文_楊永生 馬睿琪

北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院

內(nèi)容提要：自近現(xiàn)代以來，中國藝術(shù)家前赴后繼進(jìn)行中西融合的藝術(shù)探索，林風(fēng)眠是其中里程碑般的人物。在吸收了西方繪畫的色彩知識之后，林風(fēng)眠在創(chuàng)作中將水墨與色相結(jié)合，形成獨(dú)特的色墨交融的彩墨畫，在加入光影層次的情況下，仍保持畫面呈現(xiàn)二維空間的平面性而非立體性，使得作品兼具西方審美和東方韻味。正如潘天壽所言，林風(fēng)眠用墨“既清秀又渾厚”，這也恰是他在中西融合探索中形成的獨(dú)特的藝術(shù)特征。對于藝術(shù)的情緒，林風(fēng)眠認(rèn)為西方藝術(shù)過度發(fā)達(dá)，使得西方畫家的作品往往充滿理性而缺乏感性；而中國的傳統(tǒng)繪畫以寫意為主，充滿創(chuàng)作者的感性。始終在中西融合道路上探索的林風(fēng)眠，努力在自己的畫面中尋找著理性、感性的平衡穩(wěn)定。

一、中西融合的藝術(shù)思想

林風(fēng)眠是中國藝術(shù)史上極具研究意義的藝術(shù)家，也是中西融合派的代表人物之一。他的藝術(shù)融入了西方藝術(shù)寫實的因素，又不失東方繪畫的藝術(shù)特征。早前在法國留學(xué)時所學(xué)習(xí)到的系統(tǒng)色彩知識，讓林風(fēng)眠學(xué)習(xí)到了色彩更多層次的表現(xiàn)方法，使他產(chǎn)生了“其實西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳”[1]這樣的想法。在留學(xué)期間，林風(fēng)眠和各派藝術(shù)家以及學(xué)子進(jìn)行了學(xué)術(shù)的交流，他的老師楊西斯的主張（不限制在特定的流派或者類型之中，而是汲百家之所長，博各類之特點(diǎn)）更是讓他受益匪淺。因此，林風(fēng)眠產(chǎn)生了中西繪畫調(diào)和互補(bǔ)的繪畫觀念，清楚地發(fā)現(xiàn)了西方寫實繪畫下的理性特點(diǎn)。同時，林風(fēng)眠認(rèn)為“一個民族的文化，一定是以固有文化為基礎(chǔ)”（林風(fēng)眠《臺北答客問》），從而開始回望中國傳統(tǒng)繪畫。謝赫“六法”中“氣韻生動”則表明了中國繪畫求神韻而非求形似的特點(diǎn)，注重主觀上的抒發(fā)意象而非僅僅模仿自然。而林風(fēng)眠卻不贊同寫意過于發(fā)展，認(rèn)為其“把藝術(shù)陷于無聊時消倦的戲筆”[1]。因此，面對過于感性的中國繪畫，林風(fēng)眠運(yùn)用西方的理性藝術(shù)形式加以調(diào)和，將中西藝術(shù)融合，互相制衡，達(dá)到理性、感性的平衡。林風(fēng)眠認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫的革新發(fā)展，需要藝術(shù)家具有豐富的主觀情感，但同時也需要相對應(yīng)的形式語言。這時就需要西方藝術(shù)系統(tǒng)的知識體系加以輔佐，寫意和寫實相互調(diào)和，傳達(dá)藝術(shù)家豐富的主觀感受。這一思想和克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中提出的美學(xué)觀點(diǎn)“有意味的形式”[2]異曲同工。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀審美情感的表達(dá)以及主觀創(chuàng)造，利用藝術(shù)中的“形式”因素（例如線條、色彩等），表達(dá)藝術(shù)家創(chuàng)作時的審美情感。這種情感將藝術(shù)品與非藝術(shù)品區(qū)分開來。林風(fēng)眠正是運(yùn)用西方色彩理論結(jié)合中式線條，在色彩水墨的輔助下進(jìn)行情感的表達(dá)，創(chuàng)作具有中國韻味的藝術(shù)作品。在林風(fēng)眠的藝術(shù)作品中，我們可以看出形式與情感表達(dá)的統(tǒng)一，二者彼此融合，相互協(xié)調(diào)平衡。正如林風(fēng)眠所說，他的繪畫作品題材來源于生活。他將情感融入熟悉的物象，這樣畫出來的作品就會充滿畫家的情感。這與他的自身經(jīng)歷也是密不可分的。幼時母親的遭遇讓他在之后的創(chuàng)作中不停地緬懷母親；青年時期失去妻兒，經(jīng)歷各種的社會沖擊。將其人生軌跡結(jié)合畫作來看，他始終秉持著現(xiàn)實主義的精神來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。我們可以很清楚地感受到他創(chuàng)作時的情感，這也是為什么我們時常在他的畫面中感受到一種孤寂。也許這就是林風(fēng)眠內(nèi)心深處經(jīng)歷如此多苦難后自然流露出的情緒。

