張 帆 徐 升 姜 音

（河北民族師范學(xué)院 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，河北 承德 067000）

符號(hào)學(xué)作為一門(mén)成熟學(xué)科卻是19世紀(jì)以后由瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾和美國(guó)哲學(xué)家皮爾斯開(kāi)啟的，符號(hào)的基本功能是認(rèn)知和交流，但是符號(hào)不是永遠(yuǎn)存在的，它的命運(yùn)勢(shì)必與它誕生之物的命運(yùn)聯(lián)系在一起，因此也面臨不斷演變的挑戰(zhàn)。隨后一百年間，符號(hào)學(xué)與各種學(xué)科相互結(jié)合，誕生了一系列新的研究領(lǐng)域，在這樣的背景中，20世紀(jì)80年代，格雷馬斯創(chuàng)建了民族符號(hào)學(xué)這一概念，他指出——民俗符號(hào)是符號(hào)系統(tǒng)在民族場(chǎng)域中的投影，它可以存在任何實(shí)體、行為、傳統(tǒng)、宗教、神話、藝術(shù)等載體中，它們是特定地區(qū)的人們所表現(xiàn)出來(lái)的文化特征的高度聚合體，通常是值得保存、記憶、恢復(fù)和更新的東西。[1]

作為依靠民俗符號(hào)傳播的民族舞蹈，人類(lèi)學(xué)家用“你來(lái)跳舞給我看，我就知道你是誰(shuí)”[2]來(lái)形容舞蹈是民族的精神肖像，舞蹈通過(guò)民俗符號(hào)的媒介隱喻，是對(duì)意義審美化的感知，是形式層面對(duì)藝術(shù)的規(guī)約，[3]同樣，民族舞蹈的創(chuàng)造也決定著符號(hào)的生命力，兩者之間既相互融合，又因?yàn)槲璧竸?chuàng)作與民俗符號(hào)之間的不穩(wěn)定性而形成排異結(jié)構(gòu)。面對(duì)此種困境，中國(guó)有55個(gè)少數(shù)民族，更遑論每個(gè)民族因其歷史、遷徙等因素衍生出眾多支系，如何將各民族信息正確地呈現(xiàn)在觀眾的藝術(shù)視野中，是編舞者進(jìn)行深入研究的目的。

20世紀(jì)初編舞家們要?jiǎng)?chuàng)作一部民族舞蹈并不容易。首先，創(chuàng)作者需要一本特定的指南或一套民族舞蹈動(dòng)作元素。當(dāng)時(shí)關(guān)于舞蹈藝術(shù)，沒(méi)有明確的動(dòng)作語(yǔ)匯在舞臺(tái)上來(lái)再現(xiàn)民族舞蹈。因此，人們認(rèn)為少數(shù)民族是“沒(méi)有日常生活的舞蹈”，換句話說(shuō)——“其舞蹈的語(yǔ)匯動(dòng)作數(shù)據(jù)庫(kù)”是空的[4]。鑒于上述理論基礎(chǔ)，舞蹈家和人類(lèi)學(xué)家們開(kāi)始為豐富這一數(shù)據(jù)庫(kù)做出了一系列卓越的貢獻(xiàn)。而從另一個(gè)角度說(shuō)，一部中國(guó)少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作史，也是一部不斷提取各種符號(hào)并將其移植進(jìn)舞蹈創(chuàng)作的歷史，賈作光之于騎馬舞，斯琴塔日哈之于頂碗舞，刀美蘭之于孔雀舞，旦周多杰之于卓鼓舞，這些舞蹈家們通過(guò)從民間提取符號(hào)，并將它們放進(jìn)各自的思想的熔爐里進(jìn)行了鍛造，在創(chuàng)作出了許多十分優(yōu)秀舞蹈作品的同時(shí)，各種豐富的舞蹈語(yǔ)素也最終成型。

作者查閱了多篇有關(guān)符號(hào)學(xué)與民俗符號(hào)的文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)民俗符號(hào)的本體研究已經(jīng)有了一定的研究成果，其更多被作用于民族美術(shù)、民族音樂(lè)中，在民族舞蹈領(lǐng)域的研究中少有涉及，縱觀國(guó)內(nèi)對(duì)于民俗符號(hào)與舞蹈創(chuàng)作的研究，目前仍是一個(gè)空缺，因此，從民間原生形式舞蹈的符號(hào)性意義分析入手，結(jié)合少數(shù)民族舞蹈的創(chuàng)作理論，對(duì)民俗符號(hào)在舞蹈創(chuàng)作中的提取和運(yùn)用的方法進(jìn)行探討是非常有研究?jī)r(jià)值的。

