文／董金鑫 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

馬曉敏 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

陳 健 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士生導(dǎo)師 副教授

引言

裝置藝術(shù)作為一種包容性極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式本著以絕對(duì)開(kāi)放的姿態(tài)接納了觸感、聲音、影像、綜合媒介、身體行為等藝術(shù)表現(xiàn)元素。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中是將個(gè)人情感、觀念“物化”于作品之中。20 世紀(jì)80 年代，現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域受到后現(xiàn)代主義思潮的影響發(fā)生了當(dāng)代性轉(zhuǎn)向，解構(gòu)了傳統(tǒng)陶瓷的藝術(shù)范式，移除了傳統(tǒng)架上陶瓷的觀念框架，特別是在藝術(shù)空間語(yǔ)言上經(jīng)歷了深刻的變化，涌現(xiàn)出陶瓷裝置藝術(shù)形式。傳統(tǒng)陶瓷以“器物”身份存在，陶瓷材料作為純?nèi)恢锏拇嬖诒簧钌钛谏w在“實(shí)用功能”之中，正如海德格爾所說(shuō)：“如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性中，即器具存在中，并且質(zhì)料愈是優(yōu)良適宜，它也就愈無(wú)可抵抗地消失在器具的器具存在中?！盵1]當(dāng)陶瓷擺脫器具身份尋求“真實(shí)”存在方式時(shí)，打破了傳統(tǒng)的架上陶瓷與觀眾二元對(duì)立的局面，通過(guò)肌理語(yǔ)言和空間語(yǔ)言引發(fā)觀眾的情感卷入來(lái)凸顯自身物性的意指性，并上升到哲思的范疇，這是陶瓷材料物性的普世性敘事。其物性空間具有物態(tài)的隱喻性和象征符號(hào)的指涉性。

20 世紀(jì)60 年代，邁克爾·弗雷德（Michael Fried）①在批判極簡(jiǎn)主義過(guò)于突出“物性”的語(yǔ)境中正式提出“劇場(chǎng)性”，認(rèn)為這種對(duì)“物性”的支持不過(guò)是追求新型劇場(chǎng)的借口，他希望建構(gòu)一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)上的空間理論[2]。這無(wú)疑打開(kāi)了一種新的藝術(shù)審視視角，即以觀看為主的“在場(chǎng)性”視覺(jué)模式向以體驗(yàn)為主的“劇場(chǎng)性”感知模式拓展，旨在營(yíng)造觀眾與作品之間具有能動(dòng)性的情感空間。藝術(shù)史學(xué)者權(quán)美媛（Miwon Kwon）②認(rèn)為，劇場(chǎng)性是讓每一個(gè)觀看主體通過(guò)親臨現(xiàn)場(chǎng)，在對(duì)空間拓展和時(shí)間延續(xù)的感官及時(shí)性進(jìn)行此時(shí)此刻、獨(dú)往獨(dú)來(lái)的體驗(yàn)，而不是靠脫離軀殼的眼睛在視覺(jué)頓悟中即刻獲取的“感知”[3]。陶瓷裝置具有的陶瓷“物性”隱喻和裝置的“時(shí)空綿延”敘事與對(duì)話呈現(xiàn)出鮮明的“劇場(chǎng)性”特征，表現(xiàn)在其豐富的“劇場(chǎng)性”空間語(yǔ)匯形象和陶瓷本體語(yǔ)言的“劇場(chǎng)性”審美觀照，作品以情感隱喻營(yíng)構(gòu)出多元化的藝術(shù)幻境。

1 當(dāng)代陶瓷裝置的“劇場(chǎng)性”空間感知

當(dāng)代陶瓷裝置作為一種視覺(jué)藝術(shù)與觀眾的審美心理之間存在著互動(dòng)，通過(guò)“劇場(chǎng)”觀看的行為過(guò)程實(shí)現(xiàn)視覺(jué)識(shí)別空間到接受想象空間的轉(zhuǎn)變。從觀眾與作品“劇場(chǎng)性”空間感知的角度在當(dāng)代陶瓷裝置作品中提取出以下三種特征鮮明的形式。

