文_劉雪

湖北美術(shù)學(xué)院中國畫系2020級研究生

內(nèi)容提要：《鬼趣圖》是清代畫家羅聘的畫鬼佳作。本文通過分析畫中的情節(jié)內(nèi)容與鬼怪形象，結(jié)合當(dāng)時社會現(xiàn)象、世人需求及時代背景，并根據(jù)對后世題跋的研究，梳理出畫中形與神背后的審美趣味；以霍寶才收藏的《鬼趣圖》畫面內(nèi)容為主要參考，探索《鬼趣圖》背后隱含的時代內(nèi)涵。

清 羅聘 鬼趣圖尺寸不詳1771 霍寶才藏

清代“揚(yáng)州八怪”之一的畫家羅聘曾自云：“凡有人處皆有鬼，鬼所聚集，常在人煙密簇處，僻地曠野，所見殊稀?！逼渌枷肱c畫作結(jié)合促成了《鬼趣圖》的出世，羅聘對鬼怪們的形神諳熟于心，以寫實與夸張相結(jié)合的手法塑造出生動鮮明的鬼怪形象。清乾隆時期，社會上流行鬼事怪談。羅聘上京城后，受時風(fēng)影響，便開始創(chuàng)作符合大眾的審美需求的鬼怪題材作品，形象怪異別致、個性突出。他借鬼怪形象描繪人間百態(tài)，其作品的藝術(shù)魅力在中國人物繪畫史上有著重要的影響。

一、羅聘與《鬼趣圖》

羅聘，字遯夫，號兩峰，祖籍安徽，出生在揚(yáng)州，年輕時得到金農(nóng)的賞識，拜金農(nóng)為師。他擅長畫人物、山水、花卉，在“揚(yáng)州八怪”中被稱作是“五分人才，五分鬼才”的畫家。傳說中他有著綠色眼眸，他詭稱自己可白日見鬼物。羅聘創(chuàng)作出多本《鬼趣圖》，轟動南北畫壇。其中，流傳至今的《鬼趣圖》有三個版本，分別是藏于香港藝術(shù)館的手卷本、方聞舊藏的折扇及霍寶才私人收藏的段本[1]。其中霍氏收藏的圖卷是羅聘三上京城隨身攜帶的版本，本文將根據(jù)此版本進(jìn)行探析。

乾隆時期，社會繁榮，市民消費(fèi)文化的需求體現(xiàn)在繪畫上，就是畫家群體追求標(biāo)新立異，尋求突破傳統(tǒng)，注重表達(dá)天性和創(chuàng)作的意趣。當(dāng)時“文字獄”興起，很大程度上影響著畫家的創(chuàng)作傾向，也影響到揚(yáng)州畫壇。1771年羅聘初上京城，爾后結(jié)交許多學(xué)者高官，并因當(dāng)時王椷的《秋燈叢話》、蒲松齡的《聊齋志異》、樂鈞的《耳食錄》等鬼怪題材文學(xué)的流行影響，開始創(chuàng)作一系列的《鬼趣圖》，因此名噪京師，并得多位名流題跋；1779年羅聘二上京城，但停留十分短暫，當(dāng)時其妻已病重，待其歸時，早已天人相隔；1790年羅聘再次前往京城，當(dāng)時他在揚(yáng)州已頗有盛名，他穿梭于達(dá)官貴胄之間，《鬼趣圖》第二次成功吸引諸多名流題跋，但他依舊并不寬裕。法式善曾在詩中描述羅聘在京城的生活，“灶炊茶煙斷，墻出石墨干。雪中蕉葉好，畫向低頭難”[2]。羅聘鬼怪題材的創(chuàng)作，是時代與文化觀念的產(chǎn)物。

霍氏收藏的羅聘《鬼趣圖》共八幅，共描繪了十九個造型各異的鬼怪形象，每幅少則由一個、多則由四個鬼怪形象組成，內(nèi)容互不重復(fù)，經(jīng)裝裱后以手卷冊頁的形式存在。畫中的鬼怪形象形態(tài)各異，造型經(jīng)過變形，夸張而傳神，凸顯出筆墨在視覺上的情緒感，使得畫面表現(xiàn)出戲劇化的暗諷效果。煙霧繚繞的環(huán)境中每個鬼怪面目離奇，似真似幻中顯露驚恐、諂媚的神情。這些鬼怪有的呈靜止低聲細(xì)語的狀態(tài)，有的前后奔走，盡顯鬼魅之感。鬼怪的手和腳的描繪也各不相同，在五官、神態(tài)、衣著、頭發(fā)等細(xì)節(jié)的刻畫上極富變化，每幅中的鬼怪之間都有交流。畫面雖簡省了背景的刻畫，卻清晰地交代出了內(nèi)容，引人遐想。

