王 喬 博

(北京服裝學(xué)院 美術(shù)學(xué)院， 北京 100029)

“觀看”是人認(rèn)識(shí)世界最直接的方式之一。通過(guò)“觀看”，才能理解視覺(jué)獲取的圖像。英國(guó)藝術(shù)史家約翰·伯格認(rèn)為“我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響”[1]4。彼得·瓦格納也提出類似的觀點(diǎn)：“觀看者的視點(diǎn)并非是既定的一成不變的東西；它是制度環(huán)境與社會(huì)力量的產(chǎn)物，構(gòu)成了布爾迪厄所謂的 ‘(文化)習(xí)性’。只有從觀察者的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把思考和理解的概念歷史化，而并非通過(guò)對(duì)一種超越歷史的(‘純粹的’)視點(diǎn)的構(gòu)建而將這些概念非歷史化，我們才能充分地理解該理解過(guò)程本身。”[2]112從伯格與瓦格納的言論可以發(fā)現(xiàn)“觀看”受到觀察者的文化傳統(tǒng)、知識(shí)教育、經(jīng)濟(jì)水平、社會(huì)地位等因素的影響。

中國(guó)古人同樣認(rèn)為“觀看”不是單純的視覺(jué)接觸?！坝^”字初見(jiàn)于商代至西周時(shí)期[3]763。先秦典籍《周易·系辭下傳》載：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！盵4]179雖是闡釋如何創(chuàng)造卦象的過(guò)程，但能看出“觀”具有的神秘性與崇高性。東漢許慎解釋：“觀，諦視也。從見(jiàn)，雚聲?！盵5]177而“諦”的釋義則是“審也”，段玉裁注：“審諦之視也?！豆攘簜鳌吩唬撼Ｊ略灰?，非常曰觀?！盵6]731“觀”也指有目的地向別人顯示?！稘h書(shū)·嚴(yán)安傳》：“調(diào)五聲使有節(jié)族，雜五色使有文章，重五味方丈于前，以觀欲天下。”[7]2809

“觀”作為精神活動(dòng)，除了視覺(jué)，欣賞者不應(yīng)局限于這單一的途徑來(lái)感知對(duì)象，還可以借助人體各個(gè)器官的特質(zhì)來(lái)進(jìn)行“觀”。中國(guó)大乘佛教就有“借鼻而觀”這一說(shuō)法?！独銍?yán)經(jīng)》云：“孫陀羅難陀。即從座起。頂禮佛足。而白佛言。我初出家。從佛入道。雖具戒律。于三摩地。心常散動(dòng)。未獲無(wú)漏。世尊教我及拘纟希羅。觀鼻端白。”[8]85可無(wú)論目“觀”還是“鼻”觀，都需要在心靈的統(tǒng)一運(yùn)作下進(jìn)行，屬于綜合性的心靈感知。

北宋作為繼五代十國(guó)連年戰(zhàn)亂后統(tǒng)一的安定王朝，隨著畫(huà)院制度的重建與興起，宮廷與民間都涌現(xiàn)出眾多不同題材的繪畫(huà)作品。從黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》、劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》、郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》等畫(huà)學(xué)著作的記載便可管窺這一盛況。在他們對(duì)畫(huà)家、作品、流派、風(fēng)格、現(xiàn)象等的記述中，暗含了欣賞一幅圖畫(huà)時(shí)“觀”所具有的獨(dú)特含義與地位。

一、北宋的“觀畫(huà)”形式

在中國(guó)古代，“觀”一幅畫(huà)是一件復(fù)雜的事情，有許多儀式性要求。早在唐代，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》提及：

非好事者，不可妄傳書(shū)畫(huà)。近火燭不可觀書(shū)畫(huà)，向風(fēng)日，正飡飲唾涕，不洗手，并不可觀書(shū)畫(huà)。昔桓玄愛(ài)重圖書(shū)，每示賓客，客有非好事者，正飡寒具，以手捉書(shū)畫(huà)，大點(diǎn)污。玄惋惜移時(shí)。自后每出法書(shū)，輒令洗手。[9]35

宋人劉道醇對(duì)于“觀畫(huà)”在張彥遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上有所繼承和發(fā)揮，其在《圣朝名畫(huà)評(píng)》中點(diǎn)出“觀畫(huà)”也有其他禁忌存在。其云：

大凡觀畫(huà)，抑有所忌，且天氣晦冥，風(fēng)勢(shì)飄迅，屋宇向陰，暮夜執(zhí)燭，皆不可觀。何哉？謂其悉不能極其奇妙，而難約以六要六長(zhǎng)也。必在乎爽霽清虛，室面南，依正壁而張之，要當(dāng)澄神靜慮，縱目以觀之。[10]1