首先是空曠舞臺(tái)的想象空間。英國(guó)戲劇家彼得·布魯克（Peter Stephen Paul Brook）提出了“空的空間”這個(gè)概念，他認(rèn)為任何一個(gè)空間都可以被稱為一個(gè)空曠舞臺(tái)，當(dāng)有人在觀眾的注視下走過(guò)這個(gè)空間就足以構(gòu)成一幕戲劇了[4]。這意味著，在一個(gè)有觀眾的空曠空間內(nèi)擺放一件藝術(shù)作品就足以讓觀眾擁有“劇場(chǎng)性”空間感知，這種“空曠舞臺(tái)”給予觀眾置身其中的沖動(dòng)，也作為想象空間將視覺(jué)接受和心理體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，在增強(qiáng)審美活動(dòng)體驗(yàn)效果的同時(shí)成為填補(bǔ)作品“空白”的關(guān)鍵，作品在觀眾聯(lián)想中完成表達(dá)。如德國(guó)陶藝家Johannes Gebhardt 的磚系列作品利用光與空曠空間營(yíng)造出信仰者的儀式之所，藝術(shù)家用廢棄耐火磚搭建出形態(tài)各異的小型廢墟、洞穴和神廟，當(dāng)光線從某個(gè)地方傾瀉而來(lái)時(shí)，這些“建筑”呈現(xiàn)出一種虛幻神秘的光暈，充滿儀式感的“場(chǎng)域”力量。作者認(rèn)為，人們的體驗(yàn)感知在色彩與質(zhì)感的共同作用下可簡(jiǎn)化為空間、量感和光線，“空白空間”構(gòu)成的虛空間，憑借視覺(jué)的留白賦予觀眾適當(dāng)?shù)南胂罂臻g。

第二是意識(shí)棲居的詩(shī)意空間。法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在其著作《空間的詩(shī)學(xué)》中指出，空間并非填充物體的容器，而是人類(lèi)意識(shí)的居所[5]。當(dāng)代陶瓷裝置的展演空間是觀眾和作品意識(shí)交流的空間，是產(chǎn)生詩(shī)意的地方。觀眾通過(guò)與藝術(shù)作品之間的意識(shí)反饋達(dá)成審美心理遞接，進(jìn)而沉浸其中，得到內(nèi)在需求的滿足。如果說(shuō)“空的空間”是觀眾對(duì)自我聯(lián)想想象空間的一種沉浸，那么“詩(shī)意空間”更多的是觀眾對(duì)于作者所描繪的故事場(chǎng)景、情感表達(dá)及氛圍渲染的一種沉浸。如德國(guó)陶藝家Kordula Kuppe的裝置作品《儲(chǔ)藏室》利用薄瓷板和金屬絲還原了閣樓的一角，喚醒人們對(duì)家庭的記憶。德國(guó)傳統(tǒng)桁架結(jié)構(gòu)房屋的頂層都有這樣一個(gè)閣樓，人們通常把它當(dāng)作儲(chǔ)藏室，里面收藏著一時(shí)用不上或已經(jīng)過(guò)時(shí)的東西，它們靜靜地等待著，也許某一天還會(huì)被派上用場(chǎng)。儲(chǔ)藏室好比一個(gè)小型家庭博物館，作品營(yíng)造了一個(gè)充滿回憶的空間。每個(gè)人關(guān)于家庭的回憶各不相同，作品給予觀眾同等充分的時(shí)間和空間進(jìn)行意識(shí)上的游離和棲居，當(dāng)觀眾因觀看作品而陷入回憶時(shí)便不自覺(jué)地沉浸其中。

