王義仁 英國薩塞克斯大學(xué)

21世紀(jì)的全球化越來越被數(shù)據(jù)和信息的流動所定義。以云計算、物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能、移動互聯(lián)網(wǎng)、區(qū)塊鏈、5G等為代表的新一代信息技術(shù)的發(fā)展及各國數(shù)字化新基礎(chǔ)設(shè)施的加速建設(shè)，使世界比以往任何時候都更加緊密地連接，資本、商品、信息、技術(shù)、服務(wù)、知識、人才、數(shù)據(jù)等在全球范圍內(nèi)加速流動成為數(shù)字經(jīng)濟(jì)的新常態(tài)。流動空間（space of flows）正在對傳統(tǒng)固定地域的場所空間（space of places）產(chǎn)生巨大的重塑作用。2020年，在全國抗擊新冠肺炎疫情期間，可以說是通過倒逼的形式使得中國的綜藝節(jié)目突破了演播廳這一絕對概念的固定空間，制作了一系列“無演播廳、無攝影師、無妝發(fā)”的“三無”云錄制綜藝節(jié)目，徹底重構(gòu)了傳統(tǒng)綜藝節(jié)目的演播空間。在打破各種壁壘、各種空間界限的同時，將媒介空間與生活空間進(jìn)行了深度融合，讓空間自身所產(chǎn)生的效能很好地作用到了節(jié)目內(nèi)容里，更讓我們意識到空間本身的生產(chǎn)的重要性。

在全新的數(shù)字空間影響下，人類最基本的社會經(jīng)濟(jì)文化生活發(fā)生巨大改變，傳統(tǒng)且牢固的地域空間概念被流動的數(shù)字空間概念打破，在諸多領(lǐng)域形成了顛覆性的改革與創(chuàng)新。在這個基礎(chǔ)上，藝術(shù)也始終處于不斷進(jìn)步發(fā)展的變化中，綜藝節(jié)目從電視到網(wǎng)絡(luò)的平臺轉(zhuǎn)換中，傳統(tǒng)電視的線性傳播特征顯著，節(jié)目按照固定順序播出，并且沒有快進(jìn)和快退的選項，電視節(jié)目對于觀眾而言是被動的、被牽引的，只能形成單方面的互動與交流。而隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，觀眾通過新媒介可以隨時隨地的選擇自己感興趣的節(jié)目且可以隨時暫停。這給予了觀眾極大的選擇權(quán)和自主權(quán)。同時“時間”資源之于電視的重要意義也因為在線視頻，互動彈幕技術(shù)的涌現(xiàn)不斷被消解，對節(jié)目形式的探討也從“時間”思維向“空間”思維開始轉(zhuǎn)變。

根據(jù)列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，空間自身內(nèi)的生產(chǎn)關(guān)系的變化直接和生產(chǎn)相關(guān)，空間生產(chǎn)指的不是空間內(nèi)部生產(chǎn)的物質(zhì)，而是指空間本身的生產(chǎn)。這種生產(chǎn)關(guān)系的變化勢必會帶來新的專屬空間。列斐伏爾據(jù)此提出的“空間生產(chǎn)”概念，“其實質(zhì)是通過人的實踐活動實現(xiàn)物質(zhì)資料在空間中的重置或重構(gòu)，從而創(chuàng)造出適合人的需要的空間”，以此推進(jìn)人類實踐的“社會化”意義生產(chǎn)。文化類綜藝節(jié)目的社會性和文化性正是在空間生產(chǎn)的驅(qū)動下實現(xiàn)的。從文化感知到文化闡釋再到新的文化空間生成，構(gòu)成了從結(jié)構(gòu)空間向文化意義空間的轉(zhuǎn)化。

一、空間生產(chǎn)理論在文化類節(jié)目空間建構(gòu)上的啟發(fā)

隨著新媒體的異軍突起，移動互聯(lián)網(wǎng)的傳播方式以空間為資源的媒介正在使電視傳播向“虛擬空間”進(jìn)一步延伸，“時間”資源之于電視的重要意義因互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)的涌現(xiàn)而不斷被消解。電視的傳播邏輯經(jīng)歷著由“時間”思維向“空間”思維的轉(zhuǎn)變。伴隨而來的是節(jié)目形式的不斷演進(jìn)，消費(fèi)式的審美期待與流行內(nèi)容的增加使得受眾對文化類節(jié)目這樣一種“高清晰度”的文化內(nèi)容產(chǎn)生抵制情緒。

