李俊穎 云南藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院

數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的雙向聯(lián)動(dòng)使處于后電影時(shí)代的我們開(kāi)始探求跨媒介融合下電影藝術(shù)發(fā)展的新的范式，而這一現(xiàn)象對(duì)于藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)和藝術(shù)理論的演變產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊，本體論之于電影藝術(shù)的地位正在動(dòng)搖，大部分電影學(xué)者也展現(xiàn)出超前的末日意識(shí)，開(kāi)始對(duì)新媒體技術(shù)之于電影未來(lái)的發(fā)展方向做出深刻探討?，F(xiàn)階段新技術(shù)大發(fā)展的前提下，觀眾們?cè)诿媾R觀影選擇時(shí)更加趨向追求“想象力消費(fèi)”和“虛擬消費(fèi)”，導(dǎo)演針對(duì)觀眾的需求一定程度上不免要消解藝術(shù)性，而向工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化和進(jìn)行模式的轉(zhuǎn)變，投射至電影內(nèi)容則故事情節(jié)和創(chuàng)作手法要逐漸從敘事化向奇觀化轉(zhuǎn)變。由影視創(chuàng)作者百年以來(lái)的實(shí)踐中我們就可以得知，影像藝術(shù)透過(guò)屏幕可以延伸出視覺(jué)化的一切可能，將頭腦中虛幻的掠影變成屏幕中的真實(shí)，創(chuàng)造出超越我們?nèi)粘Ｒ曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的新奇景觀?，F(xiàn)如今快節(jié)奏的生活方式下人們對(duì)于視覺(jué)的欲望愈加強(qiáng)烈，電影技術(shù)的發(fā)展令我們能夠感知到真實(shí)世界中本不存在的“超真實(shí)”影像，打破了虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界，使影視作為視聽(tīng)藝術(shù)更加生動(dòng)和鮮活。

一、探究跨媒介語(yǔ)境中電影藝術(shù)的融合態(tài)勢(shì)

媒介是藝術(shù)作品的主要存在方式，在信息技術(shù)日益發(fā)展的后現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介正在由物質(zhì)載體的物理性視覺(jué)審美對(duì)象，開(kāi)始向數(shù)字化多傳播渠道的跨媒介形態(tài)轉(zhuǎn)變。迪克·希金斯曾說(shuō)：“如今許多最好的作品似乎都是來(lái)自于媒介之間的”，這進(jìn)一步說(shuō)明跨媒介性是當(dāng)代藝術(shù)在存在方式上的一個(gè)最突出的特征。而數(shù)字媒體技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，則加速了各藝術(shù)媒介之間的轉(zhuǎn)換與融合，IP改編電影的井噴式發(fā)展以及影游融合影像集合與影像引擎的思辨無(wú)一不是跨媒介范式下催生出的現(xiàn)代化命題?？v觀前沿世界，早從2002年開(kāi)始，德國(guó)新媒體藝術(shù)重鎮(zhèn)卡斯魯?shù)摹八囆g(shù)與媒體科技研究中心”舉辦了一場(chǎng)具有前瞻性的“未來(lái)電影：影片之后的電影想象”展，策展人杰佛瑞·蕭（Jeffrey Shaw）與彼得·懷柏（Peter Weibel）對(duì)當(dāng)代變遷中的影像創(chuàng)作與研究圖譜進(jìn)行了歷史性的檢閱，并借此項(xiàng)新媒體藝術(shù)創(chuàng)作與相關(guān)論述，拋出一系列諸如“視覺(jué)語(yǔ)言、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)文化在新媒體時(shí)代的想象”等一系列相關(guān)概念[1]。從此延伸可以得知，在新媒體語(yǔ)境中，影像藝術(shù)已由原初物質(zhì)形式的預(yù)設(shè)中被拆解開(kāi)來(lái)，轉(zhuǎn)向當(dāng)代無(wú)所不在的媒介性的多元形式，跨媒介形態(tài)已顯露出原初表象，電影即將伴隨技術(shù)的開(kāi)發(fā)延伸而轉(zhuǎn)入“混合”形態(tài)，成為當(dāng)前消費(fèi)市場(chǎng)的一種文化 議題。

