張國(guó)棟

(云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000)

1 歷代文人特殊的戀石情節(jié)

《太湖石記》中云：“石有族聚,太湖為甲,羅浮、天竺之族次焉。今公之所嗜者甲也……”[1]《太湖石》中云“煙翠三秋色，波濤萬(wàn)古痕，削成青玉片，截?cái)啾淘聘?，風(fēng)氣通巖穴，苔文護(hù)洞門(mén)，三峰具體小，應(yīng)是華山孫?！碧拼笤?shī)人白居易多次在詩(shī)文中贊美太湖石并將太湖石的形質(zhì)特色描繪得淋漓盡致，足見(jiàn)其對(duì)太湖石的喜愛(ài)。

在詩(shī)文中太湖石意象的出現(xiàn)數(shù)量更是唐代居首，姚合的《買(mǎi)太湖石》及吳融、陸龜蒙詠太湖石之作等眾多詩(shī)文中，可以看出當(dāng)時(shí)賞石之盛與文人對(duì)太湖石的喜愛(ài)同時(shí)也肯定了太湖石的美學(xué)意義。儒家提出仁者樂(lè)山，深厚的山岳情緒是石欣賞之所作的源泉。唐詩(shī)中表現(xiàn)出的對(duì)石頭的喜愛(ài)，并不是喜愛(ài)客觀的山石樣貌，而是來(lái)源于主觀賦予他們的品行，石頭堅(jiān)硬的質(zhì)感和矗立的形態(tài)象征著自立、堅(jiān)強(qiáng)和厚重的品德。

《宋史·米芾傳》中亦有被稱(chēng)石顛的米芾拜石的典故。米芾癡迷于石，整日沉醉于品鑒奇石，疏于公務(wù)，幾近險(xiǎn)遭被貶，但對(duì)石之喜愛(ài)如故，任無(wú)為州監(jiān)軍時(shí)，見(jiàn)衙內(nèi)立一石樣貌奇致，大喜呼道：“此足以當(dāng)吾拜”。遂摘掉衣帽官服，跪倒叩拜。并尊稱(chēng)此石為“石丈”。米芾在《園石譜》中提出相石四法“瘦、皺、透、漏”，來(lái)作為石頭的審美標(biāo)準(zhǔn)，而太湖石的造型最能體現(xiàn)這些特征。

蘇軾以“石文而丑”等愛(ài)石軼事廣為流傳，元代倪瓚傾盡財(cái)力收集奇石，在府邸建造精巧的書(shū)齋與庭院。明朝米萬(wàn)鐘自稱(chēng)是有拜石逸聞的米芾的后代，是明末的高級(jí)官員，以愛(ài)石和集石出名，并請(qǐng)畫(huà)家為其寫(xiě)生，被稱(chēng)為有“石癖”。許多畫(huà)家以“石”為字、為別號(hào)、為齋名的更是數(shù)不勝數(shù)，例如米萬(wàn)鐘(友石)、朱若極(石濤)、髡殘(石溪)、王原祁(石師道人)等皆以石為名。體現(xiàn)出了中國(guó)奇石文化的獨(dú)特審美和文人雅士對(duì)奇石的癡迷。

2 古代園林庭院中的太湖石

《長(zhǎng)物志·水石篇》中文震享指出“石令人古 水令人遠(yuǎn)”[2]，水和石是最基本的要素，互補(bǔ)兩儀交織融合，是進(jìn)入“天人境界”的紐帶，造成“雖是人作，宛自天開(kāi)”[3]的意境。中國(guó)的古典園林史是一部輝煌的博大精深的造園史，歷朝歷代的園林佳作數(shù)不勝數(shù)，在所有的園林庭院中湖石都是一個(gè)相當(dāng)重要的元素之一，有著舉足輕重的作用，頗得皇家與文人雅士偏愛(ài)。早在秦朝就有始皇首修御園，名為“上林”，漢武帝大興土木擴(kuò)之，魏晉佛教盛行，多修寺廟園林。