一、民俗符號(hào)與舞蹈

民俗符號(hào)包含在民俗文化基本分類(lèi)之中，它們擁有民俗文化的共相，是作為一種揭示工具而存在，將符號(hào)學(xué)理論引入民俗符號(hào)之中，并不是簡(jiǎn)單的將符號(hào)學(xué)的方法生搬硬套到民俗文化研究中，而是旨在解釋民俗內(nèi)在結(jié)構(gòu)和絕對(duì)理念。民俗符號(hào)都具有民族所具備的其特定符號(hào)功能，且民俗事物都依賴(lài)民俗符號(hào)而存在，在民俗事物符號(hào)化和經(jīng)典化過(guò)程中，民俗符號(hào)構(gòu)成了一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一體，即個(gè)體含義與背景象征。

每個(gè)民族都擁有各自的民俗符號(hào)，這些民俗符號(hào)往往從人們的生產(chǎn)勞作、戰(zhàn)爭(zhēng)祭祀、婚喪嫁娶等風(fēng)俗中提取而來(lái)，最終成為了各民族的符號(hào)象征。民俗符號(hào)的范圍和類(lèi)別其大體可劃分為：從食物、服飾、居所等基本生活方式中提取的實(shí)體性民俗符號(hào)，從節(jié)日、祭祀等社會(huì)活動(dòng)中提取的社會(huì)性民俗符號(hào)、以及從神話、傳說(shuō)、宗教中提取的精神性民俗符號(hào)。這些符號(hào)從社會(huì)文化中分離的時(shí)間早晚不同，約翰·迪利在他的作品《符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)》中曾經(jīng)提出符號(hào)四階段論：即動(dòng)物階段、前語(yǔ)言階段、語(yǔ)言階段和后語(yǔ)言階段，而舞蹈正是誕生于前語(yǔ)言階段。[5]

圖爾.尤克斯庫(kù)作為生物符號(hào)學(xué)之父，在此基礎(chǔ)上闡釋了動(dòng)作從動(dòng)物階段發(fā)展到語(yǔ)言階段的情況，“語(yǔ)言讓我感興趣，主要是人與人之間的交流。動(dòng)物之間的交流完全不屬于語(yǔ)言范疇。而在語(yǔ)言誕生前，人類(lèi)只好使用一種過(guò)度的方式來(lái)表達(dá)自我。”[6]圖爾.尤克斯庫(kù)的繼任者埃米爾.本維尼斯特在其作品中討論了人類(lèi)語(yǔ)言和動(dòng)物交流之間的根本差異，并支持了迪利和尤克斯庫(kù)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為人類(lèi)通過(guò)動(dòng)作來(lái)傳達(dá)意義最開(kāi)始起源于模仿大自然。他通過(guò)研究蜜蜂之間的通信信息傳輸，指出動(dòng)物社群和人類(lèi)社群可以用不同的身體運(yùn)動(dòng)來(lái)傳達(dá)符號(hào)，而且兩者之間有一定程度上的相似。[7]

研究者可以通過(guò)對(duì)少數(shù)民族的動(dòng)律“踏”這一形式來(lái)加以印證上述理論，“踏”本義為足著地也，是指雙腳僅做交替踏動(dòng)的動(dòng)作而不邁步向前。通常來(lái)說(shuō)，“踏”有三種來(lái)源，第一種“踏”最開(kāi)始起源對(duì)自然界動(dòng)物形態(tài)的模仿，這與許多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的情形相似。早期各個(gè)民族的祖先，通過(guò)觀察與他們相處的各種動(dòng)物的習(xí)性和動(dòng)作，創(chuàng)作出許多留傳至今的舞蹈形式。比如在云南麗江的巖壁畫(huà)中，反映了一萬(wàn)年前先民們站在馴養(yǎng)的牛群之間，雙腳交相著地而舞，此時(shí)“踏”處于動(dòng)物階段向前語(yǔ)言過(guò)度的階段。第二種“踏”是來(lái)源于所處社會(huì)的文化內(nèi)核。距今4000年前的新石器時(shí)代，是人類(lèi)原始母系氏族的繁榮時(shí)期，舞蹈在他們的生活中已經(jīng)占據(jù)了舉足輕重的地位，這一點(diǎn)在它們的出土文物中，我們便可窺知一二。以青海綜日舞蹈紋陶盤(pán)為例，陶盆內(nèi)側(cè)的花紋繪飾，是一圈連袂踏歌的舞蹈人體形態(tài)。第三種誕生于人們模仿勞動(dòng)的過(guò)程中。從狹義上說(shuō)，這一類(lèi)型只包括勞動(dòng)生產(chǎn)中各種姿態(tài)，從廣義上講，這一類(lèi)型還包括了誕生于節(jié)日、軍事、祭祀等人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)中的各種舞蹈。例如對(duì)于滿(mǎn)族這個(gè)狩獵民族的生活特點(diǎn)，人們?cè)谏搅种嗅鳙C需要用腳“踏地”把動(dòng)物震出洞穴而便于捕捉，從而模仿運(yùn)用出來(lái)。又例如藏族舞蹈中的“堆諧”，雙腳踏節(jié)有力又靈活多變，亦是從生活勞動(dòng)中轉(zhuǎn)變出的。蒙古族安代舞的舞步是以“踏足”“頓足”“甩巾”及自然圓圈以形為特點(diǎn)，承襲著蒙古族古老饒樹(shù)踏地而舞的習(xí)俗，動(dòng)作粗獷、豪放，又不失抒情、優(yōu)美。其主要風(fēng)格特點(diǎn)：“甩巾輕搭肩，起步必踏足，頭身隨手?jǐn)[，舞姿爽且美”。作為具有主觀能動(dòng)性的人，通過(guò)模仿、孕育、賦格，最終使得“踏”這一符號(hào)成為民族文化的載體，其做出的所有動(dòng)作行為，既表達(dá)了自身的某種情感，也展現(xiàn)了其所處社會(huì)的文化內(nèi)核。

