葉姝廷 馬夢萍 王佳馨 教繼雯 吳茜茜 廈門大學

一、《大魚海棠》中的傳統(tǒng)色彩

動畫作為中國新興的媒體手段之一，傳統(tǒng)色彩的運用不僅為動畫增加了藝術(shù)性，給觀眾帶來視覺上的享受，同時也能更好地引起國內(nèi)觀眾的文化共鳴，有助于創(chuàng)作出傳遞民族文化的優(yōu)秀作品。

（一）電影整體主題色——大紅

大紅即正紅色，傳統(tǒng)的中國紅。在中國古代的婚慶習俗中，不論是皇親國戚還是平民百姓，新人們都講究身穿紅衣紅衫，這一風俗一直沿襲至今。

大紅色由于其色彩鮮艷飽和，易給人留下深刻印象，在文學影視作品中，也常用來與周圍環(huán)境對比起到突出重點的作用。如《紅樓夢》第一百零六回：“抬頭忽見船頭上微微的雪影里面一個人，光著頭，赤著腳，身上披著一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷，向賈政倒身下拜?！卑酌Ｃ５难┑乩?，一襲大紅色的斗篷顯得分外突出，此時的大紅袍不再象征富貴，反而將凄涼的情感深深傳遞給了讀者。

《大魚海棠》中將大紅也就是所謂的中國紅作為電影主色調(diào)，從主角椿、湫、鯤，再到配角如鳳凰、鼠婆，再到影片建筑物與背景，大紅色無處不在，中國氣息呼之欲出。

（二）大紅的對比色——空青與油綠

空青，孔雀石的一種?！侗静輬D經(jīng)》玉石上品卷第一中記載：“空青，生益州山谷及越嵩山有銅處，銅精熏則生空青?！笨涨嘁沧鳛槔L畫顏料的一種，在中國畫中經(jīng)常使用。

而空青出現(xiàn)在文學作品中，則多指青色的天空或青綠色。如宋代黃庭堅的《滿庭芳·明眼空青》：“明眼空青，忘憂萱草，翠玉閑淡梳妝?！?/p>

同樣作為中國傳統(tǒng)綠色的還有油綠。古代有不少油綠作為紡織品顏色的記載，如《紅樓夢》中：“……黛玉看脫了蓑衣，里面只穿半舊紅綾短襖，系著綠汗巾子，膝下露出油綠綢撒花褲子，底下是掐金滿繡的棉紗襪子，靸著蝴蝶落花鞋?！笨梢娪途G色自古以來就是我國傳統(tǒng)服飾顏色的一種。

紅配綠，作為中華民族經(jīng)典的配色方案，從莊重優(yōu)雅的唐裝，到紅墻綠瓦的宮殿，顯示著華夏兒女獨特而高雅的審美情趣?！洞篝~海棠》在將大紅色作為主題色的同時，以空青、油綠等作為對比色，既在顏色的強烈沖撞中抓住了人的眼球，同時增添了古風古韻，極大增加了畫面的美感。

二、《大魚海棠》中的傳統(tǒng)服飾

（一）《大魚海棠》的整體服飾

中國傳統(tǒng)服飾藝術(shù)元素在動畫中有著突出角色時代特征、突顯角色民族特征、體現(xiàn)角色社會分工、傳承中國傳統(tǒng)文化的應用意義。而《大魚海棠》整體服飾有著突顯“新中式”與具有多元化特征的風格。

從嚴格意義上講，《大魚海棠》中的服飾并不全是中國傳統(tǒng)服飾，其服飾的中式風格與當今市場廣泛售賣的新中式風格服裝有異曲同工之妙，既非完全傳統(tǒng)，又非現(xiàn)代西化，創(chuàng)造傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會相適應的結(jié)合點，這樣大膽的嘗試，對“新中式”文化傳播具有極大的學習借鑒意義。

