朱澤軍

（安徽藝術(shù)學(xué)院 音樂舞蹈系，安徽 合肥 230011）

自學(xué)堂樂歌開始，中西方音樂文化的交流、碰撞日益頻繁，從“殖民輸入”到“洋為中用”，美育思想逐步深入扎根，主動(dòng)學(xué)習(xí)西方音樂思潮成我國(guó)近現(xiàn)代音樂發(fā)展的重要途徑，音樂不再只是發(fā)揮娛樂性質(zhì)的社會(huì)活動(dòng)，而是進(jìn)步音樂家用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己社會(huì)理想的有力武器，音樂教育的推廣普及使得音樂活動(dòng)在參與社會(huì)的過程中產(chǎn)生了多個(gè)維度的現(xiàn)實(shí)意義。音樂家作為獨(dú)立個(gè)體參與社會(huì)活動(dòng)的過程中，其創(chuàng)作、思維無(wú)不受到時(shí)代、歷史以及社會(huì)環(huán)境的影響，而作為有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的音樂家，張曙的音樂活動(dòng)處處體現(xiàn)出其對(duì)社會(huì)理想、民族精神、國(guó)家興亡的鮮明態(tài)度，寄希望通過音樂的實(shí)踐及功能來(lái)喚醒國(guó)人。

張曙音樂美學(xué)思想觀點(diǎn)散見于《談作曲》《談?wù)剣?guó)難時(shí)期的音樂運(yùn)動(dòng)》《唱歌的聲音與情感》《聶耳作品的歷史性》這幾篇文章中。張曙深受中西方音樂教育影響，在創(chuàng)作上大膽進(jìn)行了中西融合的全新探索，深入群眾，把音樂作為服務(wù)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的重要手段，融入自己強(qiáng)烈的精神特質(zhì)和情緒傾向，使得其音樂美學(xué)思想具有較強(qiáng)的他律性，這在當(dāng)時(shí)中西音樂全面交流的萌芽時(shí)期，對(duì)我國(guó)近現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展起到了一定的啟蒙作用。

一、形式與內(nèi)容

以當(dāng)今音樂美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，形式和內(nèi)容是音樂構(gòu)成的兩大要素，構(gòu)成音樂音響組織結(jié)構(gòu)樣式的形式是解釋“精神內(nèi)涵”的外在表現(xiàn)，不包含“精神內(nèi)涵”的純粹客觀的“形式”是不存在的[1]，這里的精神內(nèi)涵便是作為審美主體從音樂中體驗(yàn)到的內(nèi)容，二者均不可獨(dú)立存在。張曙在《談作曲》中提到：“你可以去學(xué)和聲學(xué)，你可以去學(xué)對(duì)位法，你也可以去學(xué)賦格和一切曲體。但是你卻不能去學(xué)如何作一個(gè)曲子的主調(diào)。因?yàn)橹髡{(diào)是一個(gè)曲子的生命，此生命之來(lái)，則是由于你的靈感去意識(shí)著外界的一切景象而生，而和聲學(xué)等等卻是一個(gè)主調(diào)的陪襯、鋪張與演化?！盵2]

