造紙術(shù)是我國(guó)古代四大發(fā)明之一。紙，是物的存在，海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中談及物之物性，紙即是物，這是顯現(xiàn)之物，而其賦予自在之物的藝術(shù)的精神，從根本上是存在著的一切存在著，都可稱為“物”。紙質(zhì)媒材具有的特殊質(zhì)地和特性，隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，其在現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)中成為了不可或缺的媒材和藝術(shù)語言。紙質(zhì)媒材以其我國(guó)文化符號(hào)的“基因”，在我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中有著重要地位，同時(shí)，紙質(zhì)媒材進(jìn)行著多角度、多維度的轉(zhuǎn)向。

一、我國(guó)紙質(zhì)媒材的歷史淵源與文化傳播

從東漢的以麻為主，到唐宋時(shí)期麻、樹皮等，歷經(jīng)各代，造紙?jiān)先找尕S富且精良。隨著造紙術(shù)的外傳，現(xiàn)代造紙的材料多為木材，因其良好的纖維形態(tài)，紙張的柔韌性和撕裂度等都有了極大的改進(jìn)，這體現(xiàn)著國(guó)人對(duì)世界做出的重要貢獻(xiàn)。紙是中華文明進(jìn)程的重要載體，“縑貴而簡(jiǎn)重，并不便于人?！奔埖陌l(fā)明與運(yùn)用，使得甲骨、金石、竹木、縑帛等記錄載體退出歷史舞臺(tái)，同時(shí)改變著社會(huì)事件、生產(chǎn)生活中的圖文記錄載體。自東漢蔡倫發(fā)明了紙張后，其首先在中原地區(qū)得到了廣泛使用和普及，隨后逐漸向域外傳播，造紙術(shù)成為了我國(guó)文化的重要符號(hào)。公元8 世紀(jì)后葉，通過“絲綢之路”紙媒與技術(shù)傳入阿拉伯世界，在阿拉伯造紙?jiān)缙?，其材料和工藝技術(shù)上均照搬我國(guó)。公元10 世紀(jì)的阿拉伯歷史學(xué)家Thaalibi 提到了阿拉伯造紙與我國(guó)的關(guān)系。之后又傳到北非的埃及，又從埃及的開羅通過兩條海路分別傳向了意大利和西班牙，于公元17 世紀(jì)末期傳入北美洲，2 個(gè)世紀(jì)后，大致19 世紀(jì)末造紙術(shù)傳入澳洲，至此完成世界性傳播。李約瑟認(rèn)為我國(guó)傳入西方的26 種技術(shù)中的第25 項(xiàng)中的部分即是造紙術(shù)，這些史實(shí)文獻(xiàn)印證了我國(guó)造紙技術(shù)與媒材對(duì)西方的重要貢獻(xiàn)和影響。同時(shí)，以紙為媒、筆墨揮毫，成為歷代國(guó)人儒雅內(nèi)斂的精神象征。

二、紙質(zhì)媒材在我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)向

在紙質(zhì)媒材完成了世界性傳播的同時(shí)，中西方的文化藝術(shù)也因此得以相互交融和相互影響，西方當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)和創(chuàng)作思想也影響著我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們立足于“母體”的紙質(zhì)媒材，緊隨媒材的技術(shù)進(jìn)步，不斷進(jìn)行著熟悉又陌生的探索。1985 年5 月“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展覽”在北京舉辦，這場(chǎng)美術(shù)史中“85 新潮”運(yùn)動(dòng)成為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始的標(biāo)志。袁運(yùn)甫：“從這些青年人的作品中，真正感到了我國(guó)的發(fā)展正在從一個(gè)面孔走向多元……看到這些作品由衷地感受到百花齊放的藝術(shù)春天到了。”這是一場(chǎng)各類藝術(shù)樣式和材質(zhì)空前繁榮并波及全國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。有著豐富文化底蘊(yùn)的紙成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的重要媒介，并在“85 新潮”運(yùn)動(dòng)中被廣泛運(yùn)用。如利用宣紙作為媒材的沈勤《師徒對(duì)話》、谷文達(dá)的《圖騰與禁忌的時(shí)代》等重要作品。同時(shí)，紙質(zhì)媒材在新文人畫和實(shí)驗(yàn)水墨中亦成為重要載體。歷經(jīng)30 余年的發(fā)展，紙質(zhì)媒材成為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)向的重要載體和表現(xiàn)語言。紙質(zhì)媒材在我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中大致出現(xiàn)了4 方面的轉(zhuǎn)向。

