文／葉洪圖 大連理工大學建筑與藝術學院 副教授

陳信璋 大連理工大學建筑與藝術學院 碩士研究生

陳淑雯 大連理工大學建筑與藝術學院 碩士研究生

引言

公元前4 世紀《墨經(jīng)》中詳細記載了目前已知最早的關于小孔成像的原理，期間雖有不少前輩研究成像顯影等問題，但直到1839 年8 月19 日，達蓋爾為自己發(fā)明的銀版攝影法申請專利，才終于標志著攝影術的誕生。而攝影的發(fā)展從早期對繪畫的從屬心理中逐漸掙脫解放出來，隨著照相機技術的持續(xù)更迭和攝影理念的不斷拓展，從最初僅以人物正面肖像與街景等單一題材的選擇中解放出來，拓展為記錄時事、人像寫真、靜物產(chǎn)品、建筑等多元的攝影表現(xiàn)形式，形成自身的藝術語言。

建筑，作為藝術門類中的最具功能性的藝術類別，自誕生起便一直承載著人類生存活動及其精神訴求的實體存在?，F(xiàn)代主義以來，為應對工業(yè)化與標準化的生產(chǎn)需要，以數(shù)理幾何為基礎的模塊化設計方法引入至建筑領域，形成為現(xiàn)代人類的日常生存活動而提供服務的建筑群落，且高效實用的模塊化設計同樣也無可避免地致使各大城市空間中建筑的外顯特征愈發(fā)趨同。傳統(tǒng)建筑的特征與現(xiàn)代主義及以后的建筑風格截然不同，每個時期的建筑都遺留著強烈的時代特色。越來越多的藝術創(chuàng)作者，尤其以攝影為主要媒介的創(chuàng)作者敏銳地感知到現(xiàn)代建筑以來的建筑物對人類社會與自然的影響與作用，開始將建筑實體作為攝影創(chuàng)作的主體進行展現(xiàn)并對其背后內(nèi)在含義進行思辨。

1 攝影創(chuàng)作中建筑物的存在方式

1.1 杜塞爾多夫學派攝影中的建筑物

貝歇夫婦是享負全球盛名的德國觀念藝術家和攝影師，杜塞爾多夫學派的締造者。創(chuàng)作風格主要以剔除主觀性，突出攝影客觀性的姿態(tài)聞名于世，其開創(chuàng)的工業(yè)建筑“攝影類型學”更使人認為繼承了戰(zhàn)前德國新客觀主義攝影理念的新方向，工業(yè)構成攝影領域的先驅。日后二人的學生如托馬斯·魯夫，安德烈亞斯·古斯基等都受其影響。

1931 年伯恩德·貝歇生于德國錫根市，年輕時便在斯圖加特國立美術館學畫，并在此期間深受德國新客觀主義的影響。1957 年就讀于杜塞爾多夫學院學習印刷工藝，且開始為繪畫搜集和拍攝素材。同年在某廣告公司兼職攝影師，專注于產(chǎn)品攝影的拍攝和制作，并與希拉·貝歇結識。希拉·貝歇1934 年出生于德國勃蘭登堡州首府波茨坦，1954 年完成了在杜塞爾多夫學院的攝影學徒計劃，于1958 年成為該校的攝影教授。1959年成為朋友的二人對正在消失的德國工業(yè)建筑產(chǎn)生興趣并著手進行拍攝。創(chuàng)作初期他們被工業(yè)化建筑的外形與設計所吸引，用8×10 英寸的大畫幅相機記錄下數(shù)千張工業(yè)建筑的圖片，從水塔到氣爐，從礦井井架到住宅。而到后期夫妻二人開始逐漸意識到某種結構與形式的規(guī)律，選擇將具有共同特征的建筑影像系統(tǒng)性分類并以方陣進行6 張、9 張、15 張的方式進行排列。為了避免建筑物有強烈的陰影反差，常在陰天多云這種光線柔和的日子進行拍攝，甚至早期只在春秋季節(jié)的早晨才工作。拍攝中為了避免其他因素影響主體，貝歇二人常常裝備鐮刀剪刀等工具用于割草，甚至用鋸子清理擋視線的樹木，一切容易分散視覺注意力的細枝末節(jié)的東西都會被排除在畫面之外。強調(diào)相同建筑與物體在不同地理環(huán)境與歷史條件下所形成的差異，以分組的方式將這類差異化進行最大程度地展現(xiàn)[1]。創(chuàng)作了一系列充滿理性色彩的建筑類攝影作品，以冷峻客觀的平視態(tài)度記錄大工業(yè)時代下逐漸被淘汰的廢棄工業(yè)建筑，在拍攝中盡量減少畸變與誤差，對拍攝角度和選景皆有細致挑選，以便運用真實客觀的方法記錄其建筑物本真的物質形狀。