此番言論表明“觀畫(huà)”首先要有好的外部條件。“觀畫(huà)”的天氣須云淡風(fēng)輕，晴朗明媚，在掛置作品時(shí)要選擇朝南的屋宇，于房?jī)?nèi)寬闊的墻壁上張開(kāi)，如此便可鎮(zhèn)定心神，放眼欣賞。

除文獻(xiàn)記載，我們也可從宋代的繪畫(huà)作品上看到“觀畫(huà)”所需的條件。臺(tái)北故宮博物院現(xiàn)存三幅關(guān)于宋人欣賞古玩字畫(huà)的佳作，分別是張訓(xùn)禮的《圍爐博古圖》、趙伯駒(傳)的《群賢博古圖》和今己佚名的《博古圖》，這三幅圖畫(huà)所描述的環(huán)境均靜謐優(yōu)雅，無(wú)風(fēng)無(wú)雨，光線絕佳，文人雅士聚集在一起欣賞畫(huà)作。與文字記載不同的是他們并非在室內(nèi)“觀畫(huà)”，而是處于一種半開(kāi)放式的亭臺(tái)中，而不是“高懸素壁”[11]9由仆人站在適當(dāng)?shù)木嚯x，撐畫(huà)桿將作品高懸起來(lái)。但無(wú)論是高懸掛置或在正壁上展開(kāi)，他們觀看的視角為平視或仰望，這樣的視角讓遠(yuǎn)近的觀者都能看到畫(huà)幅的全貌。所有的繪畫(huà)作品都需要懸掛而“觀”嗎？唐人張彥遠(yuǎn)認(rèn)為卷軸的尺寸差異使“觀畫(huà)”的形式產(chǎn)生了區(qū)別，“人家要置一平安床褥，拂拭舒展觀之，大卷軸宜造一架，觀則懸之”[9]35。大幅作品適合懸掛，尋常佳作則需平順地舒展開(kāi)。到了宋代，“觀畫(huà)”的方式是懸掛還是平鋪，郭熙認(rèn)為與繪畫(huà)題材密切相關(guān)?！吧剿?，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見(jiàn)，一覽便盡。此皆畫(huà)之法也”[12]6-7。

郭熙認(rèn)為山水和山水畫(huà)都是龐大的物象，人如果想觀賞它，須站在遠(yuǎn)處才可體悟。平鋪畫(huà)作顯然無(wú)法滿足觀“山川形勢(shì)氣象”的心理訴求，所以懸掛“遠(yuǎn)觀”，才可縱覽“山水”的氣象風(fēng)貌。此番言語(yǔ)表明題材的不同導(dǎo)致欣賞作品需要不同的展畫(huà)方式，但其中也隱含宋人對(duì)“山水”觀念的認(rèn)知與推崇?！爱?huà)山水有體，鋪舒為宏圖而無(wú)余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低”[12]6。畫(huà)山水畫(huà)有一定準(zhǔn)則，無(wú)論長(zhǎng)篇巨作還是尺幅小景均不減一分景色才是契合“林泉之心”的真山水，可稱謂“大物”；相反，“小小之筆”的人物畫(huà)“一覽便盡”。漢代韓嬰曰：“登高臨深，遠(yuǎn)見(jiàn)之樂(lè)?！盵13]247南朝劉勰云：“原夫登高之旨，蓋睹物興情?！盵14]136唐代李嶠認(rèn)為，“登高能賦，謂感物造端者也。夫情以物感，而心由目暢，非歷覽無(wú)以寄杼軸之懷，非高遠(yuǎn)無(wú)以開(kāi)沉郁之緒”[15]21。

通過(guò)對(duì)欣賞繪畫(huà)作品儀式的分析，可以發(fā)現(xiàn)“觀畫(huà)”的形式一方面受到物理?xiàng)l件的影響，如良好的天氣、畫(huà)作的尺幅等客觀因素。另一方面則是受觀者的文化背景影響，如對(duì)不同繪畫(huà)題材的態(tài)度，“觀”本身具有的歷史含義等。

