感糾葛情節(jié)來(lái)軟化純諜戰(zhàn)劇的冷硬感，感情戲起到了調(diào)和節(jié)奏的潤(rùn)滑劑效果，也為增強(qiáng)戲劇張力起了助推作用?！稘摲分?，余則成與左藍(lán)、翠平、晚秋三位女性復(fù)雜凄美的感情戲也讓觀眾跟著為之情緒波動(dòng)、扼腕嘆息，如果沒(méi)有這三條動(dòng)人的情感線索，純粹以男性、暗殺、政治、刑訊等陰冷的權(quán)謀戲?yàn)橹?，將?huì)失去柔和的浪漫色彩，同時(shí)丟失潛在的市場(chǎng)份額?！稘摲分幸渤霈F(xiàn)了日常生活化的家庭倫理劇的元素，如余則成和翠平在日常生活中帶有喜劇色彩的家長(zhǎng)里短、雞毛蒜皮。生活倫理劇元素的融合，符合觀眾審美由宏大政治敘事向生活日?；獾霓D(zhuǎn)向，在緊張的諜戰(zhàn)之中加入日?，嵤拢芎弥泻土藙∏榈木o張感，使得劇情更加張弛有度。在商業(yè)性上，《潛伏》近乎完美地把控了消費(fèi)語(yǔ)境下各個(gè)受眾群的審美需求，同時(shí)兼顧了電視劇的文化功能實(shí)現(xiàn)。呂宗方為了余則成犧牲，秋掌柜咬舌自盡也要保守黨的秘密，廖三民抱敵跳樓等情節(jié)展現(xiàn)了無(wú)數(shù)的仁人志士為了革命信仰前仆后繼。這些英雄事跡在潛移默化之中完成了弘揚(yáng)主流價(jià)值的社會(huì)功能，又讓觀眾生發(fā)出對(duì)老一輩革命家最為真實(shí)的崇敬之心。約翰·菲斯克曾有過(guò)這樣的言論：當(dāng)一個(gè)類別的常規(guī)與主流意識(shí)實(shí)現(xiàn)緊密的結(jié)合時(shí)，這個(gè)類別也會(huì)變得主流。所以，較長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)，我國(guó)的國(guó)產(chǎn)劇也長(zhǎng)期游走在主流意識(shí)、市場(chǎng)和文化這三者之間。

4 結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)《潛伏》這一經(jīng)典諜戰(zhàn)劇的文本研究，得出在多元審美訴求下諜戰(zhàn)劇要保持旺盛的生命力，首要前提是“必須使諜戰(zhàn)劇表達(dá)的宗旨回到‘反諜戰(zhàn)’的精神歸宿上來(lái)”[5]。在明確了故事內(nèi)核和主旨之后，就要熟練掌握類型程式，對(duì)類型進(jìn)行反思和超越，并適當(dāng)通過(guò)類型融合來(lái)助推電視劇的生產(chǎn)、消費(fèi)和意義生成機(jī)制的升級(jí)。