1.2 建筑作為觀念攝影中理念的承載物

日本藝術家，攝影師杉本博司，他的攝影作品常營造靜默、肅穆的氛圍并滲透著哲學思想與美學意味，同時在創(chuàng)作中將東方禪思哲學和西方文化主旨安置在一起，在他的語言下，東西方歷史、文化得到了巧妙且和諧的聯(lián)結。

杉本博司出生于1948 年的日本東京下町的御徒町（今臺東區(qū)），是少數(shù)未受到戰(zhàn)爭空襲摧毀的地區(qū)。成長過程中在母親的影響下就讀于基督教創(chuàng)建的中學接受西式教育，在此開始學習油畫與雕塑等藝術形式。高中時期加入了學校的攝影社團，但因家中經(jīng)營企業(yè)商社，基于繼承家業(yè)的考慮，本科選擇攻讀立教大學經(jīng)濟學專業(yè)。1970 年代正值日本學運風潮，此時的杉本博司雖然畢業(yè)，但并無繼承家業(yè)的意愿。最終在征得母親的同意后赴美留學，同年進入洛杉磯的藝術中心設計學院學習攝影，自此開啟他的藝術生涯。

其攝影作品《建筑》與《劇場》系列組圖均采用建筑物作為主要表現(xiàn)對象，意在隱喻實在的建筑物體所承載的流動的時間性，以及作品中流露創(chuàng)作者自身對空間居住形態(tài)，宗教信仰，歷史文化之于建筑造型，資本財富作用于都市景觀等多元的可思考解讀空間。《建筑》系列作品中作者以“虛焦”的方式將焦距調(diào)節(jié)到無限遠對建筑主體進行拍攝，通過畫面只能看到建筑物模糊的輪廓，呈現(xiàn)出建筑景觀逐漸消融的景象[2]?！秳觥废盗袆t選取的被攝體是電影院的室內(nèi)空間，取景的機位直攝銀幕，電影放映的同時開始按下快門直至影片結束停止曝光，使膠片的曝光時間與電影放映時長相等，從而畫面中心得到的是一片呈銀白色的矩形圖樣，熒屏的周遭是無言沉默的封閉空間與空蕩的座位。以這種非真實的視覺畫面建立起夢境與置身影院觀看影像的關聯(lián)，在此二者進行活動時皆使人感受到身臨其境的沉浸感且在運動變化著的關系網(wǎng)中弱化自身主體性，意識也被輕易卷走。

1.3 中國山水畫形式下攝影中的建筑景觀

1967 年姚璐出生于北京，因其父為中央美術學院的教師，姚璐從小便對藝術產(chǎn)生興趣與認識并在父親的影響與熏陶中成長。20 歲考入中央美術學院版畫系，1991 年畢業(yè)后工作于《中國國土資源報》任編輯與記者的職務，1998 年選擇進入由中央美術學院與澳大利亞格里菲斯大學聯(lián)合創(chuàng)辦的攝影藝術研究生班進行學習，于千禧年獲得視覺藝術碩士學位并進入中央美術學院教授攝影專業(yè)。