二、觀者的心境與“觀”畫(huà)之法

北宋畫(huà)論家為何強(qiáng)調(diào)外部環(huán)境的重要性，是由于“觀畫(huà)”不是單純地看到作品后大腦產(chǎn)生的一種視覺(jué)反饋，而是思維活動(dòng)，它首先需要心神合一，達(dá)到心如止水的感知境界。“觀”本身含有道家的虛靜思想。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，老子就提出“觀”物要心無(wú)旁念，“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)”[16]445。南朝宗炳詮釋了“虛靜”的“觀畫(huà)”狀態(tài)，“澄懷觀道，臥以游之”[17]2279。這說(shuō)明“觀畫(huà)”須懷有虛靜之心，精神融于客觀對(duì)象中體會(huì)品味，方可達(dá)到“暢神”的境界。這與《莊子·田子方》中“解衣盤(pán)礴”[18]719的繪畫(huà)境界一樣，心靜神清，雜念全無(wú)，達(dá)到無(wú)我的境界。同時(shí)也說(shuō)明作畫(huà)與“觀畫(huà)”在“澄神靜慮”上保持著一致。《古畫(huà)品錄》云：“顧駿之……常結(jié)構(gòu)層樓，以為畫(huà)所。風(fēng)雨炎燠之時(shí)，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見(jiàn)?！盵19]11由此可見(jiàn)，“觀畫(huà)”是一種想象中的創(chuàng)作，是對(duì)畫(huà)的表現(xiàn)形式的再審視、藝術(shù)形象的再審美。

在心境上的追求決定了宋人“觀畫(huà)”的方法是復(fù)雜的。黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》序言云：“大凡觀畫(huà)而神會(huì)者鮮矣，不過(guò)視其形似，其或洞達(dá)氣韻，超出端倪，用筆精致，不謂之功，傅采炳縟，不謂之麗，觀乎象而忘象，意先自然，始可品繪工于彀中，揖畫(huà)圣于方外，有造物者思，唯是得之?！盵20]1黃休復(fù)要求鑒賞者能夠在心神上領(lǐng)悟作品傳達(dá)的氣韻并深有體會(huì)，不拘泥筆法賦彩這類表現(xiàn)形式，應(yīng)觀象忘象，得意忘言。其后，劉道醇又提出了更為具體的要求：

且觀之之法，先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理。此乃定畫(huà)之鈐鍵也。是故見(jiàn)短勿詆，返求其長(zhǎng)；見(jiàn)功勿譽(yù)，返求其拙。夫善觀畫(huà)者，必于短長(zhǎng)，功拙之間，執(zhí)六要，憑六長(zhǎng)，而又揣摩研味，要?dú)w三品。[10]1

劉道醇認(rèn)為“觀畫(huà)”首先要全面把握作品的氣度格局，然后經(jīng)過(guò)細(xì)致的洞察，分析其構(gòu)成形式，甄別其優(yōu)劣，然后體會(huì)并理解創(chuàng)作者的畫(huà)意，最后，尋找事物的本質(zhì)。劉道醇評(píng)定繪畫(huà)高下的核心方法由部分向整體，考察形式與內(nèi)容，這種從感性理解到理性剖析的“觀畫(huà)”方法包含了形式分析與純粹欣賞。韓拙進(jìn)一步闡明劉道醇的理念：“凡閱諸畫(huà)先看風(fēng)勢(shì)氣韻，次究格法高低者，為前賢家法規(guī)矩用度也。儻生意純而物理順。用度備而格法高，固得其格者也。雖有其格而家法不可揉雜者，何哉？且畫(huà)李成之格，豈用雜于范寬?！盵21]10黃休復(fù)、劉道醇、韓拙三人的“觀畫(huà)”之法從實(shí)際的繪畫(huà)創(chuàng)作與欣賞中總結(jié)的方法，關(guān)注符合觀者生活時(shí)代的優(yōu)秀作品，既屬于“觀畫(huà)”之法，也是畫(huà)家可以遵循的創(chuàng)作原則。“觀畫(huà)”除對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式分析和欣賞外，也含其他意義。唐張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：

若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南北有殊。觀畫(huà)之宜，在乎詳審。只如吳道子畫(huà)仲由，便戴木劍；閻令公畫(huà)昭君，已著幃帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國(guó)朝。舉此凡例，亦畫(huà)之一病也……詳辨古今之物，商較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代。其或生長(zhǎng)南朝，不見(jiàn)北朝人物；習(xí)熟塞北，不識(shí)江南山川；游處江東，不知京洛之盛，此則非繪畫(huà)之病也。故李嗣真評(píng)董、展云：“地處平原，闕江南之勝；跡參戎馬，乏簪裾之儀，此是其所未習(xí)，非其所不至?！薄[居有昧藥名，吾之不知，蓋闕如也。雖有不知，豈可言其不博？精通者所宜詳辨南北之妙跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫(huà)。[9]25