相比于其他藝術(shù)媒介，電影這一藝術(shù)媒介是復(fù)雜性、包容性最強(qiáng)的媒介形式，隨著技術(shù)的發(fā)展，電影可以綜合觀眾視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的感官能力，以及心理、精神和夢(mèng)境的三重維度共同對(duì)一部影片進(jìn)行探索與感知。所以電影媒介的這一優(yōu)越性使得電影可以再媒介化其他一切藝術(shù)媒介。而針對(duì)于電影可以實(shí)現(xiàn)不同媒介之間的深度融合和交互關(guān)系這一現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界也有一個(gè)專門的名詞來(lái)指稱，即電影藝格敷詞（ekphrasis）[2]。藝格敷詞這一概念在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變過(guò)程，其由最開(kāi)始的詞語(yǔ)與圖像之間的跨媒介關(guān)系演變成了如今不同媒介之間相互轉(zhuǎn)化的代名詞，其為思考電影媒介與其他藝術(shù)媒介的關(guān)系提供了載體。就像我們今天所看到的《頭號(hào)玩家》這部影片，其將游戲故事以電影的方式呈現(xiàn)，以“玩游戲”的劇情直接推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，并構(gòu)筑了游戲世界中的光影玄幻場(chǎng)景深深吸引受眾，解構(gòu)了傳統(tǒng)電影美學(xué)的特點(diǎn)而展現(xiàn)出一種全新的游戲化特征，一經(jīng)上映便受到廣大青年游戲愛(ài)好者的推崇，而其中找彩蛋環(huán)節(jié)則更好的激起了觀眾的好奇心，呈現(xiàn)出與影迷與電影交互的態(tài)勢(shì)。作為全球首部油畫動(dòng)畫電影，《至愛(ài)梵高·星空之謎》也是一部跨媒介運(yùn)用的電影實(shí)例，這部電影的主要貢獻(xiàn)在于實(shí)現(xiàn)了從油畫到電影的藝術(shù)形式上的成功融合。影片有鮮明的作者風(fēng)格，采用全手繪的方式制作而成，表現(xiàn)出了創(chuàng)作者精心打磨的誠(chéng)意，為我們奉上了一部具有獨(dú)特藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)形式的佳作。這些跨媒介運(yùn)用實(shí)例也為跨媒介研究提供了嶄新的切入點(diǎn)，成為奇觀化影像新的思維范式，使更多藝術(shù)門類以更加多樣化的姿態(tài)徹底打破媒介邊界，促進(jìn)了異質(zhì)元素之間的交融與滲透。

二、新媒體路徑中奇觀電影在后現(xiàn)代主義下的美學(xué)分野與 現(xiàn)實(shí)顛覆

從古至今基于安德烈·巴贊的“攝影影像本體論”與克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”等經(jīng)典真實(shí)電影理論基礎(chǔ)之外另辟蹊徑的奇觀化電影敘事，也乘著新媒體的快車，逐漸開(kāi)始漫溢進(jìn)觀眾的視野。當(dāng)盧米埃爾在咖啡館放映他們的影片時(shí)，喬治·梅里愛(ài)用他超前的意識(shí)和豐富的想象力，創(chuàng)造出了另一條特技奇觀化道路，創(chuàng)造出了如《月球旅行記》《貴婦人的失蹤》等影片中的奇異景象，使當(dāng)時(shí)的人們大受震撼。薩杜爾曾稱贊：“梅里愛(ài)發(fā)明的是未來(lái)電影語(yǔ)言的音節(jié)”。[3]經(jīng)過(guò)時(shí)代洪流的不斷滌蕩，電影技術(shù)的不斷更迭，越來(lái)越證實(shí)著薩杜爾的先見(jiàn)。現(xiàn)如今影像已經(jīng)滲入生活的方方面面，我們已經(jīng)來(lái)到了多屏互動(dòng)的影像時(shí)代，新媒體技術(shù)的發(fā)展不僅能輔助電影創(chuàng)作者開(kāi)闊思維的邊界，獲得超乎現(xiàn)實(shí)的想象力，還可以不斷擴(kuò)展電影敘事內(nèi)容和奇觀化的視覺(jué)表現(xiàn)，使觀眾置身于如夢(mèng)似幻的審美體驗(yàn)中，這種數(shù)字視覺(jué)的召喚力可以激起觀眾的情感感應(yīng)，使電影更接近于“造夢(mèng)術(shù)”的藝術(shù)本質(zhì)。