“主調(diào)”包含主旋律和主要精神、觀點(diǎn)或主要態(tài)勢(shì)等多重含義。旋律作為音樂表現(xiàn)最重要的形式是創(chuàng)作者情感表達(dá)及音樂審美感受等音樂精神內(nèi)涵的關(guān)鍵性載體，結(jié)合上下語(yǔ)境，張曙這里的“主調(diào)”是包含旋律定義的，但他卻說(shuō)是“不可學(xué)的”，以今天的觀點(diǎn)來(lái)看，旋律寫作必須遵循一定的寫作原則，在作曲專業(yè)范疇屬于重要的理論與實(shí)踐環(huán)節(jié)，是音樂眾多形式結(jié)構(gòu)組成的重要一環(huán)，旋律寫作作為一門課程或是理論與實(shí)踐知識(shí)在專業(yè)音樂教育中已廣泛開展，但相較于和聲、配器等而言，旋律寫作的門檻較低，有著很多的主觀因素，一些未受過專業(yè)訓(xùn)練的音樂業(yè)余愛好者也能寫出大眾認(rèn)可的旋律，華彥鈞在創(chuàng)作《二泉映月》時(shí)并沒有接受系統(tǒng)的作曲學(xué)習(xí)，但不影響這首作品成為民族經(jīng)典，所以旋律寫作可學(xué)卻并不僅依靠于專業(yè)學(xué)習(xí)。單從“主調(diào)”的旋律意義來(lái)看，張曙的“主調(diào)”不可學(xué)觀點(diǎn)似乎是有一些紕繆的，但張曙在解釋主調(diào)時(shí)提出“主調(diào)是一個(gè)曲子的生命，此生命之來(lái)，則是由于你的靈感去意識(shí)著外界的一切景象而生?！睆倪@句話來(lái)分析，“主調(diào)”包含了對(duì)外界事物的認(rèn)知、感受以及創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，毫無(wú)疑問屬于音樂內(nèi)容范疇。張曙認(rèn)為主調(diào)是音樂作品的“生命”是因?yàn)閯?chuàng)作者的“精神內(nèi)涵”在旋律中得到了極大的體現(xiàn)，這和旋律在音樂形式中的表現(xiàn)特性是契合的。

張曙的“主調(diào)”不僅限于旋律，更多的是指代旋律中“精神內(nèi)涵”方面的音樂內(nèi)容，這是創(chuàng)作者心理感受、人生閱歷、社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景等共同作用的復(fù)雜情感，是創(chuàng)作者參與社會(huì)活動(dòng)的自發(fā)思考，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，所以從“精神內(nèi)涵”來(lái)看“主調(diào)”的不可學(xué)是成立的。這里張曙沒有將旋律歸納為音樂組織形式的一部分與音樂內(nèi)容結(jié)合在一起形成“主調(diào)”論斷，是因?yàn)樾墒且魳帆@得表情性最關(guān)鍵的載體[1]78，且旋律創(chuàng)作有著很強(qiáng)的主觀性，不大拘泥于理論框架，特別是中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂對(duì)旋律有著獨(dú)特情懷。

關(guān)于形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，張曙沒有直接論述，但是對(duì)“主調(diào)”和“技巧”的關(guān)系卻有著明確見解：“有了主要的曲調(diào)，始能鋪配以和聲，即使你和聲學(xué)、對(duì)位法學(xué)的如何好，倘若你作不出一個(gè)曲子的好主調(diào)，那末你所學(xué)的一切技巧，便無(wú)所依附，也僅是技巧而已?！盵2]“主調(diào)”指的是旋律和內(nèi)容的結(jié)合體，而和聲等技巧屬于音樂音響的組織結(jié)構(gòu)樣式，是被包含在音樂形式內(nèi)的，倘若單從旋律與和聲等技巧表層意義解釋，這種“技巧依附于主調(diào)”的觀點(diǎn)是片面的，以旋律與和聲為例，法國(guó)著名音樂理論家拉莫早在18世紀(jì)就提出了“和聲決定論”，與當(dāng)時(shí)以盧梭為代表的“旋律論”形成對(duì)立學(xué)派，旋律與和聲的地位直到今天依然是存有爭(zhēng)議的問題，很多作曲家受“和聲決定論影響”，在創(chuàng)作時(shí)先對(duì)和聲進(jìn)行鋪陳，奠定作品的基調(diào)色彩以后再填充旋律，而并不是先寫旋律再配和聲，或者直接利用和弦連接，不假于旋律也能得到良好的情緒表達(dá)效果，我國(guó)西南一些少數(shù)民族的音樂形態(tài)也是重和聲輕旋律的。所以旋律與和聲并不存在明顯的主次關(guān)系，二者互相作用，互相影響。因此，必須將張曙的觀點(diǎn)引申解讀，若“主調(diào)”代表音樂內(nèi)容，和聲等技巧代表音樂形式，結(jié)合起來(lái)，內(nèi)容是一切形式依附的載體，沒有內(nèi)容的形式是不存在的，這與當(dāng)今關(guān)于形式與內(nèi)容的音樂美學(xué)關(guān)系是相似的，張曙闡釋了內(nèi)容之于形式的重要性，內(nèi)容是作品的“生命”，沒有內(nèi)容的形式是無(wú)根之水，在當(dāng)時(shí)的音樂美學(xué)啟蒙階段，無(wú)疑是進(jìn)步的。遺憾的是張曙并沒有從辯證的角度進(jìn)一步挖掘形式與內(nèi)容的深層聯(lián)系，沒有意識(shí)到形式作為內(nèi)容表達(dá)的關(guān)鍵載體對(duì)內(nèi)容表現(xiàn)的重要意義，僅僅強(qiáng)調(diào)旋律的重要性，把和聲等技巧作為陪襯看待，忽視了除旋律以外的音樂結(jié)構(gòu)樣式本身也具有表達(dá)“精神內(nèi)涵”的屬性。