第三是形態(tài)流變的劇場(chǎng)空間。當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)現(xiàn)象使內(nèi)容表達(dá)的重要性被削弱，作品的展演效果及觀眾與作品的“觀演關(guān)系”則更受重視，這種現(xiàn)象的發(fā)生離不開(kāi)美學(xué)由傳統(tǒng)哲學(xué)轉(zhuǎn)為心理美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)代陶瓷裝置嘗試在形態(tài)上尋求流變，包括作品自身形式空間的可變以及時(shí)間敘事帶來(lái)的變化等。英國(guó)陶藝家Christie Brown持續(xù)關(guān)注博物館藏品及古代文物與當(dāng)代藝術(shù)之間的重要關(guān)聯(lián)，通過(guò)參考這些古老遺跡，將與陶瓷相關(guān)的神話敘事和象征意義轉(zhuǎn)述到陶瓷裝置創(chuàng)作中，作品以群像陶瓷人物組成，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境和特定主題重新布局人物位置?！恫豢伤甲h的游戲室》在創(chuàng)作之初人物呈現(xiàn)如古埃及陶俑般的姿勢(shì)，在之后的數(shù)月中，隨著道具和衣服等物品的添加，作品人物已發(fā)展成相互關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的角色，并且仿佛在觀眾離開(kāi)后這些陶人會(huì)自行活動(dòng)起來(lái)?！秷D表》由貼在墻上的繪畫(huà)和擺在架上的陶塑兩部分構(gòu)成，呈現(xiàn)出一種戲劇表演的畫(huà)面，探索了二維和三維的臨界關(guān)系，形式空間的可變性不局限于三維物體之間的架構(gòu)，也包括與二維平面之間的空間組合。

人們對(duì)“劇場(chǎng)性”空間語(yǔ)言的追求產(chǎn)生了諸如重置、往復(fù)、循環(huán)等不同以往時(shí)空觀念的實(shí)驗(yàn)，甚至還產(chǎn)生了空間形態(tài)的不確定性，以及時(shí)空結(jié)合出難以分割的趨勢(shì)，“時(shí)空交融”的空間形態(tài)令當(dāng)代陶瓷裝置的空間語(yǔ)言產(chǎn)生了更多流變的可能。澳洲藝術(shù)家Pip McManus 的作品《夜船》以影像的方式記錄了未燒制的陶瓷人物在水的浸泡下逐漸消逝，最終只留下夜船的過(guò)程?！兑勾纷鳛橛跋竦拇嬖谑怯篮愕?，作為裝置的物理狀態(tài)，陶瓷人物消逝的過(guò)程是一種不可逆的流逝，作品自身的形式空間便伴隨時(shí)間發(fā)生著變化。這件作品也將陶瓷裝置的劇場(chǎng)空間上升到具象空間和抽象空間相結(jié)合的美學(xué)層面。陶瓷裝置中介入影像等方式可以融入更多時(shí)間敘事上的重置和循環(huán)，這將一成不變的空間敘事在新觀念和新技術(shù)的輔助下拓展出更多可能。

2 當(dāng)代陶瓷裝置的“劇場(chǎng)性”審美觀照

審美觀照又被稱為“靜觀”，是觀眾在審美活動(dòng)中全神貫注于藝術(shù)作品，即全身心投入在審美體驗(yàn)中的狀態(tài)，具體表現(xiàn)為凝視、佇立、沉浸、深思。在這種狀態(tài)下，觀眾能夠通過(guò)藝術(shù)作品帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)激發(fā)自己內(nèi)在的情感知覺(jué)，是觀眾審美活動(dòng)體驗(yàn)的起點(diǎn)。當(dāng)代陶瓷裝置憑借陶瓷材料本體的物性語(yǔ)言為這種空間藝術(shù)增添了特有的“劇場(chǎng)性”審美觀照，在一定程度上加強(qiáng)了陶瓷裝置的“劇場(chǎng)性”特征。其中由陶瓷本體語(yǔ)言生發(fā)出的生命形式的異質(zhì)同構(gòu)性、情境營(yíng)造與幻想再生最具有識(shí)別性和藝術(shù)感染力。