塞貝奧克正確地觀察到這一現(xiàn)象，他認(rèn)為舞蹈的出現(xiàn)標(biāo)志著語(yǔ)言信號(hào)的誕生，只有原始人擁有兩種相互支持非語(yǔ)言的動(dòng)物符號(hào)，加上疊加的人類(lèi)符號(hào)語(yǔ)言。需要補(bǔ)充的是，塞貝奧克所謂的動(dòng)物符號(hào)包括了植物語(yǔ)言系統(tǒng)，因?yàn)槿祟?lèi)同樣能從植物身上獲得啟發(fā)，比如森林中的獨(dú)特景象激發(fā)了人們的表現(xiàn)力：堅(jiān)忍不拔的藤蔓植物攀援而上，像蛇一樣纏繞在一棵榕樹(shù)粗壯的樹(shù)干上，傣族人據(jù)此將“纏繞”這一形態(tài)融入進(jìn)他們的舞蹈中，創(chuàng)造了“寧擺”“噶光”等舞種。這種自然界的現(xiàn)象被與它們生活在一起的當(dāng)?shù)孛褡褰梃b，在舞蹈中賦予了新的含義。這使得塞貝奧克在理解動(dòng)物生命領(lǐng)域之外的符號(hào)行為道路基礎(chǔ)上，提出了植物也能被吸收進(jìn)入民族符號(hào)學(xué)這一理論。在他的體系里，“植物符號(hào)”“動(dòng)物符號(hào)”和“人類(lèi)符號(hào)”一同構(gòu)建了符號(hào)學(xué)的傳播媒介，盡管前兩者作為產(chǎn)生符號(hào)的工具，在儲(chǔ)存和傳播過(guò)程中需要后者最終賦予其意義。[8]

舞蹈與符號(hào)之間存在著如此緊密的關(guān)系，因此，將符號(hào)學(xué)理論引入舞蹈研究領(lǐng)域，將構(gòu)成兩者之間交叉學(xué)科的良性互動(dòng)。在保存和傳承民俗符號(hào)的各種方式中，舞蹈顯得尤其重要，這是因?yàn)槲璧赶扔谄渌囆g(shù)形式誕生，又與人們的生活銜接的最為緊密，從而在與民俗符號(hào)的結(jié)合中有其他藝術(shù)形式所不具備的優(yōu)越條件?！跋蛏詈土?xí)俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠于生活的語(yǔ)言?！盵9]早在古羅馬時(shí)期，詩(shī)人賀拉斯便提出從民俗中汲取藝術(shù)語(yǔ)言的觀點(diǎn)。而舞蹈作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)之一，以身體為媒介進(jìn)行藝術(shù)傳播，在主題內(nèi)容上均又體現(xiàn)了審美再造后的生活和習(xí)俗。舞蹈作為一種文化載體，是一個(gè)國(guó)家或者民族社會(huì)意識(shí)和觀念的反映，其舞蹈動(dòng)作、表演風(fēng)格、服飾道具都有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式。人們通過(guò)理解、想象、感受等方式來(lái)認(rèn)知舞蹈，舞蹈即通過(guò)將人們對(duì)世界的感知以及從這種感知中獲得的反饋以符號(hào)形式而保存下來(lái)。