二、音樂的價(jià)值與功能

音樂是聽覺的藝術(shù)，它所呈現(xiàn)的音響結(jié)構(gòu)樣式具有聽覺審美價(jià)值，這是它的固有屬性，除此之外，音樂包含了認(rèn)識(shí)、教化、娛樂等社會(huì)價(jià)值，但這些功能產(chǎn)生的前提是聽覺審美價(jià)值。張曙在《談作曲》中有著接近的觀點(diǎn)：“無(wú)論一個(gè)什么曲子，你總要使它動(dòng)聽，可是動(dòng)聽卻不是音樂的最終目的，而僅是達(dá)到音樂最終目的的手段?！盵2]這和黃自“動(dòng)聽是達(dá)到目的的方法，而絕不是所要達(dá)到的目的”[3]的論述不謀而合，即使一首作品有著認(rèn)識(shí)與教化的目的，如果它沒有良好的聽覺審美價(jià)值，其認(rèn)識(shí)和教化的目的也是不能實(shí)現(xiàn)的。[1]作曲家對(duì)音樂最終目的追求存在差異，這和作曲家身處的時(shí)代背景、階級(jí)立場(chǎng)以及自身的社會(huì)理想密切聯(lián)系，他們無(wú)法脫離時(shí)代對(duì)創(chuàng)作思維的主導(dǎo)。張曙身處抗戰(zhàn)時(shí)期，將其全部的創(chuàng)作才華投入到左翼抗戰(zhàn)革命音樂作品的創(chuàng)作。對(duì)音樂固有屬性的理解有著一定的偏向：“什么是音樂的固有屬性呢？那便是：組織性的，教育性的和振發(fā)性的。至于趣味性的，僅是發(fā)揮音樂固有的性能時(shí)應(yīng)有的效果罷了。”[2]所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，這種服務(wù)于政治的功利性價(jià)值取向在其歷史背景下是無(wú)可厚非的，需要強(qiáng)調(diào)的是張曙并沒有完全否定音樂的娛樂功能，他只是認(rèn)為當(dāng)前環(huán)境下娛樂功能對(duì)社會(huì)發(fā)展的需求并不重要：“世界上的一切的一切，都是應(yīng)需要而產(chǎn)生的?！盵2]“倘若你把動(dòng)聽當(dāng)作音樂的最終目的，那末就會(huì)把音樂完全趣味化了，趣味固然是人所喜歡的，但不一定是大多數(shù)人真正需要的?！盵2]“如何通過音樂去喚起大眾、組織大眾，及和大眾共同去和敵人爭(zhēng)一個(gè)你死我活，為民族去爭(zhēng)取真正得解放自由”[2]11是張曙主要考慮的音樂功能性問題。