第一，紙質(zhì)媒材上的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向：紙質(zhì)媒材的傳統(tǒng)敘事方式表達(dá)的改變，即紙質(zhì)作品的形式改變。以宣紙為媒介的現(xiàn)代繪畫首推林風(fēng)眠，他在20 世紀(jì)30 年代的作品中就已開展現(xiàn)代繪畫實(shí)驗(yàn)，然于文革時(shí)其數(shù)以千計(jì)的紙本作品化為紙漿，沖進(jìn)下水道。同時(shí)代中，一位晚于林風(fēng)眠的藝術(shù)家繆鵬飛，則仍然進(jìn)行著“冒險(xiǎn)”的現(xiàn)代繪畫的紙媒實(shí)踐。《冬天的夢(mèng)》（圖1）創(chuàng)作于1965 年，在畫作中，藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)明顯帶有去中心化特征，從畫面中無法獲得完整的形象傳達(dá)，擁有碎片化、不確定的特征。運(yùn)用點(diǎn)、線、面的形式語言進(jìn)行抽象構(gòu)成表現(xiàn)。充分利用宣紙紙質(zhì)的特點(diǎn)，將背景色彩進(jìn)行交融或不交融的處理，待色彩逐漸沉淀后，在宣紙上保留顏料的顆粒感，形成粗礪的肌理。在技法上運(yùn)用了勾勒、涂抹、刷等，產(chǎn)生豐富的筆觸韻味。用毛筆進(jìn)行類似書法的書寫勾勒，然“書非書，字非字”，畫面中大多數(shù)的字無法識(shí)讀且無需辨別。藝術(shù)家這樣的處理正是告知觀者無需關(guān)注任何可確認(rèn)的訊息，這些只是畫面中需要出現(xiàn)的符號(hào)，用點(diǎn)和線的連續(xù)，形成“隱性”豎線，并因豎線形成不規(guī)則的面，表述一個(gè)特殊色塊的存在，并浮于棕白紅交融的基底上。此作品中可見藝術(shù)家得心應(yīng)手地將傳統(tǒng)文化積淀的物質(zhì)載體轉(zhuǎn)化出抽象的形式要素，從而完成了形式與內(nèi)容、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重逆向轉(zhuǎn)化。在畫中，將兩種沖突的、被視為不可調(diào)和的藝術(shù)原則統(tǒng)一于嶄新的現(xiàn)代繪畫形式中。此幅作品是在特殊年代里，從西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念與形式入手，是“重建東方的企圖”，是以宣紙作為媒材的代表作。利用紙媒材質(zhì)表現(xiàn)形式一直沉寂，直到“85 新潮”運(yùn)動(dòng)又再次迎來了當(dāng)代藝術(shù)的一次集體亮相。如徐冰、吳山專、樊波、谷文達(dá)、任戩等藝術(shù)家。

圖1 繆鵬飛《冬天的夢(mèng)》宣紙、水粉 68x68 cm 1965 年

第二，紙質(zhì)媒材的平面向立體轉(zhuǎn)向。紙質(zhì)媒材在我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)重要轉(zhuǎn)向是三維空間的出現(xiàn)。通過吊裝、支撐、擠壓等技術(shù)手段將紙張或者紙漿進(jìn)行多層疊加、鋪張、伸展，形成超越平面的立體再現(xiàn)。這類紙質(zhì)媒材作品在當(dāng)代藝術(shù)中成為一個(gè)非常顯現(xiàn)的轉(zhuǎn)向。