電影中又有著中國傳統(tǒng)的斗笠、蓑衣、仙人造型常見的絲帶，客家的民俗上衣，漢藏喇嘛的喇嘛袍，民國時期的學生服等不同時期的傳統(tǒng)服飾同時出現(xiàn)在同一部動品中的現(xiàn)象，這非但沒有違和感，反而給人耳目一新的感覺，創(chuàng)造了一個全新的故事背景，使得不同經(jīng)歷的觀眾都能有熟悉感。

（二）《大魚海棠》的角色服飾

（1）椿

主人公椿的服飾設定很明顯就是“中華民國”時期的服飾，朱色旗袍短上衣，玄色飄裙，齊耳短發(fā)加上斜劉海，這是民國學生形象的典型代表“童花頭”，單邊耳佩戴銀花扣的松子狀翠玉耳墜。民國時期，正是中華民族艱苦抗戰(zhàn)的時代，民國時期進步女學生的代表性服裝和發(fā)型體現(xiàn)了女主人公椿勇敢地與命運抗爭的精神。尋常旗袍采用右衽，而主人公椿的旗袍上衣采用左衽，這個細節(jié)對比可以看成是制作組對于歷史的一種本源化解讀，受影片架空與文化應用的效果來講，在中華文明初期皇帝制衣是以右衽為主，一直追溯到后期的管仲時期，受到封賜的影響，右衽就變成了正統(tǒng)漢化精神的代表，而左衽就變成了與正統(tǒng)相對的異化代表?！洞篝~海棠》中“椿”的設定是上層世界的神明，代表著與人類社會所不同的異世界文化，因此，采取“左衽”的服飾處理即是自我行為認可的表示，同時也是恪守文化的態(tài)度。

（2）丿

椿的爺爺丿的服裝就極具以上特征，簡約的灰色道袍，仙風道骨的白眉白發(fā)長者形象。道袍在明代非常流行，可以說是讀書人的標配，因為讀書人懂得許多道理，于是時人就將此類樣式的衣服取名為道袍。隨著時代的發(fā)展，道袍的外形輪廓發(fā)生了些許更改，直至明末，道袍的寬袖發(fā)展到了驚人的地步，衣短尚才過膝，拱手時袖底已然觸碰到鞋面。這道袍有兩個獨到之處，其一是不隨波逐流，無論時人衣著如何，修道之人照舊著寬袖道袍。其二是遵循正統(tǒng)，道教之人所著道袍都是黃帝時期制衣，不穿另外形制的衣服，這也是中國古代正統(tǒng)傳承的證明。

三、《大魚海棠》中的傳統(tǒng)構(gòu)圖

中國傳統(tǒng)美學思想追求繪畫的“情景交融”，而為實現(xiàn)宏大、唯美的場景意境表達，《大魚海棠》運用了許多中國畫中常見的構(gòu)圖形式：

（一）鳥瞰式構(gòu)圖

鳥瞰式，又稱全景式構(gòu)圖，顧名思義，是把創(chuàng)作者眼前所見、腦中所知與心中所感以一種宏觀意識綜合排列，表現(xiàn)在同一幅畫面中的畫面形式。

在影片中，開篇處魚群由人類世界的海底涌進海底世界的天空，光影由暗向明轉(zhuǎn)變，同時視點隨魚群游動向近處推移，海底世界的天空、云層、夕陽遠山與河流進入眼簾，向觀眾展示了本作世界觀海底世界的全景，將故事的舞臺鮮明、全面地呈現(xiàn)。

（二）“之”字構(gòu)圖

“之”字構(gòu)圖中整幅畫的重點在畫面的中間，即如“之”字一樣，畫幅從下方偏右開始，接著稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左；反之亦可。

嫘祖浣衣織紗的場景中，河流與茂盛草岸交織往復，形成“之”字構(gòu)圖，與畫面上方的遠山斜陽相映襯，將海底世界的美好平和與繁榮盡數(shù)體現(xiàn)。

（三）邊角構(gòu)圖

在南宋山水畫中比較常見。主要特點是主要物象沿著畫紙的四邊，或聚集畫面的一角，強調(diào)景物的局部特點，其他部分大多留白，表現(xiàn)水天遼闊，空遠寧靜之感。