此處“觀”具有閱讀的意味，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“觀畫(huà)”應(yīng)特別注意并詳細(xì)了解不同年代的衣服、車轎、風(fēng)土、人物等的差別。通過(guò)仔細(xì)辨別古今不同的器物，比較各地風(fēng)土人情，依據(jù)事物特點(diǎn)繪制圖畫(huà)，才能體會(huì)出一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。但有時(shí)人會(huì)受到時(shí)空的局限，導(dǎo)致技藝不能完全反映時(shí)代的特點(diǎn)，所以對(duì)于不了解的事物不要妄下定論。

宋代郭若虛又進(jìn)一步闡釋了“觀畫(huà)”的閱讀意味，即視覺(jué)攝取知識(shí)的功能：

郭若虛道出繪畫(huà)并非易事，論述了人物、林木、畜獸、花鳥(niǎo)等作畫(huà)的細(xì)節(jié)與要求。需要畫(huà)家具有豐富的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，而觀者在“觀畫(huà)”時(shí)同樣要具有相應(yīng)學(xué)識(shí)才能識(shí)別圖畫(huà)上的內(nèi)容并進(jìn)行閱讀體悟，獲得心靈上的升華?！肮胖禺?huà)珍圖，名隨意立……觀德則有《帝舜娥皇女英圖》……忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾?qǐng)D》，唐閻立本有《陳元達(dá)鎖諫圖》，吳道子有《朱云折檻圖》”[11]20。郭若虛的描述說(shuō)明“觀”在獲取圖畫(huà)知識(shí)的過(guò)程中，需要進(jìn)行層層分析才可于道德情操上獲得感悟?！坝^畫(huà)”首先要確定并認(rèn)知藝術(shù)作品描繪的每一個(gè)由藝術(shù)表現(xiàn)形式所組成的形象，然后進(jìn)入“圖像志分析”，分析并理解作品所使用素材的通俗意義；最后，解讀作品更深的內(nèi)在意義或內(nèi)容，即藝術(shù)品的象征價(jià)值[22]3-7。

三、“觀畫(huà)”與“看畫(huà)”“見(jiàn)畫(huà)”的差異

宋代的畫(huà)學(xué)著作在運(yùn)用“觀”來(lái)表示鑒賞畫(huà)作的同時(shí)，也用“看”和“見(jiàn)”描述視覺(jué)上接觸一幅圖畫(huà)的概念。然而“觀”作為閱讀繪畫(huà)作品的視覺(jué)術(shù)語(yǔ)，與“看”和“見(jiàn)”有著明顯的不同。“看”表示視線接觸畫(huà)作或純粹欣賞的意味，一般不具有閱讀并理解的內(nèi)涵?！懂?huà)繼》云：“周照，畫(huà)院人，專畫(huà)狗。作竹石呆子，殊有生意。作大軸，俗惡不入看?！盵23]309有時(shí)“看”也被用來(lái)表示觀察并加以判斷的意思?！兑嬷菝?huà)錄》載：“蜀王令內(nèi)作都料看此畫(huà)圖枋栱有準(zhǔn)的否，都料對(duì)曰：‘此畫(huà)復(fù)較，一座分明無(wú)欠?！涿钊绱??！盵20]68而“見(jiàn)”表示視覺(jué)上的看到、知道、了解。北宋畫(huà)學(xué)著作使用最多的是表示觀者知道某繪畫(huà)作品還存留于世。如：

今大圣慈寺華嚴(yán)閣上天王部屬諸神，及王波利真，并峣之筆，見(jiàn)存。[20]40(《益州名畫(huà)錄》)

末年，石中令以禮召瓘畫(huà)昭報(bào)寺廊壁，厚酬金幣。今西京石家寺壁，見(jiàn)在。[10]1(《圣朝名畫(huà)評(píng)》)

仁壽嘗于京師大相國(guó)寺凈土院大殿前畫(huà)八菩薩，今見(jiàn)存焉。[10]156(《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》)

僧傳古大師，四明人，善畫(huà)龍水，得名于世?！稊⒄摗肪碇幸咽??；式ㄔ河兴?huà)屏風(fēng)見(jiàn)存。[11]72(《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》)