林風(fēng)眠認(rèn)為：“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無謂派別，無謂中西。中國畫越走越窄的原因，是因為其只有‘經(jīng)驗’而無‘方法’?！彼硎救绻袊囆g(shù)家們不再對前人的畫法進(jìn)行學(xué)習(xí)傳承，那么將會有一天我們只能在博物館里欣賞前人藝術(shù)家們的作品而不再能自己創(chuàng)作。因此，要發(fā)展中國的繪畫，產(chǎn)生出全新的中國繪畫道路，學(xué)生需要拓寬藝術(shù)思想，在保留中國傳統(tǒng)繪畫韻味的基礎(chǔ)上吸收西方繪畫的長處。這樣，藝術(shù)的創(chuàng)作將不會拘泥于某種畫法畫派，藝術(shù)家們可以根據(jù)創(chuàng)作需求選擇不同的創(chuàng)作方式和畫法?？梢哉f，林風(fēng)眠是用自己的藝術(shù)思想將中西藝術(shù)的邊界打破，從西方藝術(shù)的角度重新探索到了中國繪畫藝術(shù)的生命活力，并且付諸實踐，帶來了新的中西融合的藝術(shù)。

二、色墨交融的藝術(shù)特征

（一）色彩的運(yùn)用

林風(fēng)眠繪畫中重要的一個特點(diǎn)在于色彩，這個特點(diǎn)使得其作品流露出一種意境和感情。他將西方重體量、光色的特點(diǎn)與中國畫的墨色相互調(diào)和，解決了水墨易褪色、不易保存、不易表現(xiàn)層次等問題，引入了色彩。正如吳冠中所言，林風(fēng)眠作品的特點(diǎn)“在于黑白和彩色之濃重與衰艷”。從林風(fēng)眠的作品中，我們可以看出他的色彩是源于主觀的設(shè)置顏色，并不太追求立體效果；對西方色彩只是吸收了其光色；比較注意物體色彩層次，強(qiáng)調(diào)對比色、互補(bǔ)色以及冷暖、明度對比；將墨色作為顏色的一種，或以墨入色，或以色入墨，不同色墨的交融程度和比例差異渲染出不一樣的畫面氛圍。這樣的處理讓我們能從他的畫面中感受到藝術(shù)家的心境，如苦痛、寧靜、凄苦、傷感等。林風(fēng)眠也時常感嘆傳統(tǒng)水墨畫是很難加入強(qiáng)烈色彩的。千百年來，中國藝術(shù)家對色彩的理解一直停留在“隨類賦彩”上，色彩之間很少會相互調(diào)色。因此，畫面中會缺少一些由中間色帶來的層次感。重墨輕色一直是我們對中國水墨畫的認(rèn)知，林風(fēng)眠的繪畫可以說是在嘗試打破這樣的傳統(tǒng)觀念的束縛，創(chuàng)造性地將水墨與水粉交替使用，給予畫面一種濃厚又輕盈的視覺效果。林風(fēng)眠將墨色作為黑色這一色彩元素加入畫面，利用墨色的清透空靈和彩色的層次相互堆疊，進(jìn)行色墨交融，并按不同的色墨順序、不同比例的色墨來繪制具有不同情感的繪畫作品。這就是“還墨以黑”。從技法上來說，林風(fēng)眠在中國水墨畫傳統(tǒng)皴擦、勾點(diǎn)等畫法的基礎(chǔ)上加入了西方的厚涂、平涂、堆疊等技法，運(yùn)用綜合性的手法進(jìn)行創(chuàng)作，使得畫面能更好地表現(xiàn)色彩的張力和畫面的層次感。這正如林風(fēng)眠自己所說，是“炒雜菜”，即根據(jù)畫面需求綜合地運(yùn)用色彩水墨以及繪畫手法，從而使畫面表現(xiàn)出豐富的層次肌理和色彩。這無疑是既具現(xiàn)代性又具實驗性的繪畫嘗試。