椿找回漁家少年的靈魂并開始守護他的靈魂化身鯤，展望他長大時，鏡頭由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外，以俯視視點仰望天空，土樓填充畫面四角，體現(xiàn)椿被鄰居呵斥的場面感與天空的高遠，對應了椿對于鯤長大的希望，既體現(xiàn)出劇情信息又有雀躍期望之感。

（四）垂直線構(gòu)圖

垂直線能給人以上升、希望、剛強、單純、莊重等感覺。在繪畫中常見的是以多條互相平行的垂直線組成的構(gòu)圖骨架樣式，它可以同時把一排主要形象展示給觀眾。

劇情高潮來臨之際，海天相連，人間世界的海水倒灌進海底世界，水柱如瀑布從天空傾落，形成多處豎直線形，直觀地描繪海底世界面臨的巨大災難，在視覺上造成強烈的沖擊，增強壓迫感與沉重感。

除此之外，還要對稱、“甲”字、“須”字等構(gòu)圖。

四、象征藝術(shù)的整理分析

將傳統(tǒng)文化和中國風元素融入動漫制作中去，成為當今國漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個重要抓手?！洞篝~海棠》便是體現(xiàn)這一發(fā)展趨勢的里程碑式制作。

（一）充滿民間傳說氣息的人物設計

較為顯著的一點是，《大魚海棠》中有很多角色名字或是角色本身是取自中國傳統(tǒng)的神話以及古代文學作品之中的。

女主角“椿”這個名字便是取材自莊子的《逍遙游》——“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”。另一位主要角色鯤，這個名字同樣來自莊子《逍遙游》——“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?！蹦兄鹘恰颁小边@個字在字典中一般有兩個意思，一個解釋是水潭，另一個解釋是涼。而湫在《大魚海棠》中既沒有水潭的寓意也沒有涼的含義，這應該是一種為了與“椿”字相匹配而采用的另一種含義，暗示其將作為一位與椿相襯的角色?！颁小弊值钠允恰叭c水”而“椿”字的偏旁則是“木”，按照中國傳統(tǒng)五行“水生木”的說法，這也恰恰印證了電影中湫為椿所做的這一切。

此外一些配角也是出自中國古代傳說。例如句芒是中國古代民間神話中的木神；赤松子是掌管雨水的雨神，最早出現(xiàn)在《淮南子·齊俗》之中等，無不體現(xiàn)著人物設計中所蘊含的民間傳說氣息。

（二）電影中的價值觀設計

除了人物設計之外，國漫的故事敘述中常會或深或淺地夾雜有中國社會的價值觀念，這未必是大主題，也可能是細節(jié)之處而彰顯的國民價值取向。

在《大魚海棠》中，我們可以很深刻地感受到“道法自然”這樣價值觀的存在感。在如升樓靈婆桌子的后面掛著一個牌匾：“天行有?！?。“天行有?！背鲎浴盾髯犹煺摗贰疤煨杏谐＃粸閳虼?，不為桀亡。”主要意思就是說大自然的規(guī)律是不會因其他原因所改變的。這個牌匾其實就是在暗示椿將做的這一切是違反天規(guī)。還有靈婆所講的“天而行有天譴”，這也是在強調(diào)道家道法自然的理念。

同樣在《大魚海棠》中，各個角色各有其職，在這個世界觀設定中各有定位，例如椿掌管海棠花的生長，靈婆掌管生死輪回。這井井有條的社會秩序其實也潛意識反映著中國社會自古來強調(diào)的個體與集體的關(guān)系，小家依存于大家，個體存續(xù)于整體中，個人需要順應社會的需求。

不論是豐富的國風元素還是飽含民俗傳說的幻想空間，或者要傳遞具有民族特色的思想價值觀，都需要一個好故事作為基盤，這也正是我們國漫作品有待進步的地方。

五、國漫未來發(fā)展的相關(guān)建議提出

根據(jù)調(diào)查問卷顯示，觀眾對于了解中國傳統(tǒng)文化的積極性還是較高的，也樂于支持國漫傳播中國元素的發(fā)展。如何進一步將這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化因子與電影自然融合并能引起觀眾興趣，依舊是國漫發(fā)展的重要課題。針對此問題，結(jié)合問卷數(shù)據(jù)，我們對國漫未來的進一步發(fā)展得出以下分析并提出相關(guān)建議。