通過(guò)對(duì)“觀”“看”“見(jiàn)”的區(qū)分，可以看出“觀”在欣賞繪畫(huà)上的至高地位。然“觀畫(huà)”作為一種實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)于個(gè)體來(lái)講是一種內(nèi)省式的理解，即體悟超越圖像形式的知識(shí)與情感獲取但在這個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)第三人時(shí)，“觀”一幅畫(huà)的性質(zhì)就發(fā)生了變化，又衍生出新的含義。個(gè)人獨(dú)處時(shí)“觀畫(huà)”的場(chǎng)景在北宋相關(guān)的文獻(xiàn)和圖畫(huà)上都較少描述，更多的是描繪文人士大夫群體性的“觀”畫(huà)行為，此時(shí)它屬于集群性的社交活動(dòng)，是人與人之間交際的手段，“惟遇真能賞鑒，及閱古甚富者，方可與談，若對(duì)傖父輩，惟有珍秘不出耳”[24]71。如張訓(xùn)禮的《圍爐博古圖》、趙伯駒的(傳)《群賢博古圖》和今己佚名的《博古圖》，都描繪了文士的雅集活動(dòng)，他們飲酒賦詩(shī)、品茶賞畫(huà)，展現(xiàn)了高雅情趣，在悠閑的氛圍中相互交流。

北宋龍圖閣學(xué)士邵必喜愛(ài)書(shū)畫(huà)古玩，收藏了眾多名家手跡，如張僧繇的人物、王羲之的自我畫(huà)像、韓幹的駿馬、徐熙梅的雞雀鳥(niǎo)，荊浩關(guān)仝和巨然李成的山水畫(huà)等。邵必多次邀請(qǐng)梅堯臣來(lái)家中飲茶聽(tīng)琴觀賞字畫(huà)，梅堯臣按邵必詩(shī)韻和詩(shī)《觀邵不疑學(xué)士所藏名書(shū)古畫(huà)》一首，夸贊邵必藏品高雅獨(dú)特，學(xué)識(shí)淵博，“野性好書(shū)畫(huà)，無(wú)力能自致。每遇高趣人，常許出以視。邵侯多奇玩，留我特開(kāi)笥”[25]282。這樣的“觀畫(huà)”，既欣賞了繪畫(huà)作品，又有情感的互動(dòng)。但在書(shū)畫(huà)交際中要謹(jǐn)言慎行，“見(jiàn)短勿詆，返求其長(zhǎng)；見(jiàn)功勿譽(yù)，返求其拙”[10]1。無(wú)論畫(huà)作的水平高下還是真?zhèn)螁?wèn)題，都不能損了收藏者的面子。劉攽經(jīng)常去蘇軾家“觀畫(huà)”，有一次他在賞鑒蘇軾收藏的《畫(huà)松圖》時(shí)，感嘆，“此圖翦裂人不知，塵外分張數(shù)流轉(zhuǎn)。能令神物還相從，非君苦心誰(shuí)與辨。更惜良工名不傳，可憐世俗多夸炫”。蘇轍當(dāng)時(shí)也與二人一同欣賞，便次韻和詩(shī)，“蟉枝倒掛風(fēng)自舞，直干孤生看面面。故山舊物遠(yuǎn)莫致，愛(ài)此隨人共流轉(zhuǎn)。物生真?zhèn)尉购斡?，適意一時(shí)寧復(fù)辨”[26]50。蘇轍認(rèn)為不必糾結(jié)畫(huà)作的真?zhèn)?，虬曲而隨風(fēng)舞動(dòng)的松樹(shù)之美不會(huì)因此而消減，“觀畫(huà)”的雅興之高可見(jiàn)一斑。群體性“觀畫(huà)”雖不像士大夫宴飲賦詩(shī)那么頻繁，但作為一種交游的形式，鑒賞者之間在文化修養(yǎng)上的共鳴有效地推動(dòng)了相同志趣士人間集體意識(shí)凝結(jié)，在拉近參與者感情距離的同時(shí)，個(gè)人的審美逐步上升為群體性的藝術(shù)觀念。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)北宋畫(huà)學(xué)著作及其他時(shí)代文獻(xiàn)中有關(guān)“觀畫(huà)”的比較分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)“觀”之于繪畫(huà)欣賞活動(dòng)有多重含義，與“看”和“見(jiàn)”不同。從個(gè)體而言，“觀畫(huà)”既是對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的欣賞，也是攝取畫(huà)作的內(nèi)涵和畫(huà)家內(nèi)在精神的途徑。“觀”是有意識(shí)的思考，通過(guò)深入的分析與情感理解，以尋求個(gè)人內(nèi)省式的體悟，進(jìn)而提高和豐富修養(yǎng)。對(duì)于文人群體來(lái)說(shuō)，“觀畫(huà)”可以交流個(gè)人感悟，彰顯參與者的社會(huì)地位，是一種社會(huì)交際手段，在“觀畫(huà)”者交流直覺(jué)感受、情感欲望、理智思想的過(guò)程中，促發(fā)群體性審美觀念的產(chǎn)生。