因此，民俗符號(hào)之于舞蹈的意義在于準(zhǔn)確的風(fēng)格定位，符號(hào)具有明確的“指示性”，符號(hào)在舞蹈中的呈現(xiàn)能讓我們從中識(shí)別相關(guān)的民族信息、人文信息，沒(méi)有符號(hào)作品便無(wú)法完成并傳達(dá)其內(nèi)容，一個(gè)舞種的誕生與發(fā)展，無(wú)論有多少主體和客體因素，也無(wú)法超越符號(hào)為其提供的邊界。

二、民俗符號(hào)在民族舞蹈創(chuàng)作中的提取

藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)多來(lái)源于某些具有符號(hào)意義的事物：一張照片、一幅畫(huà)、一首歌、一個(gè)故事、一個(gè)場(chǎng)景等，這些符號(hào)均體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)萬(wàn)物的審美化感知。在民族舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域，編舞者直接（田野調(diào)查）或間接（書(shū)籍、多媒體資料等）將歷史積淀下來(lái)的民俗符號(hào)一一認(rèn)知，并將符合自己創(chuàng)作需求的民俗符號(hào)進(jìn)行提取運(yùn)用，最終形成藝術(shù)化的民俗符號(hào)推進(jìn)觀眾視野，傳播民族文化。

在原生性民族舞蹈的歷史中，古老和現(xiàn)代的象征性對(duì)立不僅能夠描述舞蹈的一個(gè)漫長(zhǎng)的進(jìn)化過(guò)程，也能夠描述心理的一個(gè)進(jìn)化過(guò)程:通過(guò)歷史上不同的行為規(guī)范來(lái)樹(shù)立道德觀念、集體想象的動(dòng)態(tài)以及與前兩者相關(guān)的審美趣味的改變，允許行為標(biāo)準(zhǔn)隨著社會(huì)的變化而變化。因此，特別是在舞蹈中，將古老和現(xiàn)代這一對(duì)概念放進(jìn)符號(hào)學(xué)體系中予以分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們與語(yǔ)義類(lèi)別相關(guān)，語(yǔ)義類(lèi)別與舞者的關(guān)系和感覺(jué)的性質(zhì)相關(guān)。人際關(guān)系的動(dòng)態(tài)空間與屬地性有關(guān)，屬地性是人類(lèi)在周?chē)臻g的象征性投射，符號(hào)就如同舞蹈表達(dá)的坐標(biāo)一樣，參與語(yǔ)義內(nèi)容的適當(dāng)分割，在此坐標(biāo)體系中，民俗符號(hào)以生活形態(tài)為依據(jù)劃分為實(shí)體性民俗符號(hào)、社會(huì)性民俗符號(hào)、精神性民俗符號(hào)，而在符號(hào)的認(rèn)知體系下，則可將其更為細(xì)致的劃分為：語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)、聲音符號(hào)系統(tǒng)、圖像符號(hào)系統(tǒng)、造型符號(hào)系統(tǒng)和動(dòng)作符號(hào)系統(tǒng)。[10]編舞者在作品創(chuàng)作的過(guò)程中，將民俗符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)整合，既要尊重民俗符號(hào)的客觀存在，又要把握主觀的思維創(chuàng)意。