二、“形”的符號化

符號化在這里指藝術(shù)家將思維賦予描繪對象以形式，并運(yùn)用藝術(shù)手段提煉出能夠表現(xiàn)情感的藝術(shù)造型，使描繪的對象更容易被受眾認(rèn)識。符號化有著可識別和不可復(fù)制的特征，藝術(shù)家創(chuàng)作中的個人風(fēng)格特征可以理解為藝術(shù)家自身獨(dú)具特色的符號，將來自生活中的素材和概念通過美學(xué)的形式，形成與眾不同的、獨(dú)特的且不可復(fù)制的個人符號。在繪畫中，符號化體現(xiàn)在畫家創(chuàng)作的個性化表達(dá)手法帶給受眾視覺感受上的獨(dú)特性。當(dāng)然，繪畫作品的符號化不僅僅是帶給人們視覺上的震撼，它更多的是畫家對客觀現(xiàn)實的本質(zhì)認(rèn)識及內(nèi)心情感提煉后的符號化。個人主觀思想意識的不同，是每個畫家創(chuàng)作出個人風(fēng)格繪畫作品的重要因素。

“鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”[3]因為鬼怪沒有具體的形態(tài)，畫家可以把他們畫成任意形態(tài)。在追求形似的繪畫風(fēng)氣下，很多畫家將人形賦予鬼怪，畫中的鬼怪形象便有了世人的影子。不同時期鬼怪題材的創(chuàng)作都有著各自的時代特色與符號。唐朝吳道子《天王送子圖》中鬼神的形態(tài)是佛教與中國本土文化融合演變的結(jié)果；南宋李嵩《骷髏幻戲圖》中兒童與骷髏的互動描繪，展現(xiàn)出生與死的對峙；元代龔開《中山出游圖》中的鬼怪以人的形態(tài)存在，充滿荒誕、詼諧的趣味，但其中又飽含著無奈，表達(dá)出了對當(dāng)時社會的憎惡嘲諷；明代戴進(jìn)《鐘馗雨夜出行圖》中鬼怪簇?fù)硐碌溺娯?，威?yán)兇狠，凸顯出畸形的人格、心理；清代金農(nóng)、羅聘、黃慎等畫家均有鬼怪題材創(chuàng)作，其中羅聘的《鬼趣圖》尤其突出，其筆下的鬼怪多一分無形，少一分無意。《鬼趣圖》中形的符號化延伸了畫面內(nèi)容的圖像多樣性，主要表現(xiàn)在造型方面。畫中的鬼怪“角色”形體胖瘦不一，他們的互動之態(tài)引人遐想。他們的形態(tài)夸張，有拄拐的矮鬼、四肢修長的綠發(fā)鬼、頭大身小的大頭鬼、以傘為中心游戲的鬼。畫家通過變形夸張的姿態(tài)表現(xiàn)出每個鬼怪的獨(dú)特之處，形成豐富多彩的鬼怪世界。但縱觀整體，我們可以發(fā)現(xiàn)畫中無論什么形態(tài)的鬼怪都帶著凄涼之感，也許只有生活在黑暗之處的畫家才能創(chuàng)作出有悲涼氛圍的畫作；也可以看出羅聘對社會百態(tài)細(xì)致入微的觀察。他將人生經(jīng)歷和對社會現(xiàn)實的情感態(tài)度融入《鬼趣圖》的創(chuàng)作語言中，使作品具有了特殊情感。鬼怪“形”的符號化特征也表現(xiàn)在技法、線條、筆墨等繪畫語言中。技法上，充分運(yùn)用水墨的暈染效果，先潤濕紙張，在紙面未干時細(xì)筆施墨勾畫鬼魅的形態(tài)，畫面鬼怪形象與背景暈染形成實與虛的對立關(guān)系，暈痕自然形成神秘的氛圍，自饒別趣；線條上，取法陳洪綬白描人物畫的高古意蘊(yùn)，在濃霧渲染中簡練勾勒，使得相互滲透，鬼怪形象似取自市井人物，身形簡單僅勾輪廓以成，造型簡練，線條沒有明顯的粗細(xì)變化，顯現(xiàn)出鬼魅來回穿梭的靈趣與鬼怪身影婆娑的疏離感；筆墨上，墨色因濕潤而暈開，墨氣的渲染增加了恐怖的意境?！豆砣D》畫面簡潔直白，鬼的姿態(tài)和表情刻畫精細(xì)到位，讓人遐想；衣紋流暢，濕紙墨線勾勒，擬人的創(chuàng)作手法，獨(dú)具一格；鬼怪之間的關(guān)系，引人想象，有畫家自我的符號化語言。這種形態(tài)上的夸張，是畫家臆想的客觀表現(xiàn)，耐人尋味。