而文化類節(jié)目屬于電視熒幕的主流內(nèi)容，它肩負(fù)著傳承文化精髓，喚起民族情感，展現(xiàn)中國特色與時代風(fēng)貌的重要使命。它的制作宗旨是“制造詩意景觀，打造文化儀式的崇高感”，讓觀眾從浮躁的大眾文化和消費(fèi)文化中解脫出來，感受意境之美。但這不是簡單的字幕解說詞和文字排列，而是基于創(chuàng)作內(nèi)容的升級與表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。

在數(shù)十年的電視發(fā)展過程中，以“時間”資源為中介達(dá)成內(nèi)容產(chǎn)品的價值變現(xiàn)一直是維系電視業(yè)發(fā)展的基本模式，但在當(dāng)前新媒體環(huán)境影響下，這一模式開始陷入困境，核心問題就是：電視對“時間”資源的開發(fā)已趨于飽和，“時間”資源之于電視內(nèi)容價值變現(xiàn)的作用日趨下降。在發(fā)展模式由“時間”向“空間”轉(zhuǎn)變的趨勢下，相應(yīng)的無論電視節(jié)目還是網(wǎng)絡(luò)節(jié)目都在視覺審美上，從“看”轉(zhuǎn)向“體驗”，在內(nèi)容資源上從“單一”轉(zhuǎn)向“多元”，在生產(chǎn)模式上從“空間內(nèi)的生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“空間自身生產(chǎn)”。

例如在《上新了·故宮》文化綜藝中，以整個博物館作為新的“生產(chǎn)資料”進(jìn)行文化內(nèi)容生產(chǎn)。節(jié)目組利用不同歷史時代的信件與文物等文化元素進(jìn)行文化空間生產(chǎn)，既打破了敘事空間的限制，又勾連了不同歷史空間的文化聯(lián)系。

伴隨著網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目的發(fā)展，空間這一生產(chǎn)要素被逐漸重視。可以發(fā)現(xiàn)如今的綜藝演播錄制場所在建筑空間的設(shè)計上已經(jīng)有了很大的變化，比如《典籍里的中國》《上新了·故宮》等，對演播空間的利用和創(chuàng)造在內(nèi)容敘事和節(jié)目效果上都起到了正面影響。

聚焦于節(jié)目形式的改變，則是從演播廳的舞臺空間作為內(nèi)容價值的創(chuàng)造和唯一有效的敘事場所，過渡到將整個場域或多個空間作為敘事基點(diǎn)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化一種新的“生產(chǎn)資料”進(jìn)行節(jié)目創(chuàng)新生產(chǎn)的創(chuàng)意產(chǎn)品。演播廳是電視文化節(jié)目開展敘事的現(xiàn)實空間介質(zhì)。根據(jù)具體的故事搭建不同的場景及舞臺空間，拓展了表演舞臺的邊界及作品的空間緯度，形成多元的敘事空間。戲劇性表演形成的表演空間，實現(xiàn)對作品的重構(gòu)性想象。道具、燈光、服裝等元素有機(jī)結(jié)合構(gòu)建了迥異的敘事畫面，以讓觀眾相信現(xiàn)場的故事場景符合歷史背景和生活邏輯，令觀眾仿佛置身于作品之中。

文化類綜藝節(jié)目中產(chǎn)生的意象空間構(gòu)造了人們對于作品畫面的想象。訊息的傳遞幫助觀眾加強(qiáng)了對內(nèi)容的記憶，在技術(shù)上的加持使得節(jié)目呈現(xiàn)空間不再是凝滯的、被動的容納空間。符號的運(yùn)動和重組已經(jīng)是現(xiàn)場空間的生產(chǎn)元素。整個符號系統(tǒng)的建立（人物符號、行動行為符號、指示性符號、服裝符號、繪畫符號、音樂符號）培育塑造了敘事空間，完善了情感空間的力量傳遞，進(jìn)而形成了文化意象空間，強(qiáng)化了節(jié)目的文化深度與文化價值。