中國(guó)少數(shù)民族支系眾多，每個(gè)支系都具有獨(dú)特的民族風(fēng)俗。比如說(shuō)瑤族就可以分為四大支系，在這四大支系中又分為三十九個(gè)小支，僅廣西就擁有藍(lán)靛瑤、白褲瑤、紅瑤等二十余支。在少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作中，如果提取的符號(hào)為一種，而這種符號(hào)恰好又是所有支系的共性，如單以瑤鼓為素材進(jìn)行創(chuàng)作，那觀眾對(duì)作品的認(rèn)知也僅僅只是一個(gè)民族的共性符號(hào)，卻無(wú)法對(duì)其下支系進(jìn)行更深入的認(rèn)識(shí)。我國(guó)多個(gè)少數(shù)民族因歷史遷徙導(dǎo)致生產(chǎn)生活方式、宗教信仰等方面逐漸趨同，尤其是南方少數(shù)民族長(zhǎng)期混居，相互影響，造成了有些民俗符號(hào)相對(duì)同質(zhì)的現(xiàn)象，若提取同質(zhì)化符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作便容易導(dǎo)致民族界限模糊的問(wèn)題，所以典型性民俗符號(hào)的提取是舞蹈創(chuàng)作的前提。而民俗符號(hào)是經(jīng)過(guò)各民族歷史長(zhǎng)期演變而形成，其數(shù)量往往是固定的，創(chuàng)作者不可能無(wú)限制提取民俗符號(hào)，更不可能憑空創(chuàng)造出新的民俗符號(hào)，如何將有限的資源合理運(yùn)用于舞蹈創(chuàng)作，增強(qiáng)創(chuàng)作的獨(dú)特性表達(dá)，符號(hào)組合或許是方式之一。不同的創(chuàng)作者對(duì)民俗符號(hào)的感受不盡相同，從而引發(fā)出的創(chuàng)作構(gòu)思（形式、主題、結(jié)構(gòu)）也不盡相同，如同音符，音符是有限的存在，而在作曲家筆下卻能產(chǎn)生無(wú)數(shù)種神奇的音樂(lè)效果，舞蹈亦如此，若某一民族有十個(gè)可供舞蹈創(chuàng)作的民俗符號(hào)，其中包含典型性符號(hào)和非典型性（同質(zhì)）符號(hào)，那十個(gè)編舞者便會(huì)呈現(xiàn)出十種不同的組合方式和作品主題。民俗符號(hào)各自獨(dú)立存在，組合起來(lái)的前提是找到符號(hào)之間潛在的邏輯關(guān)系。簡(jiǎn)而言之，舞蹈創(chuàng)作中的符號(hào)提取，即是通過(guò)對(duì)典型符號(hào)和可融性符號(hào)的選擇及其發(fā)生動(dòng)機(jī)的一種探索過(guò)程。

以蒙古族安代舞“踏”這一動(dòng)作語(yǔ)匯進(jìn)行說(shuō)明，作為模仿動(dòng)物的舞蹈動(dòng)作，人們用“踏”來(lái)驅(qū)趕附體于人身上的“白鳶”（蒙古族“查干額勒”教派的一種神靈），“踏”象征性?xún)?nèi)容未能揭示任何圖騰標(biāo)志，因?yàn)闆](méi)有明顯的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)——即限制圖像的出現(xiàn)。在這種情況下，腿部運(yùn)動(dòng)與喚醒神靈的主題有關(guān)，暗示著對(duì)人類(lèi)精神和身體影響的一種古老實(shí)踐，并伴隨著粗狂的叫喊。在安代舞中，人們繞著一棵神圣的樹(shù)進(jìn)行繞圈和踩踏，伴隨著擊鼓“直到地上出現(xiàn)一個(gè)洞”而聞名。這種強(qiáng)調(diào)顯示了腿部踐踏的力度，因?yàn)椤鞍泊笔菍儆谒_滿(mǎn)儀式，并隱藏著某種治療的效果。正如一些游客們所見(jiàn)證的那樣，蒙古人在舉行祈雨儀式時(shí)也采取了同樣的儀式:在當(dāng)?shù)夭柯淝蹰L(zhǎng)的命令下，參加祈雨的人們開(kāi)始跳起安代舞。[11]這些集體形式的一個(gè)顯著特征是它們賦予其成員和客體的生命功能。人們崇拜這棵神圣的樹(shù)，認(rèn)為大地和水的靈魂會(huì)傳遞給他們。因此，舞蹈結(jié)構(gòu)以神話符號(hào)為特色:圓圈是太陽(yáng)的象征，“踏”——代表圖騰的舞蹈姿勢(shì)，而舞蹈圍繞的樹(shù)象征著與神靈相通。模仿動(dòng)物的動(dòng)作是通過(guò)神圣的“踏”來(lái)標(biāo)記的，接近一個(gè)神奇的恍惚狀態(tài)，當(dāng)人們開(kāi)始舞蹈時(shí)，神話變得有生命，其中，通過(guò)提及神圣的天空、山靈、水靈、大地母親，參與者相信萬(wàn)物有靈。此外，“安代舞”包含了大量動(dòng)物的藝術(shù)韻律和模擬形象，既通過(guò)踩踏，也通過(guò)視覺(jué)模仿圖騰動(dòng)物的習(xí)慣。因此，文化和歷史分析表明，傳統(tǒng)不會(huì)忘記任何事情，而是找到了一種保持精神價(jià)值的方法，這一點(diǎn)通過(guò)安代舞的現(xiàn)象得到了明確的體現(xiàn)。

