陳韻馨 中國(guó)傳媒大學(xué)

一部電影本身并不一定意味著什么，影片的意義更多的是通過(guò)與批判理論的相互作用來(lái)決定的。作為展現(xiàn)美國(guó)70年代社會(huì)風(fēng)貌的代表作，影片經(jīng)過(guò)時(shí)代的洗禮，當(dāng)代的我們通過(guò)運(yùn)用不同的理論視角對(duì)其進(jìn)行審視，從而盡可能展現(xiàn)一部影片最為豐富的內(nèi)涵與意義。

一、影片的類(lèi)型特色

影片《出租車(chē)司機(jī)》并不是一部典型的類(lèi)型片，我們無(wú)法輕易地將其歸入任何一種類(lèi)型片中。外國(guó)學(xué)者曾這樣評(píng)論這部電影：“它把西部片中常見(jiàn)的孤膽英雄，暴力手段和標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)仇情節(jié)移植到紐約的街區(qū)。因此不少影評(píng)家將影片稱(chēng)為‘馬路西部片’”[1]。影片中也存在著不少犯罪元素，但我們也不能輕易將其歸納為犯罪片。若從類(lèi)型雜糅的視角來(lái)看，各個(gè)元素相對(duì)來(lái)說(shuō)較為細(xì)微，影片更為關(guān)注對(duì)主人公心路歷程以及對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的刻畫(huà)。因此，試圖用更為寬廣的類(lèi)型片視野來(lái)看待影片的類(lèi)型，影片是極具美國(guó)四五十年代黑色電影風(fēng)格的。

（一）主人公的人物設(shè)置

黑色電影的主人公往往是道德上具有雙重人格、對(duì)周?chē)澜绯錆M(mǎn)敵意、失望孤獨(dú)、最后在死亡中找到歸宿的叛逆人物?！冻鲎廛?chē)司機(jī)》的主人公特拉維斯整個(gè)的心理與行動(dòng)相當(dāng)符合黑色電影的主人公設(shè)置。從越戰(zhàn)退伍后始終被戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩，夜不能寐，也找不到生活的方向。當(dāng)應(yīng)聘成為出租車(chē)司機(jī)那一刻起，他更加真實(shí)地感受到了紐約街頭，“晚上什么人都有，妓女、下三爛、小偷、女王、仙女、毒蟲(chóng)、毒販、變態(tài)、怪物”。不同于白天的光鮮亮麗，夜晚的紐約暴露出了自己最真實(shí)的一面，而這些恰恰也是特拉維斯所不能忍受的。在搭載到總統(tǒng)候選人時(shí)特拉維斯這么說(shuō)，“因?yàn)檫@個(gè)城市像開(kāi)放式下水道，到處是垃圾跟人渣，我覺(jué)得我快受不了了，當(dāng)選總統(tǒng)的人應(yīng)該好好加以整頓”“我想總統(tǒng)應(yīng)該好好處理這個(gè)問(wèn)題，把所有垃圾沖進(jìn)馬桶里”。通過(guò)特拉維斯的自述，我們感受到了特拉維斯對(duì)這個(gè)世界的不滿(mǎn)與敵意。其實(shí)在一開(kāi)始，特拉維斯是渴望去融入這個(gè)社會(huì)的，即使夜晚的種種令他感到失望，他依然在日記中是這樣寫(xiě)道：“日子一天天地過(guò)，像是沒(méi)有終點(diǎn)，我一直都需要找個(gè)地方去，我不相信人該過(guò)著自閉的生活，我相信人就該融入社會(huì)?！比欢?dāng)他主動(dòng)踏出自己的小世界，與他認(rèn)為的“天使”貝茜建立關(guān)系時(shí)，現(xiàn)實(shí)的階級(jí)分層讓他感受到了這個(gè)社會(huì)的病態(tài)已經(jīng)無(wú)藥可救。這時(shí)他的孤獨(dú)寂寞更加無(wú)處排解。“在我的一生中，寂寞對(duì)我如影隨形，無(wú)論是在酒吧、車(chē)上、人行道、商店，緊追不舍，我無(wú)處可逃，我是個(gè)寂寞的人。”“一成不變地度過(guò)每一天，每天都一樣，掙脫不了的鎖鏈。”他渴望去追求改變，極端的心態(tài)促使他走向使用暴力的手段，他在暴力中找尋自我存在的意義。他對(duì)著鏡子自言自語(yǔ)，試圖尋找那個(gè)能夠與他對(duì)話(huà)的人?！斑@個(gè)人再也無(wú)法忍受，他要站起來(lái)對(duì)抗人渣、變態(tài)、走狗廢物，這個(gè)人要站起來(lái)”。在刺殺總統(tǒng)的計(jì)劃失敗后，特拉維斯在血洗妓院中感受到了自己存在的價(jià)值，完成了他心中的救贖也救贖了自己，實(shí)現(xiàn)了自己的“光榮死亡”。