縱觀姚璐的藝術生涯，創(chuàng)作媒介雖從版畫轉為攝影，但傳統(tǒng)繪畫藝術理念早在成長階段便潛藏在他創(chuàng)作的血液中。所以姚璐在創(chuàng)作《中國景觀》系列作品時利用國畫的“外衣”進行攝影創(chuàng)作，以防塵布作為青綠色調(diào)的主要來源，運用長卷、折扇扇面、中堂豎幅等構圖形狀，將城市建筑景觀提煉到傳統(tǒng)國畫形式的樣板上，作品中詩書畫印也一應俱全[3]。在當時創(chuàng)作的時間節(jié)點與社會背景下正是國家大興土木，開發(fā)城市建設的新歷史階段，用防塵布遮蓋的廢料和泥土是城市生活中隨處可見的普遍現(xiàn)象，處處拔地而起的高層建筑更是象征著整體城市的發(fā)展與活力。姚璐把都市生活中這些屢見不鮮的建筑材料和城市開發(fā)所產(chǎn)生的工業(yè)廢料轉化成自身創(chuàng)作時的素材，運用精湛的數(shù)碼后期技術勾勒出一卷卷看似美輪美奐的傳統(tǒng)青綠山水圖，實則畫面中表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會城市規(guī)劃建設的景象，尤其以建筑的開發(fā)以及建筑材料的堆積為代表。傳統(tǒng)山水畫中的文人騷客與樵夫農(nóng)民在此消失，取而代之的是頭頂安全帽且忙碌勞動的工人。假借風韻雅致的中國山水畫的形式來表現(xiàn)當下中國現(xiàn)實面貌，記錄了社會發(fā)展建設中不同狀態(tài)下的建筑物體，察覺并捕捉到防塵布這一具有鮮明特征的新符號。將這些素材進行富有創(chuàng)造力的拼接與剪裁，重新構成了抽離于現(xiàn)實的建筑群落與城市景觀。姚璐的《中國景觀》系列是以具有東方特有表現(xiàn)形式來記錄現(xiàn)代城市群發(fā)展建設樣貌，從而表達自身思想感情的攝影作品。

2 攝影中建筑主體性的顯現(xiàn)

上述三組藝術家均采用攝影媒介通過記錄現(xiàn)實中的建筑景觀來表達自身思想，將建筑物作為創(chuàng)作中視覺呈現(xiàn)的主體，成為畫面視覺上的中心。采用盡可能客觀的拍攝方法，將主觀情感和想法降至最低，通過大量記錄建筑的外觀與造型重新塑造人們對這些工業(yè)生產(chǎn)工具與背后歷史的記憶，創(chuàng)作者只是將建筑展示給世人觀看，讓建筑講述自己的故事。這是貝歇夫婦一直堅持的創(chuàng)作理念，對建筑物類型特征進行高度的統(tǒng)一并在后期整理展示中對其中的異同點進行強調(diào)與突出，使得建筑物體自身的內(nèi)容得以顯現(xiàn)。單個建筑物的形象排列成組，即可被看作一個由符號堆砌而成的碩大主體，又可視為一個個獨立的個體。使每個建筑物體抽離出自身作為工具的屬性并且跳脫日常生活的語境，轉而進入到陌生化了的藝術語意之中，在此語境下每個建筑都獲得了自身的審美價值，如同一尊尊形態(tài)各異的雕塑。這些建筑的外觀與設計在褪去了作為生產(chǎn)制造的工具所賦予的功能性后，自身的造型語言與結構韻律獲得審美特征并被人察覺。使每個建筑個體都能得以獨立呈現(xiàn)卻又在整體的系列作品中才能顯示其意義。