唐代出現(xiàn)了許多著名的由文人雅士修建的私人園林，如白居易將自己收集的太湖石陳設(shè)在自己的宅院中布景觀賞，可見(jiàn)在唐代太湖石就已在造園中深受喜愛(ài)，太湖石產(chǎn)于江南太湖，但是開(kāi)采運(yùn)輸非常困難，所以僅為私園個(gè)別的“特置”，屬于名貴的石材。

宋代徽宗修建的艮岳，是一座充滿文人意趣的皇家園林，園林是將大自然創(chuàng)造性地再現(xiàn)、抽出、凝縮后得到的世界。石頭被用來(lái)做假山，是十分重要的元素，石料皆來(lái)自五湖四海的“瑰奇特異瑤琨之石”，奇石主要取自于太湖石。千恣萬(wàn)狀，巧奪天工。兩宋之后，園林審美中普遍以形狀奇怪的怪石為尚，這種風(fēng)氣導(dǎo)致以太湖石為代表的南方異石最為普遍流行。

元代皇家園林中的萬(wàn)歲山是由太湖石堆疊而成，峰巖聳立，跌宕多恣，是金代故物，其中一部分移自于艮岳。元代的獅子林以奇石聞名，園林中的石筍、石峰是極具特色的太湖石形象，石筍高聳直立，風(fēng)骨高逸，體現(xiàn)出太湖石“瘦”的姿態(tài)，還有許多獅子形態(tài)的太湖石，生動(dòng)活現(xiàn)，體現(xiàn)出太湖石“皺”的特點(diǎn)，溝壑縱橫之間散發(fā)出生生之氣，威風(fēng)凜凜，呼之欲出。

明代中期，開(kāi)始追求更高品味的生活和對(duì)周?chē)h(huán)境的美好憧憬，在這樣的造園氛圍下，園林發(fā)展在元代的基礎(chǔ)上達(dá)到了造園史上的高峰，有休園、影園、拙政園等眾多名園，影園是當(dāng)時(shí)著名的造園家計(jì)成主持建造，園林假山利用奇特形異、變化多端的太湖石塑造，布局使用“三遠(yuǎn)”結(jié)構(gòu)與意境，給人展現(xiàn)園林內(nèi)的宏偉奇觀，展現(xiàn)出了可居可游，一步一景的景象，體現(xiàn)了文人悠游林泉，寄其棲逸之志。

無(wú)論是唐代文人雅士修建的私家園林，還是宋代的皇家園林艮岳，以及元代的萬(wàn)歲山、獅子林，又或是明朝的休園、影園，都能看到太湖石玲瓏曲折的身影，太湖石在園林藝術(shù)置石疊石中始終都扮演著重要的角色，這些供私人居住、賞玩，又或是皇帝議政之地?！按嫔降比缧?，宜游；厚山青翠欲滴，宜觀；秋山明凈汝妝，宜登；冬山慘淡好睡，宜居?！盵4]正是皇家園林的精神所在。

3 山水畫(huà)中的“以石入畫(huà)”

文人畫(huà)家往往與奇石結(jié)下不解之緣，多是自身在觀賞這些石頭時(shí)產(chǎn)生的空間美感從而產(chǎn)生的共鳴，在思想境界上有所升華，從而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這在畫(huà)家身上體現(xiàn)的最為顯然，畫(huà)家們以石為師友，乃至崇拜石頭，這種現(xiàn)象在繪畫(huà)史上也是絕無(wú)僅有的獨(dú)特現(xiàn)象。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)能將中國(guó)人獨(dú)特的思想文化表現(xiàn)得淋漓盡致，而奇石就是中國(guó)畫(huà)主要描繪對(duì)象之一。