伴隨著圖像時(shí)代的來(lái)臨和跨媒介之間藝術(shù)形式的融合發(fā)展，奇觀電影也更加擴(kuò)大了其生長(zhǎng)的土壤。在探尋奇觀電影這一命題時(shí)，不得不提及的是其發(fā)展產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義的時(shí)代大背景。后現(xiàn)代主義是從現(xiàn)代主義發(fā)展而來(lái)的新階段，但又反叛于現(xiàn)代主義，最早可以追溯到1870年前后的繪畫領(lǐng)域，后來(lái)逐漸演變?yōu)閷?duì)西方人文傳統(tǒng)的一次重大反思和審視。后現(xiàn)代主義雖然沒(méi)有一個(gè)公式化的定義，但這一風(fēng)潮卻顛覆了高雅藝術(shù)在人文領(lǐng)域的主流地位，使其出現(xiàn)在大眾化的視野之中。它更多的是體現(xiàn)為一種情緒，使人們的思想意識(shí)不再拘泥于傳統(tǒng)道德、人生意義和國(guó)家前途等，從而使人的思想得到徹底解放，行動(dòng)更加自由。我們當(dāng)下就生活在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境所籠罩的范圍內(nèi)，其精神價(jià)值彌漫到文學(xué)、藝術(shù)、繪畫、建筑等各個(gè)領(lǐng)域，也逐漸在電影的視角中呈現(xiàn)出美學(xué)特征的獨(dú)特分野。后現(xiàn)代主義的典型特征是提倡多元化、寬容、邊緣性、消解敘事中心和不確定性。其中《畢業(yè)生》就是典型后現(xiàn)代主義思潮席卷下的產(chǎn)物。男主人公本對(duì)前途十分茫然，而不再年輕的魯濱遜太太也難以忍受寂寞，一再勾引本，致使兩人形成了一段非正常關(guān)系的身體尋歡。這一作品也映射了當(dāng)時(shí)后現(xiàn)代主義的大背景，20世紀(jì)60年代的美國(guó)正在經(jīng)歷民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反越戰(zhàn)、搖滾樂(lè)、性解放等一浪又一浪的社會(huì)情緒沖擊，動(dòng)蕩不堪的情形下，必然導(dǎo)致年輕一代的迷茫與困境，由此體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義中的邊緣性與反叛特質(zhì)。

就國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)，隨著現(xiàn)代化和工業(yè)化進(jìn)程的逐步推進(jìn)，娛樂(lè)大片層出不窮，其中也不乏有戲謔反叛之作和視覺(jué)奇觀等超真實(shí)幻象營(yíng)造，很多都是受到后現(xiàn)代主義傳統(tǒng)顛覆的影響，熱衷于邊緣題材和邊緣人物的塑造。其拋棄現(xiàn)代主義宏大敘事的手法，體現(xiàn)出打破精英文化，走向通俗文化的價(jià)值立場(chǎng)。如米家山導(dǎo)演根據(jù)王朔同名小說(shuō)改編的電影《頑主》：故事講述了北京三個(gè)無(wú)業(yè)青年，異想天開(kāi)的成立了一家“替人解難、替人解悶、替人受過(guò)”的“三T公司”，其中形形色色的怪人怪事接踵上演，最具有后現(xiàn)代特色的莫過(guò)于那場(chǎng)文學(xué)頒獎(jiǎng)大會(huì)的T臺(tái)走秀，舞臺(tái)上八竿子打不到一塊的人湊在一起，形成了獨(dú)特的后現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)奇觀，在這荒誕的氛圍中逐漸消解了參與者的身份、地位以及人與人之間的等級(jí)制度，打破了高雅文化和低俗文化之間的界限，用拼貼和混雜來(lái)構(gòu)筑奇觀，進(jìn)而反諷歷史和現(xiàn)實(shí)，挑戰(zhàn)中心話語(yǔ) 權(quán)威。

三、奇觀影像的“超現(xiàn)實(shí)”化與新媒體理論的重構(gòu)述說(shuō)

現(xiàn)如今，現(xiàn)代奇觀的改造和運(yùn)用在逐漸往超現(xiàn)實(shí)的方向發(fā)展，這一趨勢(shì)似乎在消融影像世界與現(xiàn)實(shí)世界、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。電影、游戲中的虛擬現(xiàn)實(shí)現(xiàn)如今能做到比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。由此上升到理論的境界無(wú)疑是對(duì)電影本體論的重構(gòu)和顛覆。電影藝術(shù)的本體論從古至今體現(xiàn)的是一種影像逼真性的述寫，無(wú)論是再現(xiàn)論和模仿論都強(qiáng)調(diào)影像要具有真實(shí)性。但技術(shù)的迅猛發(fā)展，電影數(shù)字虛擬技術(shù)運(yùn)用日益普遍，對(duì)影像本體論構(gòu)成了強(qiáng)烈的沖擊。從20世紀(jì)70年代CGI（Computer Graphic Image）技術(shù)在《星球大戰(zhàn)》這部影片中實(shí)踐成熟，再到《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號(hào)》等電影中的廣泛應(yīng)用，發(fā)展至現(xiàn)在21世紀(jì)的《霍比特人》《雙子殺手》這兩部分別使用40幀/秒和120幀/秒所呈現(xiàn)的高清分辨率下更加流暢的運(yùn)動(dòng)影像，呈現(xiàn)出了超級(jí)真實(shí)的美學(xué)傾向[4]。在法國(guó)著名哲學(xué)家鮑德里亞看來(lái)，我們處在一個(gè)由電子媒介所構(gòu)造的符號(hào)影像的現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，電子信息技術(shù)的發(fā)展，使得原始事物被符號(hào)編碼，真實(shí)被不斷復(fù)制和再生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)了比真實(shí)還要更真實(shí)的超真實(shí)。這是其最著名的類像理論的第三個(gè)發(fā)展階段，即仿真階段。這種超真實(shí)模糊了真實(shí)與非真實(shí)的界限，顛覆了現(xiàn)實(shí)與虛擬的邏輯。在數(shù)字媒體技術(shù)的支撐下，影視作品實(shí)現(xiàn)了影像本體的虛擬和仿造，通過(guò)數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)了無(wú)限接近于本體或超越本體的仿像和擬像。奇觀化的影像極大地?cái)U(kuò)展了影像的表現(xiàn)空間，乘著數(shù)字技術(shù)的快車進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元，其強(qiáng)烈的進(jìn)化特征再一次擴(kuò)容了觀眾的數(shù)字視野。在這種視覺(jué)文化時(shí)代，觀眾們對(duì)于視覺(jué)奇觀的迷戀超過(guò)了以往，越來(lái)越樂(lè)意接受具有震撼力效果的奇觀電影，因?yàn)槠錇橛^眾們營(yíng)造了一個(gè)“視覺(jué)烏托邦”，也為未來(lái)電影藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)方向。