通過電視鏡頭對場景的重新編排與架構(gòu)，既展現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動和微妙的情感變化，鑿?fù)穗娨暸c觀眾之間的共情地帶，同時也重構(gòu)了文化節(jié)目敘事內(nèi)容與精神表達(dá)的維度。從而在情感共振與價值共鳴中實現(xiàn)文化內(nèi)涵在時間與空間維度上的突破，本質(zhì)而言，是以“文化共振”的方式激發(fā)民族文化創(chuàng)造力、強(qiáng)化民族身份認(rèn)同，營造“共同體”意識，挖掘文化意義生產(chǎn)中的深層價值，從而彰顯中華精神，提高文化軟實力。

文化類綜藝是在綜藝節(jié)目的文化屬性基礎(chǔ)上建立起來的，其包含的傳統(tǒng)文化與精英文化提高了節(jié)目文本的鑒別度與藝術(shù)感染力。但是文化類綜藝在面對空間轉(zhuǎn)型與消費(fèi)語境的雙重壓力下，節(jié)目內(nèi)容關(guān)注的個體敘事視角與薄弱的文本結(jié)構(gòu)，使文化類綜藝依舊受困于空間內(nèi)的文化元素堆積與空洞的文化意義表達(dá)，最終走向以消費(fèi)大眾文化為特征的文化商品。

二、文化類綜藝消費(fèi)式符號建立與內(nèi)容壓縮碎片化問題反思

對移動互聯(lián)網(wǎng)語境中的新生代受眾而言，他們對于視覺文化發(fā)展的敏銳感知，形成了對視聽媒介新的隱形要求，如傳播迅速、沉浸體驗、內(nèi)容疊加、直觀生動。而近期文化類綜藝能夠博得流量與關(guān)注，除了國家主流價值的推廣，還因為其選擇內(nèi)容具有話題性與傳播性，衍生符號顯年輕化，敘事策略趨向個體化。滿足了人們對于文化知識、傳播媒介、社會認(rèn)識的三重文化消費(fèi)需求。

雖然目前的文化綜藝能夠喚醒觀眾的文化認(rèn)同，在當(dāng)前語境下重塑文化記憶，但是在碎片化信息傳播與消費(fèi)式文化滿足的環(huán)境下，節(jié)目內(nèi)容對于大眾文化娛樂屬性的追求，使文化符號的建立流于表面，文化符號的意義產(chǎn)生趨向單一平面。文化內(nèi)容的選取不斷壓縮提煉，使得文化內(nèi)容與文化情境不匹配不協(xié)調(diào)。最終導(dǎo)致節(jié)目內(nèi)容傳播成為一種“商品”，進(jìn)而被復(fù)制與販賣。

例如《朗讀者》成功之后，江蘇衛(wèi)視的《閱讀·閱美》、深圳衛(wèi)視的《一路書香》、優(yōu)酷出品的《讀書人》等節(jié)目相繼出現(xiàn)?！吨袊娫~大會》之后，出現(xiàn)了山東衛(wèi)視的《國學(xué)小名士》、浙江衛(wèi)視的《向上吧！詩詞》、安徽衛(wèi)視的《少年國學(xué)派》、江蘇衛(wèi)視的《成語中華》等節(jié)目?！吨袊娫~大會》中對現(xiàn)場空間的轉(zhuǎn)化，鏡頭剪輯的節(jié)奏和視點(diǎn)都是以答題競賽為主體，營造的是競賽的緊張感和時間限制帶來的壓迫感。而對于詩詞文化的闡釋與傳播沒有視點(diǎn)的調(diào)度與畫面的組接。缺少對于詩詞文化空間的塑造培育。僅僅通過賽后專家的解讀則淺嘗輒止。屏幕與觀眾之間的“文化象征空間”沒有建立，留下的只是對文化元素的淺顯印象。

這些節(jié)目都體現(xiàn)了基本相同的消費(fèi)式文化符號與碎片化的內(nèi)容表達(dá)，在緩解觀眾的“文化焦慮”的過程中，到底是為了挖掘文化價值，傳遞文化精神，還只是在消費(fèi)語境下營造文化氛圍，看似豐富了觀眾的精神生活，實際在迎合市場的消費(fèi)觀念。