杉本博司雖同樣是采用冷峻客觀的記錄手法，但其創(chuàng)作拍攝過程中注入了較之貝歇夫婦更多的主觀處理和介入，將鏡頭調(diào)節(jié)至無限遠其含義必將是將建筑物的細節(jié)裝飾遮蔽掉，只保留建筑物的整體外形。因《建筑》系列作品被攝體多是摩天高樓和巨型建筑，此方法使得建筑細節(jié)消失，留存下模糊的建筑物輪廓，簡單的幾何形體，虛化了的線條。讓一個個巨型物體靜穆沉默的存在于畫面當中，如同紀念碑、墓碑，又好似建筑物的魂魄。此時圖像中的建筑物足夠簡單與模糊，靜謐中充滿了不確定性，留給觀者豐富的想象空間。同樣《劇場》系列因作者主觀思考的介入將底片進行長曝，使呈現(xiàn)的圖像存在一種失真的錯覺。畫面中空間內(nèi)在場的事物細節(jié)因發(fā)光的熒屏從而清晰可見，充滿著無言的儀式感，使觀者沉浸其中并因畫面中的場景足夠非真引而自發(fā)的進行思索空間內(nèi)的細節(jié)與隱喻，通過觀察遐想其劇場內(nèi)部空間所承載的意義價值。畫面中的建筑物自身的主體性存在得以讓閱讀者所察覺。

姚璐將中國宋代繪畫的特征挪用到自己的攝影創(chuàng)作上，此舉并非形式上機械生硬的套用，而是將傳統(tǒng)中國山水畫所承載的民族文化精神植入其中，把各個物體巧妙地安置在精心設計的畫面上。雖然是借山水畫之形式，內(nèi)容卻講述的是現(xiàn)代當世的故事。這種頗有魔幻現(xiàn)實主義意味的表現(xiàn)手法，用生活中被視為垃圾的建筑廢品和媚俗的景觀營造出美的氛圍，將現(xiàn)實中雜亂零散的建筑材料與建筑轉化為審美的對象，使這些現(xiàn)成品具有了美的資質。中國畫的形式在此作為追溯傳統(tǒng)美的通道，而建筑在圖像中作為表現(xiàn)的主體，凝結著現(xiàn)實意義與區(qū)分古代與當今的時代特征?！芭f瓶裝新酒”，姚璐看似與傳統(tǒng)對話，但醉翁之意是在當下的時代。通過對作品中的建筑材料的重塑，更直接地訴說著創(chuàng)作者主觀精神中的所思所想，從而迸發(fā)出有別但又根植于中國山水畫代表的文人精神的新話語。

通過前文引述多位攝影藝術家以建筑物來進行創(chuàng)作的事例可以得見，之所以用建筑作為作品的主體，筆者以為在于建筑物體的客觀物質屬性足夠明確，且時代性也足夠明顯。古往今來建筑不僅作為人類物質生存的場所，同樣也承載著人類的精神訴求，是對理念的對象化。建筑物是時代集體意志的遺留物，并無時無刻的反映著自身所建造的時代審美與意愿，是經(jīng)審美經(jīng)驗凝煉和發(fā)展而來，同時也是與現(xiàn)實妥協(xié)下的產(chǎn)物。在經(jīng)典馬克思主義中將社會結構劃分為經(jīng)濟基礎與上層建筑兩部分，其中經(jīng)濟基礎被分為生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系，上層建筑則由觀念性的與實體性的相組成，實體性即政治上層建筑，如政府、軍隊、法庭等。觀念性上層建筑形而下衍生為政治、道德、法治等，形而上的便是宗教、哲學、藝術等。所以藝術與經(jīng)濟基礎關系較為疏遠，受其影響與制約也相對較弱，同樣早在清代詩人趙翼的《題遺山詩》中便曾寫到：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。”這一較為冷漠功利的論調(diào)。不比詩歌舞蹈繪畫等藝術形式常傾其一人之力便可獨立完成，所以較之當時物質基礎有一定的相對獨立性，而建筑雖出于一二人之手圖繪于紙張，但創(chuàng)造與修建多為集體分工作業(yè)，因此建筑的建造會受限于現(xiàn)實客觀因素如環(huán)境、技術、資金等影響，同樣也無法脫離于地方、國家等權力集團的作用與影響，且受經(jīng)濟基礎的制約力的影響也比其他藝術門類強上數(shù)倍，所完成的建筑實體或比其他任何藝術門類更能體現(xiàn)當世之風貌。