現(xiàn)如今，以數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)語(yǔ)言為基礎(chǔ)和媒介的互聯(lián)網(wǎng)也已經(jīng)全面介入我們的生活、現(xiàn)實(shí)以及思維的每一個(gè)角落、每一個(gè)細(xì)胞。這使我們必須將舊有的理論擴(kuò)容到新媒體藝術(shù)的藝術(shù)理論體系上來(lái)?！缎旅襟w的語(yǔ)言》這本書(shū)的作者列夫·馬諾維奇就曾說(shuō)：文化的計(jì)算機(jī)化進(jìn)程不僅帶來(lái)了新的文化形式，例如計(jì)算機(jī)游戲和虛擬世界，而且重新定義了現(xiàn)有的文化形式，比如攝影和電影。馬諾維奇作為新媒體理論家試圖通過(guò)運(yùn)用藝術(shù)、人文、計(jì)算機(jī)等學(xué)科的相關(guān)理論，探討新舊媒體之間的關(guān)系與新媒體作品如何創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的假象以及如何與觀眾進(jìn)行空間交互等種種新式命題。在電影的相關(guān)領(lǐng)域，他提出電影的本質(zhì)是“以物質(zhì)形式記錄和存儲(chǔ)可視數(shù)據(jù)”，認(rèn)為電影注定會(huì)被數(shù)字媒體所取代，隨著電影、游戲、動(dòng)漫等新媒體藝術(shù)的邊界消融，膠片和電影院必將退出歷史舞臺(tái)?，F(xiàn)如今膠片時(shí)代已然沒(méi)落，電影院也在新冠肺炎疫情的打擊下面臨嚴(yán)重危機(jī)，這已然實(shí)現(xiàn)了馬諾維奇的“雙重預(yù)言”，至此再也無(wú)法忽視新媒體的力量對(duì)于電影發(fā)展的顛覆和挑戰(zhàn)，人們將會(huì)逐步從現(xiàn)實(shí)世界“移居”至虛擬世界，新媒體也將引導(dǎo)我們逐漸走向“輪廓重繪”的新 時(shí)代[5]。

四、結(jié)語(yǔ)

新媒體技術(shù)高速發(fā)展的境況愈演愈烈，同時(shí)也在電影藝術(shù)本體上引發(fā)了新形態(tài)的變革，現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界越來(lái)越模糊。近年出現(xiàn)的氣味電影、打造元宇宙等文化熱點(diǎn)現(xiàn)象無(wú)疑不是新的媒介形式對(duì)電影視聽(tīng)本體以及現(xiàn)實(shí)世界的沖擊，我們不禁發(fā)出該如何與新媒體技術(shù)和虛擬時(shí)空共同發(fā)展、和諧共處的詰問(wèn)。也許以數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)媒介為推動(dòng)力的電影及新媒體藝術(shù)的發(fā)展只是豐富和拓寬了藝術(shù)的疆域，而不是取消或者割裂了相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)的生命力從某種程度而言就蘊(yùn)含在其巨大的包容性和革新性之中，技術(shù)的革新為創(chuàng)造夢(mèng)幻提供了條件，它存在的目的是促使電影工作者不斷尋求新表現(xiàn)的可能。我們期待在技術(shù)的支持下，電影奇觀的未來(lái)能更加輝煌，新時(shí)代的我們也要與時(shí)俱進(jìn)，使藝術(shù)之樹(shù)常青，藝術(shù)的生命力更加璀璨。