張曙提出的“動(dòng)聽”和“目的”中的“組織性、教育性、振發(fā)性及趣味性”等“固有屬性”是音樂價(jià)值中音樂外在音響形式的價(jià)值和表現(xiàn)性內(nèi)容及功能價(jià)值兩個(gè)部分，前者直接表現(xiàn)價(jià)值，后者間接表現(xiàn)價(jià)值。按張曙所言，“動(dòng)聽”僅是表達(dá)目的的手段，把“動(dòng)聽”作為目的音樂就會(huì)完全“趣味化”，有低估聽覺審美之嫌。動(dòng)聽指的是音樂形式帶來(lái)的純聽覺的感性體驗(yàn)，而娛樂、教化等功能則是內(nèi)在表現(xiàn)對(duì)象所提供的審美價(jià)值。消閑娛樂的“趣味化”價(jià)值只是其中的一種，不可與形式審美的“動(dòng)聽”劃等號(hào)，而教化功能也不是音樂內(nèi)在價(jià)值的全部，反過來(lái)看，即使一首作品有著認(rèn)識(shí)與教化的目的，如果它沒有良好的聽覺審美價(jià)值，其認(rèn)識(shí)與教化的目的也是不能實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)椴还茏髌返淖罱K目的是什么，人們總是首先將其作為藝術(shù)品對(duì)其進(jìn)行感性的判斷，當(dāng)作品的感性價(jià)值被否定時(shí)，對(duì)作品本身的排斥態(tài)度就會(huì)自然發(fā)生，在這種情況下，作品的認(rèn)識(shí)與教化的作用也就無(wú)從談起。[1]要實(shí)現(xiàn)音樂內(nèi)在功能，更應(yīng)該把作品的聽覺審美價(jià)值凸顯出來(lái)，它不僅是手段，而是實(shí)現(xiàn)其他價(jià)值的前提。

對(duì)創(chuàng)作者而言，音樂作品中包含的兩種功能形式的比例并不一樣。因?yàn)樵谝魳穭?chuàng)作的過程中，主體對(duì)注意力的分配是很難做到均衡的。[4]對(duì)張曙來(lái)說(shuō)，音樂作為文化戰(zhàn)線上的有力武器，是用來(lái)引導(dǎo)廣大群眾的，這是音樂的固有屬性和最終目的。張曙重視音樂功能性，輕視娛樂價(jià)值，把音樂組織形態(tài)聽覺審美僅作為表達(dá)的手段，關(guān)于這點(diǎn)，我們不必苛責(zé)，置身于當(dāng)時(shí)的歷史背景和環(huán)境下，一位有著強(qiáng)烈愛國(guó)之心和民族氣節(jié)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂家，對(duì)自己音樂目的的鮮明態(tài)度，展現(xiàn)了他強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和時(shí)代使命感。

三、音樂創(chuàng)作遵循的美學(xué)原則

張曙早年學(xué)習(xí)二胡等民族樂器，深受中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化影響，進(jìn)入國(guó)立音樂?？茖W(xué)校后，系統(tǒng)學(xué)習(xí)聲樂和作曲，接受了一段時(shí)間西方音樂體系的專業(yè)學(xué)習(xí)，后期全身心投入左翼抗戰(zhàn)音樂活動(dòng)，對(duì)音樂創(chuàng)作和音樂表演有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，張曙在其文章中涉及音樂作品創(chuàng)作和二度創(chuàng)作兩個(gè)方面的相關(guān)論述，這為全面了解張曙的創(chuàng)作美學(xué)提供了理論依據(jù)。

（一）音樂作品的創(chuàng)作

作為作曲家的張曙，一直以來(lái)以時(shí)代和群眾需求作為創(chuàng)作的根本動(dòng)力，這貫穿于其短暫而輝煌的藝術(shù)生涯，音樂是否被需求、被什么樣的受眾需求是他眾多文章闡釋的基本問題，也是他創(chuàng)作思路的重要導(dǎo)向。