3 建筑物在圖像中承載的內(nèi)在視域

將建筑物的主體性顯現(xiàn)的同時也承載著創(chuàng)作者的內(nèi)在情感，圖像中建筑物獲得了前所未有地被凝視的力量與厚度，有且只有在建筑物體的存在足以重要且無可替代時方能在其身上開啟更為廣闊的意象空間，所謂拍攝的對象不單只是外表的真實，更是內(nèi)在實質的真實。或許將真實的事物經(jīng)過非常態(tài)的加工使其陌生化，從而使其內(nèi)在真實得以產(chǎn)生主體性的外化，意識才能真實地進行想象。

在藝術創(chuàng)作中，藝術的語言便是將日常單一性的指向性語義進行解構處理，將原本一義性的能指與所指的關系卸掉，將先前符號之間的邏輯關系拆解開來。重新將多個具有潛在被指向性的對象和概念散落在化為能指的符號范圍內(nèi)等待發(fā)掘與激活，這些散落的意象需要閱讀者的審美經(jīng)驗與活動的開啟為條件，過程中最為重要的便是作品主體性的感性顯現(xiàn)。當作品做為審美對象的主體性被閱讀者感知，作品內(nèi)在空間方可開啟，從而蘊含在其中的概念才有可能被激活。而在先前所述的創(chuàng)作者作品里的建筑便是承擔打開內(nèi)在視域空間的關鍵，即建筑作為審美對象的主體。當建筑以主體物的姿態(tài)展示在圖片上并受觀眾主觀精神介入時，建筑物也將打開其廣袤的內(nèi)在空間。藝術家把若干個象意放入影像的創(chuàng)作中使其對象化并附著在建筑物的圖像上，使之成為具有藝術語言的綜合性陳述。

杜塞爾多夫學派中運用“類型學”攝影聚焦大量即將被社會與時代所淘汰的工業(yè)建筑為切入，通過重復性的拍攝大量的建筑景觀并將其羅列，作為工業(yè)生產(chǎn)工具的建筑物在不斷地重復中被肯定，并在審美過程中將個體詢喚為時間，空間中的主體，圖片中的建筑物體如同一個個注定會被遺忘掉的人物肖像，訴說著那些屬于自己且同樣屬于所處時代的記憶。它足夠清晰，足夠安靜，沒有賦予其感情的流露與主觀的傾訴，只待觀看者自發(fā)的進行審美活動并將自身生存經(jīng)驗介入作品中。

“建筑物就是建筑的墳墓。”[4]杉本博司如是說。《建筑》系列作品其中一幅圖片拍攝的是紐約世貿(mào)中心大樓，杉本博司將相機焦點調(diào)整至無限遠，兩座摩天大樓在模糊的畫面上猶如兩座陰森的墓碑，尤其是在拍攝完成的三年后發(fā)生了轟動世界的9·11 事件更是讓圖片蒙上一層神秘的象征意味，圖片定格在夕陽即將落入哈德遜河的瞬間，世貿(mào)大樓也在逐漸沉入暗淡的陰影中，就像兩個純粹的抽象化了的矩形在慢慢地無聲消解。杉本博司用失焦的鏡頭捕捉陰魂不散的建筑魂魄試圖丈量著人的存在究竟需要多少土地?！秳觥废盗型瑯硬捎瞄L時間的曝光“復制”人類視覺的觀看模式，劇場中的電影出現(xiàn)，存在，消失，最終凝固成一片無瑕的白色色塊。而建筑依舊在這里，時間好像從沒有撫摸過它，但也許建筑的存在本身就蘊含著時間。

