文_陳冠楠

中國(guó)美術(shù)館

2002年，吳冠中當(dāng)選為法蘭西學(xué)院藝術(shù)院通訊院士。2018年，第二位榮獲此殊榮的中國(guó)藝術(shù)家吳為山創(chuàng)作的《真的猛士·吳冠中》塑像永立于香港藝術(shù)館的展廳內(nèi)（圖1）。吳為山在《吳冠中的藝術(shù)生命之線》一文中寫道：“這尊銅像選取他凝神專注寫生、以刮刀涂抹油彩的瞬間……他是一位真的猛士、雅士，是一位不斷向世界尋求美的敏銳者。他在東西方文化融匯激蕩中，創(chuàng)造了獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)?！盵1]

圖1 香港藝術(shù)館內(nèi)《真的猛士·吳冠中》雕像

中國(guó)美術(shù)館共藏有吳冠中作品62件，其中水墨畫28件，創(chuàng)作年代從1974年至2008年，時(shí)間跨度逾30年，涵蓋了吳冠中從20世紀(jì)70年代開始由油畫轉(zhuǎn)向水墨畫創(chuàng)作的早期作品，一直到汪洋恣肆、隨意灑脫的晚期作品。我們可以從這些作品中一覽藝術(shù)家在中西藝術(shù)的十字路口上下求索、奮力奔逐的數(shù)十年歷程。

吳冠中雖以油畫進(jìn)入畫壇，但自杭州藝專時(shí)期開始，便對(duì)國(guó)畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。吳冠中曾自述：“同時(shí)喜愛國(guó)畫而又認(rèn)真學(xué)的學(xué)生是少數(shù)，我屬少數(shù)派。白天畫西畫，夜晚畫國(guó)畫”[2]347。從巴黎歸國(guó)后數(shù)十年，雖歷經(jīng)坎坷，他始終不放棄個(gè)人的藝術(shù)探索，并在油畫和水墨畫間反復(fù)游走，開創(chuàng)了全新的繪畫格局。他認(rèn)為油畫民族化和水墨畫現(xiàn)代化是一體兩面，油畫無法解決的問題可以嘗試從中國(guó)水墨畫的角度來解決，反之亦然。在短文《水陸兼程》中，他說“感到油畫山窮時(shí)換用水墨，然而水墨又面臨水盡時(shí)，便回頭再爬油彩之坡”[3]。蘇聯(lián)專家認(rèn)為江南不適宜以油畫呈現(xiàn)，但吳冠中劍走偏鋒，弱化光影，在簡(jiǎn)潔凝練的白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘的水鄉(xiāng)意境中，在黑、白、灰的銀灰色主調(diào)里，創(chuàng)造了具有東方審美情趣的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)70年代以前，他的水墨作品較少，主要是油畫創(chuàng)作的補(bǔ)充，但他對(duì)色彩和結(jié)構(gòu)的敏感，以及通過形式美追求意象美的觀念為其隨后的水墨轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。1974年創(chuàng)作的《樹樁雛雞》（圖2）是中國(guó)美術(shù)館藏吳冠中水墨作品中創(chuàng)作年代最早的一幅，畫面中樹樁和雛雞雖仍是具象，但圍繞著畫面主體的灰色點(diǎn)、樹枝交錯(cuò)的線、雛雞和樹樁形成的面有機(jī)交織，生趣盎然。

圖2 吳冠中 樹樁雛雞

20世紀(jì)70年代末至80年代，順應(yīng)著改革開放的春風(fēng)，藝術(shù)界也站在了新的歷史起點(diǎn)上。作為水墨畫現(xiàn)代化的倡導(dǎo)者，吳冠中力求中國(guó)畫的革新，水墨畫創(chuàng)作也迅速發(fā)展。吳冠中曾自述：“到八十年代水墨成了我的主要?jiǎng)?chuàng)作手段，數(shù)量和質(zhì)量頗有壓倒油畫之趨勢(shì)……四十年的油畫功力倒做了水墨畫的墊腳石。”[3]他所創(chuàng)作的水墨畫將國(guó)畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念相結(jié)合，把油畫的色彩、抽象的形式語言與國(guó)畫的韻味和精神情景相結(jié)合，形成了具有鮮明個(gè)人特性的東方水墨畫。這一時(shí)期，吳冠中“用西方現(xiàn)代的繪畫形式法則這把解剖刀，解剖著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境美”[4]。他將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的自然意象抽絲剝繭，與西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言相結(jié)合，在繁復(fù)雜亂的細(xì)節(jié)之中抽象其形態(tài)，升華其精神，雖遠(yuǎn)離傳統(tǒng)國(guó)畫章法，但營(yíng)造了與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神靈犀相通的自然景觀。他以大塊山石構(gòu)成的面來描繪普陀山景《普陀山》（1980，中國(guó)美術(shù)館藏），以黑白灰的色調(diào)突出了云海之上的孤峰《憶黃山》（1989，中國(guó)美術(shù)館藏）。這一時(shí)期吳冠中在對(duì)自然對(duì)象進(jìn)行抽象的同時(shí)，仍可見具象的表達(dá)，這也是他“風(fēng)箏不斷線”的具體體現(xiàn)?！洞貉罚?983，圖3）是中國(guó)美術(shù)館藏吳冠中作品的代表作之一。這件作品及同時(shí)期的《雙燕》（1981）等作品標(biāo)志著吳冠中水墨創(chuàng)作成熟時(shí)期的到來?！洞貉访枥L了四川大巴山春雪初融的景象，白雪皚皚的山脈被抽離為高低錯(cuò)落的大面積墨塊、淡墨勾勒的山脊線以及山間跳躍的墨點(diǎn)，僅有山頂一點(diǎn)濃墨突出了巴山的山崖嶙峋，黑、白、灰的色調(diào)加上淺紅、淡黃、淡青色點(diǎn)的點(diǎn)綴，氣勢(shì)豪邁中不乏暖意、柔情，詩與畫邂逅于此。