西方現(xiàn)代美學(xué)致力于用“形式”重新建構(gòu)藝術(shù)本身，代替“社會(huì)文化關(guān)系”對(duì)藝術(shù)的解釋。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）③認(rèn)為事物的存在形態(tài)、人的視知覺(jué)及情感與視覺(jué)藝術(shù)形式之間存在彼此對(duì)應(yīng)的關(guān)系，當(dāng)三者之間的關(guān)系達(dá)到結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一時(shí)，就有一定概率激發(fā)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)。觀眾在審美活動(dòng)中能夠感知到藝術(shù)作品的生命感、平衡感、節(jié)奏感等特征則是源自“異質(zhì)同構(gòu)”的作用。蘇珊·朗格（Susanne Katherina Langer）認(rèn)為藝術(shù)是一種邏輯意義上的生命形式，藝術(shù)構(gòu)造與生命構(gòu)造則具有相似性，人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的情感知覺(jué)源自對(duì)生命形態(tài)的情感感知。美國(guó)陶藝家Rebecca Hutchinson 致力于研究自然界中形態(tài)各異的存在狀態(tài)，探索生命的自身結(jié)構(gòu)以及與其他自然力量相互作用的結(jié)果，通過(guò)對(duì)自然的研究延伸到對(duì)生命形式的關(guān)注，進(jìn)而探索生活的深度和復(fù)雜性，揭示人類(lèi)的生存現(xiàn)狀。作品造型多以植物充滿生命感的自身結(jié)構(gòu)和可持續(xù)性的生長(zhǎng)關(guān)系為靈感。材料選用回收天然纖維布料及工業(yè)剩余物與瓷漿結(jié)合制成的紙黏土，泥性語(yǔ)言具有極強(qiáng)的包容性，與有機(jī)物混合也更容易獲得與有機(jī)材料同等的生命力。挪威陶藝家Torbj?rn Kvasb? 的作品以手工塑造并堆疊的管狀圓柱為基礎(chǔ)原型，以螺旋上升的生命形式進(jìn)行重構(gòu)。作品造型在概念上可稱為身體，一個(gè)擁有姿勢(shì)和生命形態(tài)的軀干，未上釉料直接素?zé)尚偷淖髌繁砻媲逦梢?jiàn)的粘土紋理及顆粒感，透露出一種自然原始粗獷迸發(fā)的生命感。從感性的角度看，當(dāng)藝術(shù)作品成為生命的投影時(shí)，便能激發(fā)觀眾的情感知覺(jué)，令觀眾進(jìn)行審美理解及進(jìn)一步的聯(lián)想；從理性的角度看，自然生命與藝術(shù)作品之間存在相似的邏輯形式，生命形式的異質(zhì)同構(gòu)則輔助藝術(shù)作品找到自身可持續(xù)傳達(dá)的外在形式，令觀眾與藝術(shù)家在這種邏輯形式下持續(xù)進(jìn)行精神交流。