最早唐末書(shū)畫(huà)家孫位在北宋黃休復(fù)的《益州名畫(huà)錄》中按“逸、神、妙、能”四格編排中位列“逸格一人”。他所作的《高逸圖》較早出現(xiàn)了以石入畫(huà)。雖然是殘卷，但畫(huà)中所繪的竹林七賢神韻生動(dòng)，而且背景中用流暢纖細(xì)的線條勾勒出兩尊太湖石來(lái)表達(dá)自己隱逸曠達(dá)的情懷。同時(shí)烘托出隱士們隱居山林，悠然自得的情景。由此可知，在晚唐時(shí)期，奇石已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)在文人畫(huà)中，成為重要的描繪對(duì)象之一。湖石全以墨色皴染，簡(jiǎn)練而不失其形，其中一石立于兩人中間，上窄下寬，側(cè)邊向內(nèi)收回，上面肌理傾斜，溝壑縱橫，點(diǎn)綴有風(fēng)洞。旁有芭蕉相襯，另一石同樣上小下大，表面遍布孔洞。較于前石更顯厚重敦實(shí)。

宋徽宗的《祥龍石圖》是一幅賞石中很有代表性的作品，從《祥龍石圖》開(kāi)始，太湖石在畫(huà)中的演變從重要組成部分走向了創(chuàng)作主體?！断辇埵瘓D》畫(huà)風(fēng)寫(xiě)實(shí)，將太湖石獨(dú)有的特點(diǎn)刻畫(huà)的細(xì)致入微，開(kāi)創(chuàng)了奇石寫(xiě)真畫(huà)法的先河。畫(huà)中將太湖石置于主要位置，其上種植著枇杷與黃楊，并且湖石上還刻有“祥龍”二字，太湖石宛若一條虬龍上下翻騰，石體上輪廓盤(pán)曲有致，與玲瓏的竅穴虛實(shí)相輔，極富觀賞性。從技法來(lái)看，墨法枯墨勾勒，淡墨暈染，寫(xiě)實(shí)的描繪奇石形象，嚴(yán)謹(jǐn)有序，韻味含蓄，細(xì)致入微的刻畫(huà)突顯了祥龍的立意，呈現(xiàn)出細(xì)膩雅麗的美感。

北宋畫(huà)家趙昌的《歲朝圖》表現(xiàn)庭院風(fēng)貌，畫(huà)卷中央屹立著一塊太湖石，周?chē)▓F(tuán)錦簇，有梅花、水仙?；▓F(tuán)掩映中湖石狀如靈芝，石身洞孔繁多，星羅棋布，整體渾然天成。畫(huà)中極少留白，濃郁的色彩，飽滿緊密的構(gòu)圖使得畫(huà)面氣氛歡快艷麗，又生機(jī)勃勃，春意盎然。蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》庭院背景處置一湖石，筆挺樹(shù)立、挺拔高聳。石體紋理刻畫(huà)細(xì)膩，湖石背后婀娜多姿的芙蓉花簇?fù)碓诤車(chē)?，與孫位的《高逸圖》同理，都是湖石與植物的搭配，一剛一柔、一聚一散、一開(kāi)一合、一黑一白，對(duì)比強(qiáng)烈，這樣的布局不僅沖淡了湖石的陽(yáng)剛之氣，也充分點(diǎn)出了秋天的蕭瑟之氣。

明四家的畫(huà)中也常有繪石，文征明的《真賞齋圖》現(xiàn)藏于上海博物館，畫(huà)中的湖石形體瘦立，孔洞蜿蜒，在勾勒中有細(xì)皴密點(diǎn)，用筆精巧，變化豐富，生動(dòng)的描繪了太湖石溫潤(rùn)清秀的形神。唐寅的《雜卉爛春圖》皴法斧劈勾勒，墨色變化豐富，畫(huà)中繪奇石體型巨大，造型規(guī)整，節(jié)理整飭。邊角題詩(shī)一首“雜卉爛春色，孤峰積雨痕。譬若古貞士，終身伴菜根”以奇石比作自己，堅(jiān)貞孤傲，甘守清貧。沈周的《吳中名勝冊(cè)》、仇英的《桃李園圖》都有以太湖石為主要代表的私家園林的庭院疊石，他們寄情于石，寓意于峰，對(duì)山石的塑造，生動(dòng)地烘托出庭院的風(fēng)情和氣氛。