在空間理論視角下，空間再現(xiàn)中的想象因素是文化符號建立的重要條件。文化符號系統(tǒng)的建立可以培育和塑造敘事空間，增強(qiáng)情感空間，進(jìn)而營造文化意義空間。在列斐伏爾的理論中，“能動意義上，空間應(yīng)被理解為復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，能夠不斷地生產(chǎn)和再生產(chǎn)”，文化符號系統(tǒng)的建立是文化空間關(guān)系網(wǎng)中的重要元素，需要分析它的視覺構(gòu)成、聽覺形式與結(jié)構(gòu)問題，以及符號系統(tǒng)中的各項符號是如何運(yùn)作并互相影響的。就像我們通過使用事物，把它們整合到我們的日常實踐中去的方法給事物以意義，正是我們對它的感受、思考和談?wù)摚攀恰胺课荨弊兂闪恕凹摇?。列斐伏爾正是?qiáng)調(diào)了第二空間“家”的概念，對“家”的情感體驗與意義建構(gòu)，使得“家”從物理空間變?yōu)榫窨臻g。而文化符號建立對于文化綜藝來說正是從“房屋”變成了“家”的必要條件，如果缺少對文化符號系統(tǒng)中符號運(yùn)作及交互關(guān)系的充分建構(gòu)，那么所展現(xiàn)出的文化意義空間就非常局限，從而導(dǎo)致文化綜藝走向同質(zhì)化，娛樂化的共同道路。

文化類綜藝是在綜藝節(jié)目的文化屬性基礎(chǔ)上建立起來的，其包含的傳統(tǒng)文化與精英文化提高了節(jié)目文本的鑒別度與藝術(shù)感染力。但是文化類綜藝在面對空間轉(zhuǎn)型與消費(fèi)語境的雙重壓力下，節(jié)目內(nèi)容關(guān)注的個體敘事視角與薄弱的文本結(jié)構(gòu)，使得文化類綜藝依舊受困于空間內(nèi)的文化元素堆積與空洞的文化意義表達(dá)。

如何在貼合時代語境下深入探究敘事邏輯，挖掘敘事動機(jī)，拓展敘事空間厚度，勾連互通不同時代空間，從文化元素堆積轉(zhuǎn)向文化空間生產(chǎn)，營造特殊的文化空間，形成有意境空間的視覺化內(nèi)容，需要做出對應(yīng)的“空間”思維改變，這樣既能夠呈現(xiàn)出一種清晰的敘事邏輯，又為觀眾營造認(rèn)識事物的良好空間感知。

三、文化類綜藝節(jié)目的文化空間生產(chǎn)建構(gòu)方向

英國文化學(xué)者斯圖爾特霍爾在《表征：文化表象與意指實踐》中，將文化表征理解為賦予事物以價值與意義的文化實踐活動，是一種意指實踐。他認(rèn)為通過多重的符號系統(tǒng)來實現(xiàn)某種意義的象征，被稱為“表征的實踐”。列斐伏爾認(rèn)為文化表征的空間就是一種象征想象的空間、一種生活體驗的空間、一種文化符號化的空間。

列斐伏爾論證提出的“三元辯證法”認(rèn)為空間有物質(zhì)、精神、社會三種，任何一種相關(guān)的批判應(yīng)將物質(zhì)的空間，精神的空間和社會的空間互相聯(lián)系起來，這樣才能使得主體游刃有余的在各個空間內(nèi)產(chǎn)生相關(guān)內(nèi)容。亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中解釋了他的三元觀念，“我們所關(guān)注的領(lǐng)域：第一，物理的，自然，宇宙；第二，精神的，包括邏輯抽象與形式抽象；第三，社會的。”總結(jié)后，我們關(guān)注的是邏輯認(rèn)識論的空間，社會實踐的空間，感覺現(xiàn)象所占有的空間，包括想象的產(chǎn)物。這一空間理論暗合波德維爾的“中間層面研究”恰好可以用來解構(gòu)目前在文化類綜藝研究上的“內(nèi)化”或“外化”的局限。通過文化空間與意境空間的塑造與培育所形成的文化認(rèn)同感與“共同體”意識，進(jìn)而完成彰顯中國精神，提高國家文化軟實力的最終使命。使文化綜藝節(jié)目能夠在新媒體環(huán)境下迸發(fā)出巨大的產(chǎn)業(yè)價值，將中華優(yōu)秀文化傳承于廣大受眾，增強(qiáng)中國文化的深遠(yuǎn)影響力。