在抗戰(zhàn)歷史背景下，張曙的創(chuàng)作有著鮮明的時(shí)代性，一切音樂創(chuàng)作都是為了滿足時(shí)代的需求：“總之，‘國(guó)難’的日益嚴(yán)重是事實(shí)，人人都應(yīng)當(dāng)對(duì)當(dāng)前的‘國(guó)難’盡責(zé)是當(dāng)然。我們的武器不僅限于大炮飛機(jī)；在藝術(shù)方面也不限于哪一門，音樂又何嘗不可作為我們的有力武器呢？”[2]11“假如一切戲劇與藝術(shù)都離開了現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)，那我們還要它們做什么？”[2]9張曙比普通人更能夠理解社會(huì)形態(tài)，更能夠敏銳地觀察社會(huì)矛盾，他認(rèn)為音樂創(chuàng)作不能脫離現(xiàn)實(shí)，而且需要滿足時(shí)代和人民的需要，作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者，音樂創(chuàng)作是他引導(dǎo)時(shí)代發(fā)展、實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想的有力途徑，是一種表達(dá)時(shí)代精神和思想的社會(huì)實(shí)踐，是一項(xiàng)高尚而富有深刻社會(huì)意義的工作。[5]可以說(shuō)，張曙對(duì)音樂創(chuàng)作的外在動(dòng)力是極其重視的，而并非滿足自我表現(xiàn)的需要，也正是這種強(qiáng)烈參與社會(huì)活動(dòng)的需求形成了他創(chuàng)作上符合時(shí)代需求、契合群眾審美的創(chuàng)作原則。

要實(shí)現(xiàn)音樂對(duì)大眾的教化引導(dǎo)功能，必須要讓廣大人民群體接受并喜愛，創(chuàng)作的作品應(yīng)符合大眾審美，音樂內(nèi)容應(yīng)契合大眾內(nèi)心情感。張曙也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“我們首先得去接近大眾，因?yàn)?，我們既然要通過音樂去喚起大眾、組織大眾，那么我們必得先要懂得大眾得疾苦與希求。倘若你沒有懂得大眾得生活情緒，無(wú)論你的作曲技巧怎樣高，你一輩子也作不出大眾真正需要的音樂來(lái)?！盵2]11張曙抗戰(zhàn)歌曲早期創(chuàng)作受西方音樂思想影響較大，所寫的群眾歌曲都充滿了浪漫派獨(dú)唱歌曲的氣味，不能為廣大群眾接受。[2]379這和他在音樂學(xué)院接受的西方音樂教育有關(guān)。后來(lái)他在追求解決大眾情感共鳴和音樂形式中國(guó)化的創(chuàng)作道路上不遺余力，深入群眾，回歸傳統(tǒng)，從昆曲和京劇等傳統(tǒng)音樂形式中探尋旋律元素，把自己的情感和群眾的情緒融合到一起，努力從形式和內(nèi)容上投合群眾的審美，取得了巨大的成功。

張曙的成功不是偶然，他注意到了群眾審美對(duì)創(chuàng)作的制約性，受制于文化背景、民族性格及時(shí)代背景等因素，廣大群眾的音樂審美偏好在當(dāng)時(shí)是較為突出且統(tǒng)一的，正如黃自所說(shuō)：“以聽?wèi)T一個(gè)曲調(diào)的中國(guó)人的耳朵，去聽數(shù)聲綜合的西洋音樂，自然覺得它紊亂?！盵6]而這種聽覺感受上的“不習(xí)慣”不是短期內(nèi)可以解決的，張曙正是牢牢地把握了這一點(diǎn)，形式上放棄了自我表現(xiàn)，用中國(guó)音樂元素努力去迎合群眾的審美情趣，抓住了與群眾所共有的“抗戰(zhàn)”情感內(nèi)容，逐步形成了固定的創(chuàng)作思路和核心內(nèi)涵。正是這種“洋為中用”以及為廣大群眾而創(chuàng)作的思想讓他的作品在那個(gè)時(shí)代成為有力的武器。在當(dāng)今全球一體化發(fā)展中，文化交流日益頻繁，很多作曲家已經(jīng)開始脫離廣大群眾的審美，寫出來(lái)的作品晦澀難懂，缺乏可聽性，即使是經(jīng)過專業(yè)音樂訓(xùn)練的音樂從業(yè)者也難以接受，這些作品只能是曇花一現(xiàn)，沉沒在浩瀚的音樂海洋中，而張曙的創(chuàng)作思維及原則直到今天依然具有深刻的實(shí)踐意義。事實(shí)證明，具有時(shí)代精神、符合大眾審美的作品才會(huì)有不屈的生命力，才會(huì)受到廣大人民的喜愛。

