朱逸宸 中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院

“阿普三部曲”（即《大地之歌》《大河之歌》和《大樹之歌》）是印度大師級(jí)導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊早年間的經(jīng)典之作，三部影片連續(xù)講述了男主人公阿普幾十年來的生活和他所經(jīng)歷的五次生死離別。其現(xiàn)實(shí)主義的題材和優(yōu)美自然的影片風(fēng)格，使得這三部影片成了既不同于世界范圍內(nèi)的主流電影、也與當(dāng)時(shí)印度大受歡迎的影片都有所區(qū)別的存在。

1950年前后，印度盛行的依然是充滿歌舞段落的寶萊塢電影，這種經(jīng)由工業(yè)化處理而誕生的影片通常源自本土的神話或民俗故事，搭配著民族特征明顯的歡快歌舞，它們給予了當(dāng)時(shí)的觀眾以充分的娛樂觀賞體驗(yàn)?？梢哉f，歌舞唱段始終是印度電影中不可或缺的一部分，電影理論家大衛(wèi)·波德維爾就曾在他的著作中提到過，“1945年之前制作的大約2500部印度有聲電影，只有一部不包括音樂段落”[1]，印度電影人對(duì)于“音樂”這一元素的重視程度由此便可見一斑。

在“阿普三部曲”中，音樂同樣不容忽視，不過，不同于當(dāng)時(shí)的主流，“阿普三部曲”中并沒有大段的歡快唱跳，其中的配樂和吟唱都更加偏向于成熟的電影音樂，不僅風(fēng)格明顯，還有著不容小覷的表意功能和別具一格的細(xì)節(jié)處理。

一、風(fēng)格特征

雷伊的“阿普三部曲”有著極為風(fēng)格化的音樂表達(dá)，其中的音樂均出自曾被贊譽(yù)為“地球上最著名的印度音樂家”的拉維·香卡（Ravi Shankar）之手。

拉維·香卡是印度著名的民族音樂作曲家，同時(shí)也是大師級(jí)別的西塔琴?gòu)椬嗾?，他擅長(zhǎng)將本土民族精神和民族文化融入音樂的創(chuàng)作中去，寄情于曲調(diào)，賦予樂曲以更飽滿的感情和更深厚的韻味。在導(dǎo)演雷伊的作品中，拉維·香卡的配樂極大程度的輔助了影片的氛圍塑造，無(wú)論是從直接的聽覺感受出發(fā)、還是就經(jīng)過分析對(duì)比后的研究結(jié)果而言，其中所包含的本土特質(zhì)都與影片表現(xiàn)出的內(nèi)容相得益彰、相輔相成。

（一）本土化的音色曲式與民族習(xí)慣

在將近三千年的音樂史中，印度發(fā)展出了非常多的獨(dú)特樂器，如西塔琴、薩羅達(dá)琴、塔布拉手鼓、班舒里笛等。經(jīng)由拉維·香卡之手，這些民族樂器的獨(dú)特音色成了“阿普三部曲”中的重要增色點(diǎn)，以“阿普三部曲”系列的第一部作品《大地之歌》為例，其開篇音樂就是一段由西塔琴和手鼓演奏的歡快段落，而到了1分59秒之后，弦樂聲減弱，音色舒暢纏綿的班舒里笛也進(jìn)到了樂曲之中，自此，全片最重要的三種樂器在第一首歌中就全部顯現(xiàn)了。

西塔琴是北印度的代表樂器，其音色圓潤(rùn)飽滿，所表現(xiàn)出的情感也多種多樣，在影片《大地之歌》中，阿普兒時(shí)玩耍的快樂、外出放牛時(shí)的悠閑自在和看到親人去世后的傷心之情都是通過西塔琴以不同的演奏方式體現(xiàn)出來的；在系列的第二部《大河之歌》中，多種印度特有的鼓又一再出現(xiàn)，其奇特的樂聲效果為影片增添了幾分本土化的趣味，也從側(cè)面襯托出阿普心境方面的變化；班舒里笛也是影片中格外重要的一種樂器，在最后一部《大樹之歌》中，這種笛子經(jīng)由阿普之手直接進(jìn)入到了影片的敘事，成了輔助角色塑造的重要元素。

除去自己國(guó)家特有的民族樂器以外，阿普三部曲中同樣涉及了不少西洋樂器，只不過，在印度音樂強(qiáng)大的同化能力之下，這些源自西方的樂器和旋律也帶上了強(qiáng)烈的印度色彩，與影片內(nèi)容完美契合。

以小提琴為例，小提琴本是傳統(tǒng)的西洋樂器，但是在流傳進(jìn)印度之后，它被使用的方法、風(fēng)格和技巧卻已經(jīng)完全地發(fā)生了改變。在《大地之歌》的7分04秒處，老姑婆正坐在家門口吃飯，姐姐杜爾迦則坐在她的身后一言不發(fā)，此時(shí)，影片中的小提琴奏起了一段充滿轉(zhuǎn)音和微分音的線性旋律，這正是典型印度音樂的特征，而這段小提琴曲也因此而深深烙上了印度民族的靈魂。