林風(fēng)眠也正是運(yùn)用色彩來表達(dá)自己對事物的感受。早期的留學(xué)經(jīng)歷，使得西方的印象主義、表現(xiàn)主義、野獸主義等對林風(fēng)眠產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從這些不同種類的藝術(shù)中，林風(fēng)眠學(xué)習(xí)到了用純粹色彩表達(dá)內(nèi)心情感的方式，類似馬蒂斯運(yùn)用各種對比色、互補(bǔ)色，在畫面中表現(xiàn)猛烈的視覺效果，讓觀者能感覺到一種來源于畫面的力量感。林風(fēng)眠也在運(yùn)用自己的繪畫語言講述他的人生際遇，表達(dá)對母親的眷戀，直面人生的不公，將情感宣泄于畫面之中，每一幅作品都帶著他的情感與心血。

林風(fēng)眠 仕女與蓮花紙本設(shè)色 67.5cm×63cm1964

（二）以墨入色

林風(fēng)眠以墨入色的畫法即是以色為主，輔以墨色，畫法有以墨托色、以墨融色、色墨反替，以及不沾墨色的全色法。首先是以墨托色。這種畫法是將墨色作為背景，渲染出深幽且如夢似影的效果，再通過不同的顏色表現(xiàn)不同的色彩情調(diào)，或冷或暖，或陰郁或輝煌。例如《荷塘》《菊花》幾乎都是以墨色鋪底，后堆疊色，底層的墨對堆疊的色進(jìn)行滲透影響?！逗商痢防昧四挠绊憼I造出畫面的層次，由近推遠(yuǎn)，白色的荷花被襯托得明亮且突出，而后面背景的暗色層次也非常豐富。全景式的構(gòu)圖，不加入傳統(tǒng)國畫中的留白，前景、中景和遠(yuǎn)景層層遞進(jìn)，未干的墨和色彩相融合暈染，呈現(xiàn)出特有的虛實效果，物體的描繪非常干凈利落。這樣的用筆方式透著一種獨(dú)特的秩序感、結(jié)構(gòu)感?！毒栈ā纷鳛殪o物作品，沒有《荷塘》的豐富景深，卻也有墨色暈染下的豐富層次；背景的黑色沒有西方厚重黑色顏料的不透氣感，墨色的鋪底和其他顏色的暈染使得背景呈現(xiàn)出平面的空靈感；花瓶白色和墨色相融透出似有若無的層次；綠葉托著明朗的花朵，一層一層都因為墨色的加入而變得更加豐富。其次是以墨融色。這種畫法是在色彩中加入一定量的水墨，使色中有墨，減低色彩原本的純度。這樣畫面的色彩會偏向暗色，營造出暗沉的視覺效果。《葵花》這幅作品就是運(yùn)用了這個技法，畫面中色墨充分融合在一起，既充滿著墨色暈染的獨(dú)特效果，同時也有色彩厚重的覆蓋性，突出了畫面中葵花的主體地位，增加了畫面中物體的層次感。再次是色墨反替。這種畫法強(qiáng)調(diào)的是平面空間構(gòu)成，色墨不斷交替出現(xiàn)虛實相生，其中以靜物畫居多，從中可以很明顯看見受到了西方塞尚、馬蒂斯那些野獸主義、印象主義等畫家的影響：用色大膽，強(qiáng)調(diào)對比，結(jié)合墨色的交替出現(xiàn)，在形式理性之中顯示出特有的中式韻味和寫意特點(diǎn)。林風(fēng)眠的靜物畫大多畫花瓶、盆子等這些物品，調(diào)子統(tǒng)一，肌理則變化豐富，強(qiáng)調(diào)了色彩和筆觸的對比，我們僅僅從靜物畫便能看出藝術(shù)家豐富的心理感受。因為墨色的特性，林風(fēng)眠畫面中的黑色部分并不會顯得沉悶、厚重，反映出對表現(xiàn)主義色彩的探索。20世紀(jì)60年代，林風(fēng)眠的《靜物》畫面中呈現(xiàn)了一種對稱感，整個畫面并沒有特別艷麗的色彩。在墨和色的交替影響下，花朵就有多種冷暖、深淺不一的黃色、藍(lán)色、紅色，層次豐富。主體的物象用上了厚重的色彩，強(qiáng)調(diào)了明暗關(guān)系。后面的背景則是為了襯托前景，用更多的墨色來削弱色的厚重感?？梢哉f這幅作品的配色介于主觀與客觀之間，藝術(shù)家在吸收現(xiàn)實顏色的基礎(chǔ)上，表達(dá)了自我對物體顏色的感受，并且主觀地加入了一些顏色。最后是全色法。全色法大膽地運(yùn)用色彩，運(yùn)用明確而富有張力的色彩繪制作品。例如《仕女》畫面中的色彩飽滿、鮮亮、厚重，林風(fēng)眠將脆弱的紙當(dāng)布厚涂色彩，將中國風(fēng)的線條與西方的色彩、光影相結(jié)合。其中靈動的飄紗用白色勾勒并結(jié)合了中式的造型感，藍(lán)色的底色上勾勒或輕或重、或深或淺的白色，光影變化使得畫面顯得無比輕盈飄逸。《繡球花》中多種花簇?fù)沓梢粓F(tuán)，“其堆疊的豐富顏色構(gòu)成了色輪。高濃度、強(qiáng)對比的色彩形式強(qiáng)烈地沖擊了欣賞者的視覺眼球”[3]。