（二）影片中的意象設(shè)置

黑色電影“對(duì)于水有一種近乎弗洛伊德式的依戀”[2]，影片中也充滿(mǎn)著水的意象。在影片的開(kāi)場(chǎng)，我們就看到了特拉維斯眼中雨刮器下的紐約街頭，燈紅酒綠又帶著一種迷幻的不真實(shí)感，奠定了水這個(gè)意象在影片中的重要作用。特拉維斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“有時(shí)候下一場(chǎng)雨，能讓這些人渣從街頭消失”。似乎只有雨這樣自然純凈的東西才能洗去紐約街頭頑固的罪惡。在搭載嫖客與妓女時(shí)，出租車(chē)曾經(jīng)過(guò)一個(gè)沖天的水柱，這是將特拉維斯想法具象化呈現(xiàn)，然而我們看到現(xiàn)實(shí)是特拉維斯必須關(guān)上窗戶(hù)，避開(kāi)這本可洗刷罪惡的水。水在影片中具有雙重作用，一方面，水能夠沖刷罪惡；另一方面，雨水沖刷過(guò)后會(huì)產(chǎn)生失焦的狀態(tài)，也代表著當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩混亂的社會(huì)。

二、影片的敘事架構(gòu)

觀眾最直觀理解電影的方式是通過(guò)影片的敘事?！冻鲎廛?chē)司機(jī)》作為一部經(jīng)典的新好萊塢電影，充滿(mǎn)了新好萊塢電影的特色，以一種介于好萊塢經(jīng)典敘事與藝術(shù)電影的創(chuàng)新審視之間的斯科塞斯式敘事手法。

（一）影片的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)敘事

影片《出租車(chē)司機(jī)》從出租車(chē)司機(jī)特拉維斯視角出發(fā)，講述了他目睹了紐約的空虛墮落，試圖尋找自己的自我價(jià)值最后戲劇性地成了社會(huì)英雄的故事。影片以線(xiàn)性結(jié)構(gòu)敘事，在敘事過(guò)程中弱化了情節(jié)之間的因果關(guān)系，以事件堆積引起人物心理變化推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。