（一）從內(nèi)容方面來看

根據(jù)問卷分析，大眾希望融入未來國漫的文化內(nèi)容中，中國傳統(tǒng)神話故事中的人物、《山海經(jīng)》等志怪經(jīng)典、國粹、非遺這些方面均超過了百分之五十。

其中《山海經(jīng)》等志怪經(jīng)典所特有的神秘性亦對中國觀眾有著強大且特有的文化吸引力。這份吸引力，讓此方面內(nèi)容在許多傳媒平臺上都有著很高的關(guān)注度。例如：在抖音平臺上，古風插畫師舍溪，將《山海經(jīng)》中的神獸們與不同的主人公繪制在同一次元中，并將其做成插畫壁紙等供粉絲收藏，通過畫筆和媒體傳達著古今交匯相伴的別樣浪漫；博主嘉了個玲更是親自融入《山海經(jīng)》與自然，創(chuàng)作了一系列各類神獸的裝扮，用自身演繹著《山海經(jīng)》特有的神秘與危險。

而在許多國漫的細微之處中都有著與《山海經(jīng)》文化相關(guān)聯(lián)的設定，例如《大魚海棠》中就有著《山海經(jīng)》所提及的四方之神的人物設定。

但這些體現(xiàn)多為引用《山海經(jīng)》中的一小部分內(nèi)容，后在國漫中以一些不足以吸引人眼球的小角色或小場景的方式出現(xiàn)。而以《山海經(jīng)》作為大題材進行動漫制作的范例尚未出現(xiàn)或引起廣大關(guān)注，國漫制作方面對《山海經(jīng)》的涉及內(nèi)容仍較稀少，可探索發(fā)展的空間更是十分廣闊。可見《山海經(jīng)》可以作為未來國漫發(fā)展的一個新的“靈感”方向，可給予更多的重視。

（二）從宣傳方面來看

據(jù)問卷調(diào)查顯示，對于國漫中的中國風元素或者細節(jié)絕大部分調(diào)查者都認為有些過于復雜深奧。其中，對此現(xiàn)象表示可激發(fā)探索欲的調(diào)查者雖略占多數(shù)，但仍有許多觀眾會因此在觀影時容易忽略很多細節(jié)。

例如《大魚海棠》中，鯤與椿取自《逍遙游》的文化細節(jié)，據(jù)調(diào)查顯示80.5%的觀眾都知道，但發(fā)現(xiàn)“祝融”“句芒”等配角取自《山海經(jīng)》中的四方之神以及融合了上古神話《女媧補天》等文化細節(jié)的觀眾便有所減少了，甚至對于片中大門上，來源于圓明園的銅獸首的文化細節(jié)發(fā)現(xiàn)的觀眾不足10%。

這樣細致入微的文化表現(xiàn)在片中還有許多，它們的存在可以更好地激發(fā)國漫愛好者和傳統(tǒng)文化愛好者的探索欲，讓人們樂于深挖電影細節(jié)中的文化內(nèi)涵，從而對中國傳統(tǒng)文化的傳播起著客觀積極意義。但另一方面，過度的細微也會讓人們忽視電影中的文化現(xiàn)象。

針對這方面的問題，我們可以通過與媒體平臺合作的方式擴大文化傳播力度。據(jù)問卷數(shù)據(jù)顯示，針對文化細節(jié)絕大部分觀眾會通過貼吧、抖音、微博等平臺的分析講解進行了解。自媒體發(fā)展迅速的當代，有著不少博主“專職”解析電影，國漫制作團隊可抓住機遇，通過各大平臺對影片的文化細節(jié)進行講解展示，既利于影片被觀眾更好理解，同時可以達到文化傳播效益最大化，讓國漫制作融入傳統(tǒng)文化的“良苦用心”可更好地為人所知。