由此可以看處，盡管符號(hào)學(xué)家們相互爭(zhēng)論，他們都至少承認(rèn)身體作為一個(gè)傳遞信息的空間，它的主要區(qū)域是為某些行為而建立的，對(duì)于現(xiàn)代舞蹈，除非編舞者另有說(shuō)明，否則所有的闡釋都是不固定的。但是身體不僅僅是任何一個(gè)空間，它是其他空間的來(lái)源。[12]更確切地說(shuō)，這個(gè)主題是作為它與世界關(guān)系的基準(zhǔn)而確立的。但是對(duì)于少數(shù)民族舞蹈來(lái)說(shuō)，情況和現(xiàn)代主義舞蹈完全不同。在舞蹈譜系中，少數(shù)民族舞蹈應(yīng)該屬于漢唐舞、曼尼普利舞和芭蕾舞所代表的集合中，是舞蹈的傳統(tǒng)力量，而且構(gòu)成它們的許多的元素背后代表著其民族的歷史和文化，身體片段的象征價(jià)值深深地融入到舞蹈意義的建構(gòu)中，這就決定了其形式和語(yǔ)言將相對(duì)固定的特點(diǎn)。[12]

舞蹈是身體的語(yǔ)言，對(duì)編舞者而言，除去對(duì)作品素材的提取可從形式上明確風(fēng)格屬性外，對(duì)動(dòng)作動(dòng)機(jī)的捕捉也尤為重要。許多少數(shù)民族擁有傳承下來(lái)的民間舞蹈形式，如土家族的“擺手舞”，傈僳族的“阿尺目刮”，納西族的“打跳”等，其本身就作為民俗符號(hào)存在著，編舞者在編創(chuàng)的過(guò)程中，只要遵循其文化背景、形式特征、動(dòng)作原則、隊(duì)形規(guī)律，便不會(huì)造成屬性混亂的問(wèn)題。

三、民俗符號(hào)在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用

舞蹈文本由語(yǔ)匯和結(jié)構(gòu)組成。語(yǔ)匯即符號(hào)，舞蹈創(chuàng)作實(shí)際上是由兩個(gè)方向的維度進(jìn)行：一是本體在符號(hào)基礎(chǔ)上的借喻，二是客體在符號(hào)表意中的變異，也就是說(shuō)，舞蹈文本中的動(dòng)作能指由其原始所指（原生場(chǎng)域——source domain）與舞臺(tái)所指（目的場(chǎng)域——target domain）兩者所分擔(dān)，因?yàn)槊袼追?hào)的舞臺(tái)化呈現(xiàn)在某種意義上只是能指鏈上的一環(huán)，它的具體意義的實(shí)現(xiàn)必須借助內(nèi)在結(jié)構(gòu)。[13]而結(jié)構(gòu)一詞，源于文學(xué)學(xué)術(shù)用語(yǔ)，意為組成整體的各部分的搭配和安排。結(jié)構(gòu)是構(gòu)成舞蹈的兩要素之一，如小說(shuō)沒(méi)有結(jié)構(gòu)讀者便讀不懂其故事，舞蹈作品沒(méi)有結(jié)構(gòu)觀者便看不懂其內(nèi)容。結(jié)構(gòu)即是骨架，由于構(gòu)成了邏輯排序，才使符號(hào)的組成完成表達(dá)者用意。人類(lèi)的信息獲取依靠符號(hào)信息的產(chǎn)生、傳送和接收，傳達(dá)者即主體，接收者即客體。人們通過(guò)符號(hào)完成信息交流和共享，但此過(guò)程的完成，需將符號(hào)進(jìn)行邏輯編碼，形成結(jié)構(gòu)，從而使被傳達(dá)者理解信息完成解碼，此功能即符號(hào)交際功能下的編碼和解碼。

有了素材和動(dòng)作的提取，便要進(jìn)入到民俗符號(hào)的運(yùn)用程序，編舞者通過(guò)要將提取的民俗符號(hào)進(jìn)行融合運(yùn)用，按照符號(hào)學(xué)三角關(guān)系圖的觀念即主題性（符號(hào)的認(rèn)知功能）、結(jié)構(gòu)性（符號(hào)的交際功能）、語(yǔ)言性（語(yǔ)言的陌生化功能）原則，總結(jié)出民俗符號(hào)的融合所體現(xiàn)出的在舞蹈創(chuàng)作中的價(jià)值與意義。[14]主題是舞蹈作品的核心，編舞者的創(chuàng)作是圍繞主題展開(kāi)的。編舞者需要將三個(gè)民俗符號(hào)進(jìn)行組合架構(gòu)，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的“聚形”原理，將三者匯聚呈現(xiàn)在作品中，以此呈現(xiàn)一個(gè)主題，在此基礎(chǔ)上以象征符號(hào)創(chuàng)作出藝術(shù)典型形象，最終以獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