電影制片廠時(shí)代的經(jīng)典好萊塢電影將角色作為統(tǒng)一故事的主要原因，并構(gòu)建線(xiàn)性情節(jié)來(lái)重申這一點(diǎn)。線(xiàn)性情節(jié)確定了故事的語(yǔ)法，將其按順序組織在四個(gè)節(jié)點(diǎn)上——“未受干擾的階段、干擾、斗爭(zhēng)和干擾的消除”[3]。《出租車(chē)司機(jī)》在大結(jié)構(gòu)上沿用了經(jīng)典好萊塢的敘事語(yǔ)法，影片中雛妓的幾次出現(xiàn)都是線(xiàn)性結(jié)構(gòu)發(fā)展的節(jié)點(diǎn)。影片前30分鐘建立了一個(gè)主人公未受干擾的階段，那個(gè)時(shí)期退伍后飽受失眠困擾的特拉維斯擁有了一段還算穩(wěn)定的新生活，開(kāi)著夜間出租車(chē)賺外快，去色情電影院看電影消磨時(shí)光，也與自己的女神有了進(jìn)一步的進(jìn)展。在這一階段，著重描繪了特拉維斯的生活狀態(tài)，通過(guò)他的言行舉止塑造了他孤獨(dú)怪異的人物形象，并通過(guò)他的對(duì)話(huà)與獨(dú)白展現(xiàn)了他內(nèi)心的困惑孤獨(dú)。30分鐘之后雛妓第一次出現(xiàn)，預(yù)示著影片進(jìn)入下一個(gè)階段——干擾出現(xiàn)。影片通過(guò)簡(jiǎn)短的十分鐘完成了特拉維斯的心理轉(zhuǎn)變，這一階段中只通過(guò)一次約會(huì)清晰地展現(xiàn)了貝茜所代表的上層階級(jí)主流社會(huì)與特拉維斯所在的中低層階級(jí)的格格不入，貝茜擁有兩份高雅的唱片，而特拉維斯只能擁有一輛出租車(chē)，極具諷刺意味。這直接導(dǎo)致特拉維斯了解到階級(jí)之間的鴻溝，人與人之間的隔閡無(wú)法消除，而之后的多次電話(huà)更是直接將特拉維斯推進(jìn)深淵。來(lái)到辦公室的對(duì)峙是特拉維斯的一次情感爆發(fā)，直白地通過(guò)臺(tái)詞表達(dá)了特拉維斯當(dāng)時(shí)的心理，“現(xiàn)在我知道她和其他人有多像，冷漠又疏離，好多人都是那樣，特別是女人，她們都一樣”。與準(zhǔn)備槍殺出軌老婆的男乘客的對(duì)話(huà)堅(jiān)定了特拉維斯轉(zhuǎn)變?nèi)タ範(fàn)幍哪铑^，影片也正式進(jìn)入斗爭(zhēng)階段，特拉維斯開(kāi)始主動(dòng)地去尋找自我價(jià)值。導(dǎo)演由外而內(nèi)地展現(xiàn)了特拉維斯是如何斗爭(zhēng)的，從對(duì)自己的外部改造，買(mǎi)槍鍛煉身體，整修裝備；到通過(guò)觀看電視內(nèi)容時(shí)的內(nèi)在心理變化以及產(chǎn)生拯救初級(jí)的念頭，把特拉維斯逐步塑造了一個(gè)單槍匹馬拯救世界的孤膽英雄形象。在最終干擾消除的階段是相當(dāng)戲劇性的，在干擾和斗爭(zhēng)階段，導(dǎo)演都極力烘托特拉維斯將通過(guò)刺殺總統(tǒng)候選人帕蘭汀來(lái)證明自我價(jià)值，如果將這作為干擾消除，顯然特拉維斯是必然失敗的。但如果將特拉維斯的自我價(jià)值證明，自我心態(tài)改造作為最終干擾的消除，特拉維斯則是成功的。這不僅僅體現(xiàn)在其經(jīng)歷血戰(zhàn)后戲劇性地成了社會(huì)的英雄，更體現(xiàn)在他最后對(duì)于貝茜看清釋?xiě)训膽B(tài)度，當(dāng)特拉維斯選擇禮貌地與貝茜“再見(jiàn)”的那刻，觀眾也了解到了特拉維斯的變化，無(wú)論特拉維斯最后選擇和他人一樣冷漠還是回歸自己的小世界，他都獲得了解脫。