三、“神”的趣味性

《歷代名畫記》中記載：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全?！蔽簳x顧愷之提出“傳神寫照正在阿堵中”“以形寫神”，強(qiáng)調(diào)繪畫作品要注重傳神，畫面才能生動有趣?！吧瘛笔钱嬜魅谌雰?nèi)涵與畫家靈魂的表達(dá)，這使得“神”有了更多的內(nèi)涵?！豆砣D》中“神”的趣味性，不僅從畫面中筆墨的變化、造型的抽象表達(dá)得以顯現(xiàn)，而且延伸到了作畫者對社會現(xiàn)實的暗諷。首先，鬼怪的五官神態(tài)表達(dá)出不同的故事情節(jié)。如畫中有兩鬼竊竊私語；旁邊另一鬼在偷聽，手中拿著的花朵，仿佛表達(dá)鬼怪之間的愛情。神態(tài)是個體內(nèi)在的表現(xiàn)。在中國古代繪畫中，早期鬼怪題材的創(chuàng)作，多表現(xiàn)簡單，是為宣傳宗教或政權(quán)服務(wù)的表達(dá)方式。在后期的發(fā)展中，鬼怪題材的創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向神態(tài)多樣、趣味濃重。其次，《鬼趣圖》中“神”的趣味性可以體現(xiàn)在形象刻畫的夸張表現(xiàn)上。羅聘根據(jù)現(xiàn)實中的人物形象進(jìn)行夸張變形，用線勾勒得極為簡練，同時又描繪得極具故事性。畫家對故事的闡釋是其主觀情感的表達(dá)，讓畫面的趣味性再次提升。羅聘通過對社會時事隱喻暗諷的創(chuàng)作方式，讓鬼怪的形象更豐滿，神態(tài)更生動。傳說是一位張姓的姑娘被衙役調(diào)戲后，羅聘上前幫助反被痛打，心中憤怒，便作多幅鬼怪畫張貼于官府門前，畫中女鬼張牙舞爪，使得縣官衙役們都很恐懼。

在清政府統(tǒng)治下的漢人多受壓制，羅聘創(chuàng)作的畫中鬼怪，人不像人，鬼不像鬼，正如大多數(shù)人的處境，因此反映“人趣”的《鬼趣圖》被世人接受。所謂“鬼趣”重在游戲人間“趣”的表達(dá)，將鬼怪人格化，鬼怪的神態(tài)中都透著人情味。鬼怪題材的創(chuàng)作在中國美術(shù)史上有著諸多佳作。早期的鬼怪題材作品多是圍繞外在形體來描繪，缺乏內(nèi)容與內(nèi)涵，多是單純?yōu)樽诮袒蛘?quán)服務(wù)；宋末元初，鬼怪題材畫作才慢慢表現(xiàn)出現(xiàn)實意義。羅聘的鬼怪題材作品表達(dá)的現(xiàn)實情趣更加深切濃烈，形象更加人性化，作品的“神”也更有趣味性。《鬼趣圖》中題跋眾多，題跋存在的趣味性表現(xiàn)在詩與畫的相得益彰。每個題跋都是題寫者對畫面故事情節(jié)與情境的聊表自得，如吳楷所題“幽人具冥懷，涉筆便成趣”。鬼怪題材的作品是畫家主觀想象的產(chǎn)物，在某種程度上就是在表現(xiàn)畫家的個人趣味。

