文_孟方

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：佛教的傳入為中國帶來了一種新的繪畫形式——佛教繪畫。佛教繪畫中包含著豐富的思想和文化內(nèi)涵，對中國傳統(tǒng)繪畫的視覺表達產(chǎn)生了深遠的影響。古往今來，許多繪畫大家都畫過佛教繪畫，豐富了中國繪畫的表現(xiàn)形式。

中國繪畫在先秦時代是與實用藝術(shù)相結(jié)合的。佛教繪畫早期繪于佛寺中，多出現(xiàn)于石窟中。石窟是佛寺的一種形式，多依山開鑿。春秋戰(zhàn)國時期，繪畫形成了一個獨立的藝術(shù)門類。漢代，佛教由印度傳入中國，佛教繪畫由此逐漸發(fā)展，并為統(tǒng)治階級所用。

一、中國佛教繪畫藝術(shù)的起源

在《后漢書·西域傳》中曾有記載，東漢永平八年（65），漢明帝遣使者去天竺問佛法。蔡愔領(lǐng)旨后，從長安出發(fā)，經(jīng)中亞等地進入了北天竺大月氏國。在那里，蔡愔遇到了天竺國高僧正在傳教，便邀請他們?nèi)ブ袊鴤鹘蹋呱廊粦?yīng)允。他們一起用白馬馱載一幅佛像和《四十二章經(jīng)》，于永平十年（67）來到了中國洛陽。為紀念蔡愔等人以白馬載佛經(jīng)回到洛陽，漢明帝在洛陽城雍關(guān)之西建了一座白馬寺。白馬寺就成了中國早期佛教的傳播中心，也是中國最早的佛教寺廟，被眾多的佛教派系公認為中國佛教的祖庭和釋源。白馬寺建立后，漢明帝命畫工在墻壁上繪《千乘萬騎繞塔三匝圖》，從此中國歷史上的第一幅佛教繪畫就誕生了。

中國佛教繪畫在佛教中國化后逐漸成形，用于宣揚宗教思想，祭祀禮拜。中國佛教繪畫是中國畫家以中國文化為基礎(chǔ)、以中國化佛教教義為內(nèi)容的繪畫創(chuàng)作，是中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要組成部分。三國時代，佛教的教義并未得到廣泛流傳。東吳孫權(quán)在長江以南地區(qū)大力發(fā)展佛教，并在他的統(tǒng)治下出現(xiàn)了曹不興等佛教繪畫大家。佛法傳入中土后，曹不興創(chuàng)造了富有中國特色和中國風(fēng)格的佛教繪畫。魏晉南北朝時期，佛寺建筑大量出現(xiàn)，唐代杜牧詩云“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。在那個時期，佛教繪畫多被繪制在寺廟的墻壁上。唐朝時，寺院建筑種類更加多樣，壁畫中的佛教繪畫數(shù)量增多。據(jù)統(tǒng)計，唐朝前后共有183個繪有佛教繪畫的寺院。盛唐時期佛教繪畫作品非常豐富，而盛唐時期的佛教壁畫更是將多種藝術(shù)結(jié)合起來，達到了其藝術(shù)的高峰。

二、中國佛教繪畫藝術(shù)的教化功能

佛教順應(yīng)了魏晉南北朝盛行的玄學(xué)，實現(xiàn)了玄佛合一。隋唐時期，統(tǒng)治者對佛教十分推崇，從皇室成員到大臣，再到儒士和百姓，信奉佛教的人很多。在此期間，佛教教義與漢民族思想逐漸產(chǎn)生碰撞與交融。

藝術(shù)的教化功能是一種重要而又無法替代的社會功能。張彥遠在其《歷代名畫記》中提出了美術(shù)的社會職能：“夫畫者，成教化，助人倫。”[1]魏晉時期的佛教壁畫創(chuàng)作，分為兩種樣式：一是本生圖，表現(xiàn)佛前世事跡，常見的有舍身飼虎、以兒女施婆羅門、九色鹿王等；二是經(jīng)變相，將佛經(jīng)內(nèi)容圖像化。魏晉時期，敦煌石窟中的佛教壁畫融合本地藝術(shù)傳統(tǒng)，代表作是第254窟的《薩埵那太子本生圖》中的《舍身飼虎圖》（圖1、圖2）。畫面故事為國王的三個兒子到山上去，望見崖下有一只饑餓的母虎和同樣饑餓不堪的七只小虎。薩埵那心中不忍，便跳下崖去，用自己被跌得血肉模糊的身軀和鮮血喂食老虎。于是薩埵那便轉(zhuǎn)世成佛?！渡嵘盹暬D》表達了薩埵那舍身飼虎、勇于自我犧牲的這一主題，希望教化民眾。壁畫中人物安排交錯有序，構(gòu)圖緊湊。（圖1、圖2）