（二）精巧編排的旋律和節(jié)奏

印度傳統(tǒng)音樂是一種重旋律、少和聲的音樂，其旋律多為線形，且會(huì)伴有大量的轉(zhuǎn)音和微分音（比半音還要小的音程），精致且委婉動(dòng)聽。

在印度傳統(tǒng)音樂中，旋律被稱為拉格（Raga），節(jié)奏被稱為塔拉（Tala）。旋律，也就是拉格，在一定程度上可以被稱為印度音樂的核心，每一種拉格都是一種旋律編排的特定程式，而每一種特定的程式都可以表達(dá)出特定的情感和 情緒。

“阿普三部曲”中，為了符合影片整體平和甚至是略顯悲情的基調(diào)，作曲家拉維·香卡大多使用“喜感的”和“悲傷的”兩種拉格。一般而言，他用西塔琴表現(xiàn)日常的快樂、用班舒里笛表現(xiàn)凄涼和悲傷，這種固定旋律對(duì)應(yīng)固定情緒的方法在影片中不止一次出現(xiàn)，且每一次都能很好地烘托氣氛、為影片中的情緒加成。

另外，裝飾音也是印度民族音樂中不得不提的部分，正如為本片配樂的作曲家拉維·香卡所說的那樣：“在我們的音樂中，從一個(gè)音進(jìn)行到另一個(gè)音常常不是直線式的，而是一種精致巧妙的運(yùn)動(dòng)。在印度音樂中，裝飾音是印度音樂的靈魂，是自然生長(zhǎng)的，而不是從外面任意加上去的，這種修飾也是我們音樂的基礎(chǔ)，印度音樂的特色是輕微起伏的曲線，精巧典雅的螺旋式的細(xì)部?！盵7]

因?yàn)槎啻问褂脝螚l旋律，“阿普三部曲”的配樂聽起來似乎十分簡(jiǎn)單，但若是仔細(xì)品味便不難發(fā)現(xiàn)，這些音樂的細(xì)微之處其實(shí)充滿了本土化的音程特征。以三部曲中的第一部《大地之歌》為例，影片的94分28秒處，阿普的母親讀到多年未見的丈夫來信后心情忽然愉悅了起來，此時(shí)，西塔琴?gòu)椬嗟男蓺g快又綿長(zhǎng)，而充滿裝飾音的彈奏技法又使得這段旋律多出了幾分俏皮之感，讓其整體呈現(xiàn)出的效果更為靈動(dòng)、更吸引人。

（三）和聲與織體的靈巧配合

正如上文所提到的，印度傳統(tǒng)音樂是以旋律為主的音樂，其傳統(tǒng)樂器也多屬于管弦類，所以，和聲在印度音樂中占比少之又少。拉維·香卡為“阿普三部曲”所創(chuàng)作的配樂也是同樣。

織體作為聲部的組合方式，通常被分為單聲織體（單旋律的、無(wú)和聲的音樂）和多聲織體（多個(gè)聲部的音樂）。在多聲織體中，為了使得音樂更加飽滿，其聲部通常會(huì)有多種組合方式，其中最主要的組合方式便是和聲音樂（即主旋律加和聲伴奏的組合方式）和復(fù)調(diào)音樂（即多條獨(dú)立旋律共同組合起來的方式）。秉承著印度傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作規(guī)律，“阿普三部曲”中的配樂在樂器方面多以管弦樂為主，在旋律方面則幾乎全部使用的是復(fù)調(diào)音樂。大部分音樂片段中，作曲家拉維·香卡都以一段低沉的弦樂作為低聲部，再配以嘹亮的西塔琴或是悠揚(yáng)的笛聲，在鼓點(diǎn)的點(diǎn)綴下輔助畫面更好地進(jìn)行敘事，共同營(yíng)造影片氛圍。

《大地之歌》中就曾多次出現(xiàn)這樣的音樂，以影片79分42秒處的音樂為例，此刻，畫面上是正在追跑打鬧的姐弟二人，音樂也由兩段獨(dú)立的旋律組成，低聲部是連續(xù)撥弦彈奏出的西塔琴聲，較高的聲部則來源于竹笛的吹奏。

除去多聲織體外，影片中也使用了不少單聲織體來營(yíng)造一些特定的氛圍。例如在《大河之歌》的開篇、阿普的父親從河邊往家走的部分（5分24秒處），一段單旋律的笛聲在觀眾耳邊響起，綿長(zhǎng)的班舒里笛配上緩慢且質(zhì)樸的畫面，給予了觀眾一種日常生活的平靜之感。