四、圖像背后的時代隱喻

關(guān)于鬼怪的圖像發(fā)展，遠(yuǎn)古時代人們認(rèn)為鬼神皆是來自大自然中未知領(lǐng)域的存在，并在民間口口相傳至今?！抖Y記·祭義》中記載“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼”，說鬼是人死后的靈魂；儒家則“事鬼敬神而遠(yuǎn)之”，認(rèn)為鬼神超脫于骨肉形骸，隱于世人之間，是一種極其微妙的存在；道教認(rèn)為鬼怪是民間巫術(shù)，修道可由鬼變仙；佛教有六道輪回之說，認(rèn)為鬼是對人死后依生前牽引至六道輪回之中，善惡在六道的流轉(zhuǎn)中得到相應(yīng)的因果報應(yīng)。中國歷來有著喪葬文化，很大程度促進(jìn)了鬼怪文化的發(fā)展[4]。在朝代更迭中，統(tǒng)治者將鬼神之說作為政權(quán)統(tǒng)治的手段，以此鞏固正統(tǒng)。因此，在不同朝代的社會環(huán)境影響下，鬼怪的內(nèi)容與形式便不盡相同。隨著文人畫的發(fā)展，畫家將個人情感融入畫面中，把自我個性通過畫面展現(xiàn)，鬼怪題材的創(chuàng)作背后所蘊(yùn)含的內(nèi)容也隨之豐富。鬼怪文化在士大夫群體中流行，他們認(rèn)為鬼怪是人間的鏡子，反映的是世人的心理狀態(tài)、行為活動。畫家們借助“鬼”的形象和故事警醒和教化世人。當(dāng)今社會也有人認(rèn)為鬼怪是受盡永恒折磨的存在，以此寓意來震懾人心、激發(fā)世人對惡畏懼、積極從善。

《鬼趣圖》上的大量題跋揭示出當(dāng)時社會借鬼怪形象諷刺社會的潮流，所謂的隱喻主要體現(xiàn)在對社會時事的暗諷。如張曾題“天生屈子多離憂，國殤山鬼愁復(fù)愁”，將屈原的詩歌與羅聘的鬼怪畫作相比較，認(rèn)為屈原的騷體中引用美人香草和神話傳說來比喻胸中情懷，表達(dá)對國家命運(yùn)的關(guān)注和暢想將來的美好，同時又以鬼怪來暗示現(xiàn)實的殘酷；蔣士銓題“侏儒飽死肥而俗，身是行尸魂走肉”，以矮胖鬼暗諷貪婪享樂、趨炎附勢的小人；張問陶題“對面不知人是骨，到死方信鬼無皮”，將畫中骷髏暗諷為喪失骨氣之人。《鬼趣圖》中所繪眾鬼各有凄慘之狀，例如鬼怪形象胖瘦之間的對比，是對社會貧富差距的批判，這與當(dāng)時社會的官僚風(fēng)氣有很大聯(lián)系，是對官場的暗諷，對污濁丑相的揭露；畫面中的鬼越來越多，鬼氣凜人、夸張嗔怪、陰森縹緲，表現(xiàn)出了社會的陰暗。形態(tài)各異的鬼怪形象皆是畫家隱晦的表達(dá)，對鬼怪世界的刻畫喻示著畫家所處的世間之景。畫家通過作品直抒胸臆，不僅表露了心中對美好生活的向往，而且在暗諷中帶著些許期許之意。

結(jié)語

隨著科學(xué)的發(fā)展，從現(xiàn)代的視角看，鬼神只是虛構(gòu)的存在，是人們特殊的情感寄托。對于鬼怪，羅聘將他“看”見的鬼怪描繪出，讓大家心中有了具象的形象，寫實與抽象結(jié)合，形與神貫穿。在對鬼怪的時代審美風(fēng)尚中，他賦予了《鬼趣圖》更多隱秘的意味。在鬼怪形象創(chuàng)作的歷史變遷中，通過對羅聘《鬼趣圖》的研讀，我們可以清晰地認(rèn)識形與神在創(chuàng)作中的作用，形象固然是夸張與變形的，但萬法自然，都是畫世人、畫自我，都是畫家表達(dá)個人思想的手段。羅聘的《鬼趣圖》在很大程度上也豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)價值，拓寬了藝術(shù)范疇。