徐渭是大寫(xiě)意繪畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者，一生坎坷，幾近瘋狂，以墨寫(xiě)神，以草書(shū)入畫(huà)是徐渭寫(xiě)意畫(huà)的重要特點(diǎn)，他的大寫(xiě)意繪畫(huà)，將潑墨、破墨、焦墨并用，開(kāi)啟了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的高峰，獨(dú)特的墨法畫(huà)石也是一絕，完全用潑墨表現(xiàn)，少有細(xì)筆勾勒，所繪《竹石圖》，淡墨染面，濃墨積陰，給人一種“墨氣淋漓幛尤濕”的感覺(jué)。

八大山人是明末遺民，晚年作《快雪時(shí)晴圖》《鶴石圖》《湖石雙禽圖》皆有奇石，八大山人畫(huà)石與徐渭不同，對(duì)太湖石的描畫(huà)得心應(yīng)手，擅用線條表現(xiàn)，看似用筆草草，寥寥數(shù)畫(huà)，但筆力遒勁，老練生澀，令人嘆服，而且八大山人書(shū)法極有功力，落款常寫(xiě)“八大山人寫(xiě)”，“以石入畫(huà)”的同時(shí)“以書(shū)入畫(huà)”也是八大山人繪畫(huà)的一大特點(diǎn)。

奇石與山水畫(huà)中的山峰造型絕不是毫無(wú)關(guān)系的，山水表現(xiàn)常從奇石怪石中得來(lái)靈感。在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，自古太湖石就在水墨丹青中被各種演繹，文人山水畫(huà)中的過(guò)渡與精簡(jiǎn)使得太湖石等奇石就因凝縮其中的復(fù)雜世界、完整的形態(tài)而被賦予價(jià)值、被欣賞。通過(guò)研究太湖石的內(nèi)里乾坤，去解構(gòu)其中的特殊寓意和深層內(nèi)涵，從而幫助我們?nèi)ンw悟中國(guó)山水畫(huà)的深意。

4 太湖石與山水理論的聯(lián)系

除了在早期單獨(dú)描繪山石的繪畫(huà)作品中尋蹤覓跡之外，后期誕生的山水理論與太湖石的聯(lián)系更能幫助我們?nèi)ンw悟中國(guó)山水畫(huà)的深意。中國(guó)古典園林與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)相互結(jié)合的契合點(diǎn)始終都是“畫(huà)意”這一概念。中國(guó)畫(huà)講究“外事造化，中得心源”，而園林建造“壺中天地”、以小見(jiàn)大的結(jié)構(gòu)也是對(duì)自然的概括與凝練，其中作為重要置石的太湖石也有這種特點(diǎn)，都是源于自然但是高于自然的藝術(shù)創(chuàng)作。所以在趣味和理法中亦有相通之處，都要講究經(jīng)營(yíng)位置、疏密繁簡(jiǎn)、取舍加工、曲折盡致，二者之間關(guān)系密切。

計(jì)成《園冶》中指出“畫(huà)家以筆墨為丘壑，疊石以土石為皴擦，虛實(shí)雖殊，理致則一”[5]描述的繪畫(huà)與疊石有異曲同工之妙。都在總體布局上講究“三遠(yuǎn)”即平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)成，以小觀大、以形寫(xiě)形，以色貌色，來(lái)表現(xiàn)空間體積。可見(jiàn)造園的奧妙與中國(guó)畫(huà)的畫(huà)理是相互流通互借的。