（二）影片的好萊塢經(jīng)典敘事

大衛(wèi)波德維爾指出好萊塢經(jīng)典敘事安排兩條情節(jié)線(xiàn)進(jìn)一步使線(xiàn)性發(fā)展復(fù)雜化，一條感情線(xiàn)，一條行動(dòng)線(xiàn)[4]?！冻鲎廛?chē)司機(jī)》大體符合這一好萊塢經(jīng)典敘事，也安排了兩條情節(jié)線(xiàn)，由影片中的兩個(gè)重要女性角色串聯(lián)起來(lái)。影片中的感情線(xiàn)非常簡(jiǎn)單，發(fā)生于特拉維斯與貝茜之間。特拉維斯對(duì)在競(jìng)選辦公室工作的白領(lǐng)麗人貝茜心生愛(ài)慕，主動(dòng)追求，拉近兩人距離，在一次約會(huì)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了兩人思想上無(wú)法逾越的鴻溝，看清了貝茜的冷漠疏離，兩人關(guān)系就此破裂。兩人的情感建立在特拉維斯的一個(gè)美好的幻象之上，幻象的破滅也意味著情感的結(jié)束。與其將特拉維斯的轉(zhuǎn)變看作對(duì)于情感的一種復(fù)仇，此處更傾向于是對(duì)于社會(huì)的一次抗?fàn)?。在影片前三分之一，感情線(xiàn)這條情節(jié)線(xiàn)基本就已經(jīng)結(jié)束。與好萊塢經(jīng)典敘事不同兩條情節(jié)線(xiàn)相互交織不同，《出租車(chē)司機(jī)》中更多的是兩條情節(jié)線(xiàn)順接。在行動(dòng)線(xiàn)方面，在影片的前半小時(shí)，特拉維斯是麻木毫無(wú)目的地生活著的，貝茜是他跳脫這種孤寂生活的一個(gè)希望。在希望破滅之后，特拉維斯才主動(dòng)開(kāi)始了自我價(jià)值找尋的行動(dòng)。影片的行動(dòng)線(xiàn)是相對(duì)復(fù)雜的，整體來(lái)看特拉維斯是尋找一種自我認(rèn)同的行動(dòng)線(xiàn)，而這自我認(rèn)同并不能夠通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的行動(dòng)線(xiàn)完成。貝茜在完成了感情線(xiàn)的功能之后，還代表著一種當(dāng)時(shí)的政治表達(dá)，而這種“偽善”的社會(huì)現(xiàn)狀正是特拉維斯要去抗?fàn)幍?。這也是特拉維斯的顯性行動(dòng)線(xiàn)，他的一系列外在轉(zhuǎn)變都是為了他刺殺總統(tǒng)抗?fàn)幧鐣?huì)而服務(wù)的。這樣的行動(dòng)線(xiàn)的設(shè)置本身就代表著結(jié)局會(huì)以失敗告終。因此導(dǎo)演在此行動(dòng)線(xiàn)外附加了另一條隱性的行動(dòng)線(xiàn)，由雛妓艾瑞絲引出。特拉維斯曾意外撞見(jiàn)試圖逃跑的雛妓艾瑞絲，這一小意外在特拉維斯心中埋下了一顆種子。在試圖融入主流社會(huì)失敗后，特拉維斯就產(chǎn)生了試圖通過(guò)拯救比自己更低階級(jí)的雛妓來(lái)證明自己存在的意義的想法，這構(gòu)成了特拉維斯的另一條行動(dòng)線(xiàn)，也是其在刺殺失敗后血洗妓院，最終戲劇性成為英雄達(dá)成自我價(jià)值的行動(dòng)線(xiàn)。

三、影片中的作者風(fēng)格

馬丁·斯科塞斯從最初的“電影小子”到如今的“電影社會(huì)學(xué)家”，從最初的黑色電影類(lèi)型片到如今的多類(lèi)型多元?jiǎng)?chuàng)作，不管是在新好萊塢時(shí)期還是當(dāng)代好萊塢時(shí)期，都保留著其電影獨(dú)特的個(gè)人特色。斯科塞斯的個(gè)人特色不僅僅來(lái)自自己曾經(jīng)的歲月，也來(lái)自他對(duì)于社會(huì)冷靜凌厲的審視態(tài)度。下文將從斯科塞斯影片創(chuàng)作空間和核心主題兩大方面進(jìn)行分析。

（一）創(chuàng)作空間——街頭

回顧馬丁·斯科塞斯的早期創(chuàng)作，《誰(shuí)在敲我的門(mén)》《窮街陋巷》《出租車(chē)司機(jī)》，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常鮮明的共同點(diǎn)——故事的主要空間是街頭，更為準(zhǔn)確地說(shuō)是紐約街頭。由此，我們可以看出，斯科塞斯對(duì)于紐約街頭的喜愛(ài)，甚至可以說(shuō)是癡迷。與大多數(shù)影片中展現(xiàn)的光鮮亮麗的大都市紐約不同，斯科塞斯展現(xiàn)的恰恰是紐約那光鮮背后的丑陋罪惡?！冻鲎廛?chē)司機(jī)》中退伍老兵特拉維斯為了逃避自己的失眠癥，也為了賺些外快在夜間開(kāi)出租車(chē)，也是這份職業(yè)使得特拉維斯看到了夜晚紐約“臟亂差”的一面——街上隨處可見(jiàn)的酒鬼、皮條客小子、妓女、嬉皮士都表明了這個(gè)時(shí)代的紐約是何等的空虛頹廢。斯科塞斯選擇展現(xiàn)紐約的這一面與他從小生活街區(qū)的常態(tài)息息相關(guān)，他跟隨父母來(lái)到紐約后一直住在意大利裔美國(guó)人聚集地，被稱(chēng)為“小意大利”的皇后區(qū)，在這個(gè)街區(qū)，與主流社會(huì)的不融合使它充斥著沖突、暴力與墮落。