（三）以色入墨

以色入墨即是以墨為主，輔之以色。其中畫法分別有以色托墨、以色融墨，以及全墨法。其中以色托墨法，和以墨托色相反，將色作為背景，主體則是用墨來繪制。林風(fēng)眠尤其喜歡用這種技法來繪制小鳥，在楓葉或紫藤花的背景下，幾只墨色小鳥躍然紙上，色彩的強(qiáng)烈反差一下子就凸顯出了主體的小鳥?！蹲咸傩▲B》《紫藤雙雀圖》都是其中的代表作，棲息在樹干的小鳥大部分都處于正面蹲坐的狀態(tài)，姿勢的統(tǒng)一讓畫面呈現(xiàn)出秩序感與節(jié)奏感。色彩帶來的點(diǎn)、線、面關(guān)系，構(gòu)成了整個畫面的形式感。黑色與各種層次的鮮亮顏色產(chǎn)生對比，使得畫面鮮活有趣。林風(fēng)眠在運(yùn)用互補(bǔ)且統(tǒng)一的色彩方面獨(dú)樹一幟，造成視覺張力的效果，自然地表現(xiàn)出生命力和充滿戲劇效果的動態(tài)感，將對比與豐富的灰色調(diào)統(tǒng)一，各種細(xì)微的顏色穿插，營造出林風(fēng)眠畫面中獨(dú)特的色彩效果。再者是以色融墨，在大量的墨色中融入少量的色彩，營造出透出三兩點(diǎn)色彩的朦朧效果。由于對漢唐繪畫瓷繪中線描的推崇，在《蘆塘鷺影》中，林風(fēng)眠追求美感與力量感的協(xié)調(diào)效果，僅寥寥幾筆便勾勒出一對栩栩如生的白鷺，雙腿、翅膀、尖喙無一不被勾勒得順暢無比。背景墨色中透出的青綠色給畫面增加了溫潤清新的效果，仿佛白鷺置身在朦朦朧朧的蘆葦間，整個畫面透著一種呼吸感、清新感。在林風(fēng)眠其他的白鷺、大雁題材畫中，也能看到類似的視覺效果。最后是全墨法。全墨法是完全用水墨不帶色彩的畫法，接近中國傳統(tǒng)的水墨畫。林風(fēng)眠深諳水粉色彩涂抹之法，對傳統(tǒng)水墨也是深得其法，能靈活運(yùn)用傳統(tǒng)水墨畫的方法表達(dá)他對大自然的感受。我們從小雞、大雁等作品中可以看到林風(fēng)眠對純水墨畫法的把握，用筆精練，用墨適宜。

結(jié)語

20世紀(jì)，無疑是中國被高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和文化沖擊的時代，中西文化的碰撞使得中國藝術(shù)開始發(fā)展。林風(fēng)眠的獨(dú)特經(jīng)歷和留學(xué)經(jīng)歷使他站在了中西藝術(shù)融合的最前沿。他不拘泥于傳統(tǒng)，積極引進(jìn)西方的知識體系，對中西藝術(shù)融合產(chǎn)生了自己的獨(dú)特見解，進(jìn)而大膽地將西方色彩和中式水墨相結(jié)合，創(chuàng)作出色墨交融的彩墨畫。林風(fēng)眠認(rèn)為：“西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾于寫實一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾于寫意一方面。”[1]“因相異而各有所長短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個緣故。”[1]因此，他在畫面中將色墨融合，真正地從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，把握了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為中國的藝術(shù)添加了西方的理性，同時融入了自身的韻味與美感?！盀樗囆g(shù)戰(zhàn)”，林風(fēng)眠在中西融合的道路上創(chuàng)造出了富有生命力的藝術(shù)。