張曙是最早一批用中國(guó)音樂元素結(jié)合西方作曲技法來(lái)創(chuàng)作的作曲家。由于張曙受工作條件與歷史環(huán)境的限制，缺乏機(jī)會(huì)深入民間進(jìn)行采風(fēng)搜集，對(duì)表現(xiàn)力更為生動(dòng)的民間音樂以及勞動(dòng)音樂素材涉獵較少，僅停留在城市中流行的昆曲、京劇等中國(guó)音樂形式，使得中西結(jié)合的創(chuàng)作方式有所局限。但是他迎合群眾審美，運(yùn)用中西結(jié)合的創(chuàng)作方式是當(dāng)時(shí)作曲家創(chuàng)作群眾歌曲的主流手段，對(duì)張曙這種中西結(jié)合的音樂創(chuàng)作，呂驥這樣評(píng)價(jià)：“聶耳和星海后期的作品都從民歌中吸取了不少養(yǎng)分，也都比較活潑秀麗，可是張曙的作品卻不然，雖然也明顯的感到有民間的影響，卻顯示出一種沉雄高昂的民族氣概?！盵2]379

（二）二度創(chuàng)作

音樂表演作為連接音樂作品和音樂審美的重要橋梁，是將樂譜符號(hào)通過音響形式直觀表達(dá)的唯一途徑，有一定的再創(chuàng)造特性，被稱為二度創(chuàng)作，在音樂活動(dòng)中有著舉足輕重的地位。張曙在其文章《唱歌的聲音與情感》中對(duì)二度創(chuàng)作有一定的見解，首先他對(duì)歌唱的發(fā)音、呼吸等技術(shù)層面的內(nèi)容做了詳細(xì)的解讀，這是完成一度創(chuàng)作音響表現(xiàn)的技術(shù)支持和實(shí)踐基礎(chǔ)。關(guān)于唱歌的情感問題，他如是說(shuō)道：“至于注以情感的問題，就要看唱歌的人的理解能力如何了。而這理解力的養(yǎng)成并不是一時(shí)可能的，也不是單從書本上或理論上可能得到的，而是要從日常生活中多方面的深切地去體驗(yàn)，敏銳地去觀察始能得到的。所以一個(gè)唱歌的人，如果沒有深切的理解力，即使他的聲音與技巧聯(lián)系的怎樣好，頂多也不過有如一架機(jī)械自動(dòng)鋼琴的演奏罷了。所以‘唱歌要注以生命’這句話，是每個(gè)唱歌的人應(yīng)該時(shí)時(shí)記得的。”[2]13張曙將音樂作品及表演中的理解能力作為二度創(chuàng)作好壞的決定性因素，而他所提到的“理解力”有如下兩個(gè)方面，首先應(yīng)該是對(duì)作品的理解，是否能夠?qū)⒆髑腋鶕?jù)內(nèi)心情感創(chuàng)作出的作品真實(shí)準(zhǔn)確的用音響形式表達(dá)再現(xiàn)是二度創(chuàng)作遵循的基本美學(xué)原則，違背一度創(chuàng)作意圖以及不能夠表現(xiàn)出一度創(chuàng)作的音樂內(nèi)容的二度創(chuàng)作是不可取的。作曲家通過豐富的內(nèi)心情感和樂思創(chuàng)作留下的是沒有生命的樂譜符號(hào)，不仔細(xì)揣摩分析，很容易將作曲家的創(chuàng)作意圖歧義化，也失去了音樂表演的真實(shí)性，張曙用革命歌曲《上山》闡釋了這個(gè)觀點(diǎn)：“倘若是跑上山去游玩，那么就要帶愉快輕松的情緒，如果是跑上山去追擊敵人的，那么就要有沉著勇猛直前的精神。”[2]13所以不同的理解角度會(huì)對(duì)二度創(chuàng)作展現(xiàn)的精神內(nèi)涵產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的差異，正確理解把握作品是完成好二度創(chuàng)作的先決條件。