（二）核心主題——身份認(rèn)同

斯科塞斯曾這樣描述自己生活的皇后區(qū)：“在這個(gè)地方，居民有他們自己的一套法律。我們不會(huì)理會(huì)什么政府、什么政界顯要、什么警察，我們覺(jué)得這樣子是天經(jīng)地義的?！盵5]正是曾生活在這樣的一個(gè)獨(dú)立于整個(gè)美國(guó)社會(huì)之外的，甚至可以說(shuō)是與美國(guó)主流社會(huì)格格不入的街區(qū)，因此我們可以看到在斯科塞斯的電影中一直存在一種“自我身份認(rèn)同”的探尋。依然是在早期帶有自傳色彩的三部影片《誰(shuí)在敲我的門(mén)》《窮街陋巷》《出租車(chē)司機(jī)》中，我們可以看到導(dǎo)演通過(guò)讓主角在街區(qū)中閑逛給觀眾帶來(lái)一種角色與整個(gè)社會(huì)的強(qiáng)大抽離感。其中《出租車(chē)司機(jī)》中運(yùn)用光暈與失焦更加地加深了主角與社會(huì)的間離。這樣的生活狀態(tài)究其社會(huì)與歷史的原因有二。一方面在人數(shù)上美國(guó)社會(huì)的移民基本由英裔美國(guó)人組成，意大利裔占了少部分；另一方面在宗教信仰方面整個(gè)美洲大陸從較早的一批英移民進(jìn)入后，基督教中的清教信仰就迅速擴(kuò)散到整個(gè)北美，意大利移民們篤信的是天主教，因此意裔美國(guó)人與早已在本地生根的英裔美國(guó)人不僅有著語(yǔ)言上的障礙，在宗教信仰上也存在著差異，這導(dǎo)致了意裔美國(guó)人與整個(gè)社會(huì)的大部分群體存在著微妙的隔閡。意裔美國(guó)人們?cè)诹_馬天主教會(huì)信仰下，有著非常頑固的家庭中心思想，保有著傳統(tǒng)的家族意識(shí)，這種思想阻礙了他們與主流社會(huì)的融合，阻止了外界向意裔美國(guó)人的滲透，加深了其與其他階級(jí)群體的隔閡。由此，意大利人強(qiáng)烈的個(gè)人奮斗與自我實(shí)現(xiàn)、為家族爭(zhēng)光的意愿在得不到正確疏導(dǎo)的情況下，意裔美國(guó)人容易陷入深深的自我懷疑。這樣的主題也在斯科塞斯的電影中反復(fù)出現(xiàn)?！冻鲎廛?chē)司機(jī)》中雖然沒(méi)有前兩部影片這么明顯的自傳色彩與移民心理特色，但是其核心主題依然是自我認(rèn)同。退伍歸來(lái)的特拉維斯經(jīng)歷融入主流社會(huì)失敗，飽受孤寂生活困擾的他試圖做出改變，尋找自我價(jià)值，最終在暴力制裁中獲得救贖，意外成為英雄被社會(huì)接納，獲取了自我價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)從類(lèi)型電影視角切入，我們看到了介于類(lèi)型電影與藝術(shù)電影之間，一個(gè)優(yōu)秀的黑色電影范本；通過(guò)對(duì)影片敘事的研究，我們看到了新好萊塢電影的具體構(gòu)建形式；通過(guò)從作者論視角的研究，我們看到了斯科塞斯電影的特點(diǎn)，他是如何書(shū)寫(xiě)故事拍攝電影的。從多個(gè)視角對(duì)影片進(jìn)行分析，可以窺探出影片具有豐富的內(nèi)涵，窺探出“電影社會(huì)學(xué)家”馬丁·斯科塞斯對(duì)于那個(gè)時(shí)代的審視與思考，窺探出時(shí)代發(fā)展過(guò)后其中的時(shí)代烙印，形成《出租車(chē)司機(jī)》經(jīng)久不衰的原因。