圖3 吳冠中 春雪

在世紀(jì)之交之前的10年間，吳冠中的水墨的抽象化、平面化進(jìn)一步成熟，進(jìn)入了書寫物象的自由境界。點(diǎn)、線、色塊的疏密、排列、律動(dòng)、重疊，形成更為抽象的整體畫面，一些純抽象的作品開始顯現(xiàn)。這種抽象既非刻意為之，亦有異于西方的抽象藝術(shù)。它是從中國(guó)文化傳統(tǒng)精神出發(fā)，將抽象的各類表現(xiàn)形式作為創(chuàng)作的十八般武藝，雖千變?nèi)f化但不離其宗。這個(gè)“宗”便是始終牽著風(fēng)箏的那根線，是藝術(shù)家對(duì)群眾、對(duì)生活的牽念，是中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神力量。評(píng)論家時(shí)常將吳冠中的《逍遙游》（1997，中國(guó)美術(shù)館藏，圖4）與波洛克的畫面效果進(jìn)行比較，但從吳冠中的作品畫面我們更能體會(huì)到的是莊子名篇中超然物外的人生境界。吳冠中《圍城》（1996）中更加純粹的黑灰色塊，《都市之夜》（1997，中國(guó)美術(shù)館藏，圖5）中鱗次櫛比的房屋和跳躍的色點(diǎn)，《扎根南國(guó)》（1998，中國(guó)美術(shù)館藏）中靈動(dòng)的墨線，既描摹出了自然物象，也呈現(xiàn)出了畫家的心象。

圖4 吳冠中 逍遙游

圖5 吳冠中 都市之夜

“我愛黑，強(qiáng)勁的黑，黑的強(qiáng)勁……正因?yàn)檫@是視覺刺激之頂點(diǎn)。”[2]367黑色是吳冠中鐘愛的顏色，黑色的點(diǎn)、線、色塊在他進(jìn)入古稀之年后越發(fā)突出，深沉的黑色更具視覺沖擊力，黑白交錯(cuò)形成了悲愴、凝重之感。如《書畫緣》（2001，中國(guó)美術(shù)館藏）中洋洋灑灑的墨點(diǎn)，《天外來客》（2006，中國(guó)美術(shù)館藏，圖6）、《金縷玉衣》（2007，中國(guó)美術(shù)館藏）、《拉馬丁湖》（2008，中國(guó)美術(shù)館藏）中神秘的黑色背景。藝術(shù)家在中西方藝術(shù)之境往來游走，至暮年，吳冠中坦言：“九十年代之后……意境步入悲涼，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，回復(fù)了青年時(shí)代對(duì)悲劇的偏愛……”[5]

圖6 吳冠中 天外來客

吳冠中一生崇拜魯迅，他以純真之心進(jìn)入畫境，東尋西找，上下求索，取古代與當(dāng)代藝術(shù)之高妙，擷具象與抽象的藝術(shù)語言，進(jìn)行探索、融合、創(chuàng)新，既提出了“風(fēng)箏不斷線”“繪畫的形式美”“筆墨等于零”等振聾發(fā)聵的藝術(shù)理念，又立足實(shí)踐，親身開創(chuàng)了蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化精髓的現(xiàn)代水墨，成為“中西融合”的典范，為中國(guó)水墨畫甚至中國(guó)繪畫的發(fā)展帶來盎然春意。他是藝術(shù)的探索者，堅(jiān)守純真之心的中國(guó)文人。正如他自己所愿，他是架設(shè)在東方和西方、具象和抽象之間的一座不朽的橋梁。