舞蹈作品按內(nèi)容性質(zhì)分類(lèi)可分為情節(jié)舞蹈、情緒舞蹈，情節(jié)舞蹈的結(jié)構(gòu)是按情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的脈絡(luò)形成，情緒舞蹈是按人物的情感結(jié)構(gòu)為依據(jù)創(chuàng)作。在舞蹈創(chuàng)作中，對(duì)民俗符號(hào)進(jìn)行編碼，使作品結(jié)構(gòu)清晰，觀者理解順暢，如此便完成了編碼和解碼的全過(guò)程。前者又細(xì)分為制碼和發(fā)碼。制碼是將原始符號(hào)結(jié)構(gòu)化、語(yǔ)言化，形成舞蹈藝術(shù)符號(hào)。發(fā)碼是符形的向外展示，即作品（藝術(shù)符號(hào)）運(yùn)用“多模態(tài)話語(yǔ)”，將服飾、道具、燈光、舞美等形式要素與舞蹈作品內(nèi)容相結(jié)合，并發(fā)送給收訊人（觀眾），以讓觀眾理解，這即是發(fā)碼。舞蹈的制碼和發(fā)碼不同于語(yǔ)言的一維性和線性，舞蹈的制碼和發(fā)碼是多維、立體地呈現(xiàn)在人們的符號(hào)世界里。假如說(shuō)舞蹈作品創(chuàng)作是創(chuàng)作者將原始的民俗符號(hào)以藝術(shù)符號(hào)的方式展示給觀眾的編碼過(guò)程，那么觀眾把藝術(shù)符號(hào)一一提取理解還原成民俗符號(hào)的過(guò)程即解碼的過(guò)程。沒(méi)有一個(gè)突出的特征強(qiáng)調(diào)實(shí)際的歷史功能，符號(hào)與文化是不可分離的，最終從編碼到解碼，達(dá)到符號(hào)的交際目的。作品《喜鵲銜梅》便是將制碼和編碼這一過(guò)程卓越連接的優(yōu)秀例子。編舞者一方面提取山東海陽(yáng)秧歌的符號(hào)道具——扇子進(jìn)行制碼，在舞蹈中卻被解碼成用以模仿喜鵲撲動(dòng)的尾巴，另一方面，將梅樹(shù)擬人化，以凳子戲擬隨風(fēng)飄逸、等待拾取的梅枝，其秧歌本身活潑的動(dòng)作語(yǔ)匯與喜鵲靈動(dòng)的姿態(tài)巧妙的融合在一起，從而讓符號(hào)超越了表面的“形似”，而達(dá)到一種內(nèi)在的“靈契”。

這種編碼和解碼的理論實(shí)際上是根據(jù)莫斯科-塔爾圖學(xué)派建模系統(tǒng)而建立的，文化的等級(jí)關(guān)系在最抽象的數(shù)學(xué)模型和最隱含的宗教模型之間起中介作用。文化現(xiàn)象被定義為二次建模系統(tǒng)，盡管它與一次建模系統(tǒng)相反，但仍然以自然語(yǔ)言為中心的語(yǔ)境文化形態(tài)存在。藝術(shù)品由一整套形式與結(jié)構(gòu)的符號(hào)相聯(lián)接，并最終統(tǒng)一到表象之中，因此脫離了表象的符號(hào)和脫離了符號(hào)的表象事實(shí)上都是不存在的，就像一件雕塑作品中的線條，一段旋律中的音符都必須在整體中呈現(xiàn)。結(jié)構(gòu)是作品的骨架，與系統(tǒng)化的舞蹈語(yǔ)言依賴(lài)共存，舞蹈編創(chuàng)者將語(yǔ)言填充于結(jié)構(gòu)豐滿(mǎn)作品內(nèi)容，形成完整的舞蹈作品。通過(guò)舞臺(tái)的作品呈現(xiàn)進(jìn)行符號(hào)編碼后的發(fā)碼，觀眾發(fā)揮解碼功能對(duì)作品信息進(jìn)行提取和解構(gòu)，最終完成符號(hào)的編碼和解碼。舞蹈編創(chuàng)者通過(guò)對(duì)民俗符號(hào)的邏輯編碼，實(shí)現(xiàn)舞蹈結(jié)構(gòu)的合理化，從而拉近了與觀者的距離，達(dá)到符號(hào)的交際功能。