追溯到19 世紀以前，世界各地區(qū)各文化的建筑藝術主要服務于宗教王權，其建筑裝飾也是為表現(xiàn)神明的威嚴。中國古典建筑并非孤立的宗教建筑，而多是平鋪開的內(nèi)部空間組合，但自20 世紀以后的全球建筑外觀急速地走向趨同，建筑同社會財富的增長一樣不斷向空中發(fā)展。圍墻、起吊機、挖掘機無處不在，時代的快速更迭推動著城市建筑不斷地開發(fā)生長。“中國山水畫”式攝影記錄下即將誕生的新生建筑，雖有破敗等待拆建的樓房，但多是以表現(xiàn)背后當代大興土木的現(xiàn)實欲望與躁動?？此铺耢o深幽，和諧自然的山水實則是人類社會與自然環(huán)境的對立沖突，這種將宋代山水畫形式挪用的方法打開了傳統(tǒng)山水畫新的可能性，不僅僅是停留在外觀上的簡單復制，而是透過表象的模仿游戲更深入地探索現(xiàn)實與傳統(tǒng)背后所隱喻的內(nèi)在本質規(guī)律上的相似性，這同樣是對新建筑、新景觀與人類生存實踐和精神之間的思考。這種挪用的方式不僅激活了傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式，更是激發(fā)了現(xiàn)實生活中對美這一本質的認識與實踐，最終將這些深刻體會的意象注入進作品之中，由畫面中的建筑與城市景觀所承載。建筑在這里承托起的是整個社會發(fā)展與國家機器運轉這一龐大的意象空間，國畫山水的形式強化其本土民族性的同時又使現(xiàn)代城市風貌與傳統(tǒng)文人筆下的山水具有了戲劇性的融合，創(chuàng)作者對于圖形的主觀拼接使作品的閱讀空間得以拓展。

以表現(xiàn)建筑景觀為主體的觀念影像與其他作為被攝主體的作品最主要的不同在于拒絕和克制。拒絕主觀意志的肆意擺布，拒絕創(chuàng)作中情感的泛濫，克制了創(chuàng)作者訴說的表現(xiàn)欲，克制了閱讀者解碼式的分析沖動。靜默且孤立，作品試圖拒絕一切的邏輯分析與理論說明。創(chuàng)作者用巨大的，實在的建筑物體進行拍攝創(chuàng)作時，是將自身的生存體驗洗煉地注入到毫無“生命力”且客觀沉默的具體物當中，其閱讀方式并不以思想做鑰匙，而是以主體的直觀精神性來感知。使閱讀者在對作品進行審美的過程中將自身審美經(jīng)驗中的靜觀與激情這兩個極端統(tǒng)一起來，在這樣的統(tǒng)一下達到感性世界中的自由。

結語

攝影創(chuàng)作者將鏡頭對準建筑，并將其以藝術化的方式進行呈現(xiàn)，便是開啟建筑作為質料的內(nèi)在真實。貝歇夫婦如此，姚璐如此，杉本博司等亦是如此，藝術家們通過各自獨特的藝術風格將建筑自身沉重的內(nèi)在大門打開，讓建筑的概念愈發(fā)清晰，讓每個集合作為建筑這一概念的子概念也得以顯現(xiàn)。無數(shù)子概念的匯合所產(chǎn)生的反應都最終影響并制約著建筑物體，建筑的功能屬性是其區(qū)別于其他藝術的主要特征，也正因這一特征建筑既是藝術，同時具有明顯的生產(chǎn)資料屬性，這種多元概念的定義使得建筑具有了豐富的內(nèi)在語言與廣袤的意象空間。

至此，建筑的存在已是“具有意味的形式”，攝影藝術家對其創(chuàng)作在于將建筑物內(nèi)在理念的對象化，有別于一般性的建筑攝影門類偏重記錄刻畫建筑的外形等特征，觀念攝影通過藝術化的方式拍攝建筑物體，以注重建筑作為主體本身而存在并從其中隱喻出有意圖的諸多意象。而之所以選擇建筑作為觀念與精神的物質化載體，正是在于借助建筑自身豐富的內(nèi)在空間進行概括與省略，這些省略正是源于歷史、理論以及時代語境中的某些推理與反應等因素。當這樣的攝影作品靜置在觀賞者面前，簡單而又豐富，孤立而又宏大，沉默無言的存在于此地使得審美主體主動介入到作品所提供的推理和討論中去。