在施慧的《物殤》（圖2）中，通過紙、紙漿附著于鍍鋅鐵絲網(wǎng)，呈現(xiàn)出空間上的立體，并通過多個(gè)體塊構(gòu)成一個(gè)紙質(zhì)的“場(chǎng)”，紙質(zhì)媒材達(dá)到了立體的表現(xiàn)。通過懸浮的方式，將空間置于三維空間之上的超越，靜默存在，禪意頓生。在紙質(zhì)媒材的立體運(yùn)用中，更多的是結(jié)合藝術(shù)家的需要出發(fā)，在邱志杰的《進(jìn)化系列》中，則是運(yùn)用紙質(zhì)媒材的淺立體表現(xiàn)，這是藝術(shù)家“博物志”和“考古感”的物化，表現(xiàn)了大地與世界起源的“生長(zhǎng)”與“回歸”。

圖2 施慧《物殤》宣紙、紙漿等300 cm×300 cm×600 cm 2014—2015 年

第三，紙質(zhì)媒材從客體到主體的轉(zhuǎn)向。紙本身是作為人類精神承載的媒材，無論是漢代的灞橋紙、魏晉的竹簾紙、唐代的金花紙、明代的宣紙還是清代的玉扣紙，均作為客體存在。當(dāng)代藝術(shù)則將紙作為敘述人類精神的主體，紙質(zhì)媒材就是主體。胡勤武的《p19009》《p19005》《p19010》作品充分利用紙媒材質(zhì)自身的特點(diǎn)，在自然環(huán)境中受到溫度、濕度、空氣的影響，而逐漸“生長(zhǎng)”出紙本身的純物性的美感。將紙質(zhì)媒材賦予哲學(xué)意味的解讀，時(shí)間性、可消失、不確定、變化的永恒等。在朱金石的《一立方體宣紙》中，直接將宣紙作為主體推到觀眾的眼前，令觀者對(duì)媒材的審視有著完全不同的感受，這與杜尚的《泉》有著同樣思考的時(shí)代“反應(yīng)”，物是存在，是觀念。在當(dāng)代藝術(shù)中，紙質(zhì)媒材成為表現(xiàn)主角，即運(yùn)用紙材質(zhì)的肌理、質(zhì)感、色澤以及綿延的特點(diǎn)，將紙質(zhì)媒材推為當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的主體。

第四，紙質(zhì)媒材在民間美術(shù)與當(dāng)代之間的雙向轉(zhuǎn)向。在時(shí)代進(jìn)程中，民間美術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的重大變化中，其生命力被一層層遞減以致走向消亡的邊界。然民間美術(shù)的質(zhì)樸無華、具有地域特色的原生態(tài)藝術(shù)自覺是中華文化的重要組成部分。通過當(dāng)代藝術(shù)家的挖掘和重構(gòu)，以紙為媒的民間美術(shù)形成了民間美術(shù)與當(dāng)代之間的雙向轉(zhuǎn)向。呂勝中的“小紅人”—抓髻娃娃，受到西北剪紙的啟示，賦予“小紅人”更深層次的審美精神，對(duì)生命內(nèi)在力量的謳歌、對(duì)生活美好的愿景?！靶〖t人是人類不約而同的自畫像，是一步一步走向文明深淵的人類正身修心、提醒自己不要得意忘形的一面鏡子?！眳蝿僦?985 年創(chuàng)作的《天地合·萬物生》（圖3），以及同年與徐冰的雙個(gè)展，使其成為“85 新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)中重要的代表人物。其價(jià)值正是將紙質(zhì)媒材的“小紅人”以當(dāng)代方式進(jìn)行了雙向的轉(zhuǎn)向，是當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)又是民間藝術(shù)的“重生”，將民間藝術(shù)“擺渡”到時(shí)代浪潮中。

圖3 呂勝中《天地合·萬物生》紅色紙 1985 年

總之，紙質(zhì)媒材作為一種國(guó)人親手創(chuàng)造的文化傳承的物之存在，其存在及技術(shù)在完成了歷史上的世界性傳播后，紙隨時(shí)代，在形上視域的轉(zhuǎn)向中，重新確立了紙質(zhì)媒材的內(nèi)在屬性保持與超越的統(tǒng)一。它異化消解，又時(shí)刻隱喻著生命本體最實(shí)質(zhì)的涌現(xiàn)。通過紙質(zhì)媒材的運(yùn)用，令當(dāng)代藝術(shù)隱喻著：人是生活于現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，也有著超越現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)向度的可能，并共同完成紙質(zhì)媒材和當(dāng)代藝術(shù)精神向度的雙重超越。