索緒爾認(rèn)為，“語(yǔ)言”是一個(gè)通過(guò)言語(yǔ)時(shí)間而貯藏于某一社會(huì)集團(tuán)全體成員之中的寶庫(kù)，是一個(gè)潛存在于每個(gè)大腦之中的語(yǔ)法體系?！盵15]這就是說(shuō)，語(yǔ)言作為人的精神世界中的一種表達(dá)體系，其先天的缺失性，只有在群體中可以得到一定程度的彌補(bǔ)。而“言語(yǔ)”則相反，它是個(gè)人意志和智性功能，是說(shuō)話主體借以利用語(yǔ)言規(guī)則表達(dá)個(gè)人思想的手段。二者的對(duì)立統(tǒng)一使語(yǔ)言成為由能指與所指構(gòu)成的符號(hào)，成為自成體系的符號(hào)系統(tǒng)。例如編舞者提取的民俗符號(hào)下的語(yǔ)言是存在于某個(gè)民族社會(huì)語(yǔ)言，是同質(zhì)的符號(hào)系統(tǒng)，繼而編舞者將提取的語(yǔ)言進(jìn)行“陌生化”處理賦予語(yǔ)言新的意義，此階段為編舞者異質(zhì)的個(gè)性化“言語(yǔ)”，最終形成新的藝術(shù)化語(yǔ)言。由此可見(jiàn)，言語(yǔ)活動(dòng)和語(yǔ)言構(gòu)成存在于辯證之中，有規(guī)律的相互依存，相互制約。

“陌生化”首先從“言語(yǔ)”行為中對(duì)“語(yǔ)言”的“陌生化”，擴(kuò)展到生活藝術(shù)化的處理法則。盡管“陌生化”這一理論首先是一個(gè)文學(xué)理論，由德國(guó)詩(shī)人里爾克和俄國(guó)評(píng)論家什克洛夫斯基等人提出，這個(gè)理論強(qiáng)調(diào)尋找詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間全新的內(nèi)在關(guān)系，去破除一種陳腐的語(yǔ)言模式，托爾斯泰即是陌生化寫(xiě)作的代表。“陌生化”作為打破“自動(dòng)化”而誕生的手段，在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用“陌生化”法則可以將人們從麻木、機(jī)械的審美情趣中擺脫出來(lái)，從而喚醒人們的藝術(shù)感知。經(jīng)過(guò)法國(guó)表現(xiàn)主義等流派的發(fā)展，這一理論現(xiàn)在已經(jīng)被廣泛用于各種藝術(shù)批評(píng)之中，特別是被馮雙白等人引入中國(guó)民族舞劇和舞蹈的創(chuàng)作領(lǐng)域里。[16]比如，在“安代舞”陌生化過(guò)程中，當(dāng)代編創(chuàng)者將其原生場(chǎng)域中神靈啟示變換成了再生場(chǎng)域中民俗自?shī)?，面?duì)符號(hào)與原始意義的切割，而賦予其新的意義這一困境，編舞者在作品創(chuàng)作過(guò)程中，如何把握民俗符號(hào)的轉(zhuǎn)義生成，使民俗符號(hào)以全新的形象展示在觀眾視野，賦予符號(hào)多元象征意義，從而增強(qiáng)藝術(shù)的感染力，是一部民族舞蹈成功與否的關(guān)鍵因素。

結(jié) 語(yǔ)

民俗符號(hào)的結(jié)構(gòu)性把復(fù)雜多樣的客觀世界與舞臺(tái)世界，由其內(nèi)在特性的相互聯(lián)系，構(gòu)成復(fù)雜的符號(hào)世界。舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)能力，就是利用民俗符號(hào)手段來(lái)解釋、區(qū)別世界的能力。這種符號(hào)結(jié)構(gòu)性及思維方式不僅對(duì)舞蹈產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，更是深深地影響到人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的鑒賞。本文運(yùn)用符號(hào)學(xué)原理對(duì)民俗符號(hào)在舞蹈創(chuàng)作中融合運(yùn)用的可行性給予了充分的理論支撐。

每一個(gè)民俗符號(hào)都是中國(guó)歷史傳承下來(lái)的珍貴寶藏，且為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐厚滋養(yǎng)。通過(guò)藝術(shù)去了解博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)文化傳承發(fā)展有著積極的意義。一個(gè)舞蹈作品的時(shí)長(zhǎng)有限，如何在有限的時(shí)間里準(zhǔn)確無(wú)誤的定位民族屬性，避免“同質(zhì)化”現(xiàn)象的產(chǎn)生，從民俗符號(hào)的主題性、結(jié)構(gòu)性和語(yǔ)言性代替現(xiàn)實(shí)世界的多元結(jié)構(gòu)，將是橫在每個(gè)編舞者面前的共同困難。