圖1 舍身飼虎圖

圖2 舍身飼虎圖（局部）

六祖慧能認為：“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰好求兔角?！盵2]他肯定了萬事萬物的規(guī)律存在于世間，堅決反對“離世求佛法”。因此，佛教繪畫也必須聯(lián)系中國古代的社會現(xiàn)實，在本土化后才能讓大眾更加理解和接受。魏晉南北朝三百多年間，社會干戈不停，民不聊生，人心疾時厭世，給佛教創(chuàng)造了廣泛傳播的社會條件。佛教以其隱忍的核心思想，寄托著俗世的安慰，得到當時苦難民眾的擁護。帝王以此作為思想統(tǒng)治工具，逐漸將佛教本土化。

三、中國佛教繪畫藝術(shù)獨特的表現(xiàn)手法

（一）構(gòu)圖

漢代以后，佛教的傳播范圍擴大，并得到統(tǒng)治階級和信眾的支持，佛教元素從此被中國繪畫吸收。作為一種宗教文化現(xiàn)象，佛教繪畫豐富了中國繪畫的題材和技法，逐步發(fā)展為中國獨有的敘事藝術(shù)[3]。前文說到的兩種佛教繪畫表現(xiàn)形式——本生圖和經(jīng)變相使佛教繪畫進一步中國化。佛教繪畫常常講述佛本生故事，以闡明佛法的核心教義。佛教繪畫從表現(xiàn)單個場景發(fā)展為連續(xù)敘述，像講述故事一般，便于普通民眾理解并接受，有助于人們皈依佛教和鼓勵布施。在敦煌第285窟南壁講述“五百強盜皈依佛法”這個寓言故事的壁畫（圖3）中，圖像被畫在了同一背景的不同高度上，各個場景之間由一小塊空間將它們互相隔開，采用橫卷式連環(huán)畫構(gòu)圖。畫面故事講述五百強盜作亂，被國王派大軍征剿，被俘后遭受酷刑，被挖去雙眼，放逐山林。畫面一開始即為激烈的戰(zhàn)斗場面，引人入勝。結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)連貫。這種敘述性的手法逐漸成為佛教壁畫的典型樣式。

圖3 “五百強盜皈依佛法”寓言故事壁畫

（二）線條

由于佛教壁畫的繁榮，中國古代很多畫家都從事佛教人物畫的創(chuàng)作。如史道碩作《梵僧圖》，顧寶光作《天竺僧像》，謝靈運在甘露寺天王堂外作菩薩像，以及陸探微、張僧繇、宗炳、袁倩、蕭繹、曹仲達、楊子華等畫家，都曾畫過佛教題材，豐富了線描的表現(xiàn)技法。

佛教繪畫表現(xiàn)技法不斷與中國傳統(tǒng)繪畫技法相融合，特別是在線描上，表現(xiàn)得尤為明顯。東晉顧愷之在繪畫技藝和理論上都取得了重大成就。其線條筆法緊勁連綿，張懷瓘贊其：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求?！盵4]顧愷之之后，南朝的陸探微、張僧繇都以佛教繪畫創(chuàng)作享譽當世。陸探微筆法多學(xué)顧愷之，善于作人物畫。據(jù)記載，其畫像的感染力之強，讓人覺得有若神明。陸探微將草書連貫一氣的行筆特點引入繪畫領(lǐng)域，使用一種“連綿不斷”的線紋，被稱為一筆畫。張僧繇吸收印度佛教繪畫技巧，創(chuàng)“沒骨”畫法，其畫風(fēng)重寫實。張僧繇以印度佛教繪畫中凹凸畫法、沒骨畫法獨步當時畫壇，這些畫法在中國本土繪畫中是沒有的，其技法對形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，有逼真效果。

曹仲達以畫梵像著稱，人稱其畫“其體稠疊而衣服緊窄”，運用稠密的細線表現(xiàn)薄質(zhì)、貼身的衣褶。盛唐畫家吳道子有“畫圣”之稱，與北朝畫家曹仲達、南朝張僧繇、中晚唐畫家周昉合稱為“佛教繪畫四大家”，是佛教繪畫藝術(shù)的集大成者。其《八十七神仙卷》（圖4）更是將線描技法發(fā)揮到極致，用狀如蘭葉或莼菜條的筆法來表現(xiàn)衣褶，使人物有飄飄欲飛之感，后人以“吳帶當風(fēng)”來形容他畫出的衣帶有飄舉之勢。佛教繪畫多以線條為主要表現(xiàn)手段，后來吸收了色彩暈染、凹凸等畫法，推動了中國繪畫技法的發(fā)展。

圖4 唐 吳道子 八十七神仙卷（局部）

結(jié)語

佛教繪畫題材的出現(xiàn)，豐富了中國繪畫的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，對漢民族的美術(shù)思想、樣貌也產(chǎn)生了重大影響。畫家們將佛法故事與中國繪畫巧妙融合，形成了極富特色的中國古代佛教繪畫形式，展示了中國畫的獨特魅力。