清四僧之一的石濤，他的藝術(shù)造詣不只見(jiàn)于書(shū)畫(huà)，石濤根據(jù)山石不同大小，不同紋痕做慎密處理，重新組合以達(dá)到真山石的效果，他的畫(huà)理提到“峰與皴合，皴自峰生”[6]，皴法是中國(guó)畫(huà)中根據(jù)山石走勢(shì)質(zhì)地而提煉的筆墨技法。石濤曾指出“然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何嘗有峰皴之見(jiàn)，一筆落紙，眾畫(huà)隨之，一理才具，眾理附之?！痹谧鳟?huà)時(shí)不應(yīng)對(duì)照自然臨之，而是應(yīng)該有感而發(fā)，落筆生發(fā)，皴擦點(diǎn)染隨感受而宣泄，理法蘊(yùn)涵其中，太湖石的堆疊之工也應(yīng)如此。不同湖石的形、質(zhì)、紋、理形態(tài)萬(wàn)千，唯心中有石，將脈絡(luò)氣勢(shì)拼接通達(dá)，才能大處著眼、小處入手，使所疊湖石山婉轉(zhuǎn)多姿、面面有情。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》的“書(shū)畫(huà)”一章中有言：“大都山水之法，蓋以大觀小”[7]。“山水之法，以大觀小”是中國(guó)美學(xué)史一個(gè)重要問(wèn)題，是將對(duì)真山水感悟而生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，類(lèi)比創(chuàng)作盆山、假山，“以大觀小”是把觀察遼闊山水的領(lǐng)悟凝聚于片石之中。太湖石雖小，但其內(nèi)里乾坤的結(jié)構(gòu)卻與天地宇宙形成內(nèi)在的羈絆，積淀了深厚的文化底蘊(yùn)，即所謂“一拳知天地，片石有乾坤”，是一個(gè)內(nèi)在的小宇宙，只有將這小宇宙積淀的深厚底蘊(yùn)悟透，去感受它的氣息和生命的律動(dòng)，從而感受到山水的高遠(yuǎn)遼闊，以小觀大，近而從小宇宙進(jìn)入大宇宙，最終達(dá)到宗炳《畫(huà)山水序》中“一拳之小，當(dāng)千仞之高；片掌之大，體百里之迥”[8]的境界。

5 結(jié)語(yǔ)

太湖石的勃興和發(fā)展，始終根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，太湖石里蘊(yùn)含著文人心目中一個(gè)可居可游的理想世界。像似一個(gè)凝縮永恒的小宇宙，在中國(guó)“天人合一”的宇宙觀中這種細(xì)小極微的表現(xiàn)形式也被囊括其中，而在哲學(xué)背景下，同時(shí)也深受著道家的混沌思想和文人隱逸文化的影響。

道家圣賢悠游于山水之中。他們寄情思于自然山川，感悟萬(wàn)物靈趣，從有限走向無(wú)限，去體悟生命的自由與恒古。道家思想以老莊思想為代表，表達(dá)的是玄之又玄的形而上之“道”，“混沌”出自莊子的南華經(jīng)中，莊子所提出的“混而為一”“竅兮冥兮”等詞均建立于混沌二字之下，是宇宙內(nèi)向坍縮成的混沌狀態(tài)，也是宇宙的初始狀態(tài)，這種狀態(tài)不由得和太湖石本身直觀的形式美感相契合，這種中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的道家混沌思想，將太湖石的意境帶入一種高渺的“天人合一”境界。也是太湖石藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

正如《園冶》所言“嵌空穿眼，宛轉(zhuǎn)相通?！碧匀坏牧岘囂尥?，不僅是造化的鬼斧神工，也與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)異曲同工。唯有進(jìn)入到道家“太虛”的哲學(xué)境界，才能真正明白古代文人為何癡迷賞石置石，古代文人畫(huà)家為何鐘愛(ài)畫(huà)湖石，繪山川，他們不僅在欣賞太湖石的通靈神秀，同樣是在用畫(huà)筆擬“太虛之體”，是物象與意境相互交融，貫通太湖石生命韻律的氣息，最終將太湖石妍巧虛靈之美表現(xiàn)到極致。

不論園林中的可見(jiàn)的太湖石還是畫(huà)家筆下的太湖石之意象，皆可窺探到高度凝煉的物象本源，在這個(gè)內(nèi)在的小宇宙中感受山川自然的磅礴之力，進(jìn)一步體驗(yàn)萬(wàn)物造化的精妙鮮活與生機(jī)神韻，從而收獲一個(gè)可行、可望、可居、可游的理想世界。是審美通達(dá)后的感而深邃，也是對(duì)自然宇宙整體而宏大、動(dòng)態(tài)而細(xì)微的靈心妙悟。