夢(mèng)境象征是裝置藝術(shù)的主要形式語(yǔ)言，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)作品外在形態(tài)的解構(gòu)與重構(gòu)營(yíng)造出夢(mèng)境般的場(chǎng)景。陶瓷材料本體語(yǔ)言帶來(lái)的意象聯(lián)想則與夢(mèng)境中的潛意識(shí)呈現(xiàn)具有相似性。俄羅斯陶藝家Saraswati Renata Sereda 的陶瓷裝置可以被視為如“盜夢(mèng)空間”般的房屋，作品以其獨(dú)特的曲線和錯(cuò)綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)營(yíng)造出夢(mèng)境幻象的情景空間，隱喻人類(lèi)生活中孤獨(dú)的本質(zhì)。作品雖受到建筑的啟發(fā)，造型上卻沒(méi)有直線或幾何精確的角度，突出了一絲脆弱感的同時(shí)又保留了一絲俏皮感，而扭曲歪斜的情景空間與放置其中的抽象物體之間又產(chǎn)生了一種微妙的平衡，揭示了彼此相互依存的深刻關(guān)系。作品通常如夢(mèng)境幻象一般獨(dú)特，靈感大多來(lái)自日常生活用品及童年的碎片化記憶，每件作品的細(xì)節(jié)紋理和釉料顏色都具有各種細(xì)微的差別，使得粗糙的粗陶器能夠呈現(xiàn)出輕質(zhì)瓷器的美感。Saraswati 對(duì)陶瓷的追求在于努力理解生命形式的精神意義，她希望創(chuàng)造一個(gè)充滿歡樂(lè)和積極回憶的親密舒適的夢(mèng)境空間，并邀請(qǐng)觀眾一同分享。除了將擁有具體內(nèi)容的幻象情景進(jìn)行視覺(jué)化描述之外，許多陶藝作品自身的情境營(yíng)造是不具有明確意義的。荷蘭陶藝家Anton Reijnders 的觀念性陶瓷裝置《狀態(tài)1-10 號(hào)》創(chuàng)建了一組構(gòu)成裝置組合：在靠在畫(huà)廊墻上的高腳支架上，一塊長(zhǎng)8 米的松木板承載著成組的陶瓷物件造型，它們的制作工藝各不相同，作品構(gòu)造類(lèi)型、各種生產(chǎn)工藝與設(shè)計(jì)屬性的暗喻性造型語(yǔ)言之間產(chǎn)生了共鳴，每一小組陶瓷物件都營(yíng)造著一個(gè)無(wú)意義的情景，所有陶瓷物件放置在一起又營(yíng)造出一個(gè)更大的情景。觀眾與作品的每一次相遇都能體會(huì)到其中透出的一種折磨人的脆弱感：孱弱的細(xì)腿支撐著平臺(tái)，承托了所有“易損的”造型，讓“狀態(tài)”的定義顯得更加棘手。

結(jié)語(yǔ)

觀眾心理美學(xué)認(rèn)為，任何藝術(shù)作品都具有不確定性，是相對(duì)的、非獨(dú)立的存在，一些藝術(shù)作品在單獨(dú)存在時(shí)可能不具有任何意義，只有觀眾通過(guò)審美心理活動(dòng)的參與才能將作品的意義具體化。由陶瓷材料和工藝介入的當(dāng)代陶瓷裝置徹底地離開(kāi)了“器”來(lái)表達(dá)“藝”，這是陶瓷材料語(yǔ)言在當(dāng)代語(yǔ)境中的延伸，其間的內(nèi)涵訴求發(fā)生了深刻的變化。陶瓷裝置被作為陶藝的一種空間敘事表現(xiàn)方法而提出，這意味著當(dāng)代陶藝已經(jīng)發(fā)展為在空間中具有多元化、綜合性的新型藝術(shù)形態(tài)。這是陶瓷藝術(shù)在回歸物性本質(zhì)認(rèn)識(shí)之后的一種美學(xué)選擇。

注釋：

①邁克爾·弗雷德（Michael Fried）：美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家。早年出名于對(duì)抽象藝術(shù)和極簡(jiǎn)藝術(shù)的詮釋，著有《專注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀眾》（1981）、《庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義》（1992）、《馬奈的現(xiàn)代主義》（1998）、《藝術(shù)與物性：論文與論文集》（1998）等。

②權(quán)美媛（Miwon Kwon）：美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者，著有《連綿不絕的地點(diǎn)——論現(xiàn)場(chǎng)性》。

③魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）：德裔美籍作家、美術(shù)和電影理論家、知覺(jué)心理學(xué)家。他是格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表人物，曾任美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席。代表作品有《藝術(shù)與視知覺(jué)》《視覺(jué)思維》《走向藝術(shù)心理學(xué)》《作為藝術(shù)的電影》等。