倘若二度創(chuàng)作僅僅是為了忠實(shí)呈現(xiàn)出一度創(chuàng)作的內(nèi)容，便失去了二度創(chuàng)作的創(chuàng)造性，也勢(shì)必不能達(dá)到較高的音樂表演價(jià)值，假如同一作品盡是千篇一律的二度創(chuàng)作，會(huì)讓音樂審美者產(chǎn)生審美疲勞，也會(huì)對(duì)作品的流傳推廣產(chǎn)生一定影響。不同的演繹版本會(huì)讓審美者獲得多種審美體驗(yàn)，無(wú)疑增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和演繹者的個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)，也讓音樂表演的價(jià)值在音樂活動(dòng)中得以體現(xiàn)。這就是張曙“理解力”中關(guān)于二度創(chuàng)作創(chuàng)造性內(nèi)容的本質(zhì)，張曙提到，理解力不是一時(shí)就能學(xué)會(huì)的，需要在生活中多方面去體驗(yàn)。雖然他并未提及二度創(chuàng)作的多樣性，但是他認(rèn)為“理解力”的由來(lái)是不同個(gè)體通過歷史背景、個(gè)人修養(yǎng)、生活閱歷以及社會(huì)態(tài)度等一系列的因素形成的，這種“理解力”的形成必定會(huì)讓不同個(gè)體產(chǎn)生差異，也使得二度創(chuàng)作的個(gè)性化成為必然。例如著名小提琴演奏家海菲茲和帕爾曼對(duì)《流浪者之歌》的演繹在演奏速度、散板律動(dòng)、情感處理方面就完全不同，前者追求極致技巧和完美音色，靈動(dòng)活潑，后者追求情緒對(duì)比和深切內(nèi)涵，生動(dòng)而細(xì)膩，兩種不同的演奏風(fēng)格呈現(xiàn)出了不同的音樂表現(xiàn)，也給聽眾帶來(lái)不同的審美體驗(yàn)。正是因?yàn)橛辛瞬煌亩葎?chuàng)作，很多時(shí)候作品會(huì)超出作曲家的預(yù)期，擴(kuò)充了作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，也如C.P.E巴赫所說(shuō)：“實(shí)際上，出色的演奏甚至能提高作品的水平并使之受到人們的贊賞?！盵7]

張曙作為優(yōu)秀的歌唱家，對(duì)二度創(chuàng)作的理解是比較深入的，他所提出的“理解力”實(shí)際上是完成優(yōu)秀二度創(chuàng)作的重要條件，即對(duì)一度創(chuàng)作的忠實(shí)再現(xiàn)和個(gè)性創(chuàng)造，遵循了音樂表演創(chuàng)造的真實(shí)性和創(chuàng)造性的美學(xué)原則，這也是他“唱歌要注以生命”的核心闡釋。

結(jié) 語(yǔ)

張曙是無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂家、優(yōu)秀的左翼抗戰(zhàn)音樂家，他的創(chuàng)作飽含了對(duì)中華民族和人民的深情，在音樂史乃至近現(xiàn)代史上留下了濃墨重彩的一筆。他的音樂美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)音樂形式應(yīng)契合音樂內(nèi)容，音樂的聽覺審美是實(shí)現(xiàn)音樂功能價(jià)值的重要途徑，以迎合大眾音樂審美為創(chuàng)作根基，把音樂表演的真實(shí)性和創(chuàng)造性美學(xué)原則統(tǒng)一起來(lái)，無(wú)疑對(duì)我國(guó)近現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用，其論點(diǎn)中有著一些輕形式重內(nèi)涵的主觀片面性，這是由于受制于歷史背景和環(huán)境等諸多因素，但絲毫不能影響他的歷史功績(jī)。就像郭沫若先生評(píng)價(jià)張曙所說(shuō)：“張曙先生的功績(jī)徹始徹終都是為了大家，為了民族。離開了民族的精神沒有文化，離開了民族精神就沒有了一切。”[2]封底研究前人不是為了批判，而是發(fā)掘?qū)W習(xí)他們的優(yōu)秀思想，踩在巨人肩膀上，社會(huì)發(fā)展才會(huì)不斷前行，張曙的音樂美學(xué)思想在當(dāng)今依然會(huì)給我們很大的啟發(fā)，特別是他中西結(jié)合、為時(shí)代和人民而創(chuàng)作的思維，在全面樹立文化自信、實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的今天將綻放出璀璨的光芒。