二、精準(zhǔn)細(xì)膩的表意功能

音樂作為電影藝術(shù)中十分重要的組成部分，其作用是十分多元的，有的音樂可以通過抒情來渲染或喜悅或悲傷的氛圍，有的音樂可以融入敘事成為影片重要的線索，而有的音樂甚至可以貫穿全片，直接起到表現(xiàn)主題、揭示主旨的作用。

“阿普三部曲”中，獨(dú)特的音樂風(fēng)格所帶來的自然是不同于主流影片的效果，無(wú)論是在奠定主題基調(diào)還是在建構(gòu)敘事細(xì)節(jié)方面，音樂在其中發(fā)揮的作用都值得被好好體味。

（一）確定基調(diào)、渲染情緒

一直以來，電影音樂都可以輔助影片基調(diào)的奠定。例如，緊張刺激的動(dòng)作片一般會(huì)搭配快節(jié)奏的復(fù)調(diào)管弦樂，悲情動(dòng)人的愛情片則會(huì)以浪漫輕柔的鋼琴曲為主?！鞍⑵杖壳敝?，雷伊所選擇的多是帶有濃郁印度特色的西塔琴和竹笛樂曲，其風(fēng)格也更偏向于悠揚(yáng)、平緩和輕柔，由此一來，影片現(xiàn)實(shí)主義的、略帶著悲傷的主題基調(diào)便就此打下了。

不僅是這一系列的整體基調(diào)，《大地之歌》《大河之歌》與《大樹之歌》這三部影片中各自的配樂方式也有所不同?！洞蟮刂琛分饕宫F(xiàn)的是阿普一家人的日常生活圖景和他的童年回憶，雖有親人去世，但整體來說較為愜意平和，因此，比起其他兩部作品，這部電影中歡快、溫馨的段落占比較大，班舒里笛所演奏的樂曲也沒有那么多悲傷的成分；第二部《大河之歌》則主要聚焦于阿普雙親的去世，整體基調(diào)更為沉重，阿普的內(nèi)心也誕生了更多繁復(fù)和雜亂的思緒，因此，這部影片中的配樂變得更多、也更為零碎化了，其中多次出現(xiàn)短短十幾秒的急促弦樂，鼓點(diǎn)占比也明顯更大；在最后一部《大樹之歌》中，阿普和他意外相識(shí)的妻子度過了一段非常幸福的時(shí)光，但緊接著，隨著妻子的死亡，他就徹底陷入了低谷，音樂方面，為了表現(xiàn)出這種情緒的變化，雷伊使用了更多的復(fù)調(diào)音樂，單一旋律的片段幾乎沒有出 現(xiàn)過。

另外，在情緒渲染方面，雷伊也十分巧妙地使用了音樂元素。一個(gè)很好的例子就是在影片第二部阿普父親去世之時(shí)，伴隨著特寫鏡頭中父親頭部的下墜，影片忽然響起了尖銳的笛聲，緊接著，急促、悲壯的多層次弦樂交疊而來，雖然此刻導(dǎo)演雷伊沒有過多拍攝父親去世的鏡頭，但通過音樂，觀眾也能感知到阿普母子二人悲慟欲絕的內(nèi)心情感。

（二）刻畫心理、塑造人物

在不少影片中，音樂在渲染整體情緒和氣氛時(shí)，也能順帶著揭示出人物內(nèi)心的情感活動(dòng)和心理狀態(tài)。從視聽語(yǔ)言的層面來說，人物的心理可以被音樂更集中的展現(xiàn)，人物的塑造也可以因此變得更加立體。

在刻畫片中人物的時(shí)候，導(dǎo)演雷伊就使用了音樂作為輔助。比如，在系列的第二部《大河之歌》中，孩童時(shí)期的阿普忽然看到了一群正在上學(xué)的男孩女孩，這個(gè)時(shí)候，作為背景出現(xiàn)的、節(jié)奏較快的西塔琴聲從就側(cè)面烘托出了阿普內(nèi)心的躁動(dòng)——他渴望像這群孩子一樣到學(xué)校里面去學(xué)習(xí)。緊接著，隨著持續(xù)了十秒左右的悠長(zhǎng)弦樂和一個(gè)向上搖動(dòng)的移鏡頭，畫面轉(zhuǎn)回正在家中的阿普母親——阿普詢問母親自己是否能上學(xué)，等到母親猶豫著答應(yīng)下來之后，影片忽然響起一陣略顯滑稽的鼓點(diǎn)，而這時(shí)，鏡頭再一切換，阿普就已經(jīng)在學(xué)校中開始學(xué)習(xí)了。

在這個(gè)段落中，導(dǎo)演通過三段風(fēng)格完全不同的配樂很好地刻畫出了孩童阿普從渴望上學(xué)到征求母親的同意、再到進(jìn)入學(xué)校這段時(shí)間內(nèi)的心路歷程，期間，男孩阿普天真爛漫、追求上進(jìn)的人物性格也躍然屏幕之上。

（三）輔助轉(zhuǎn)場(chǎng)、推進(jìn)敘事

經(jīng)過配樂拉片分析可以看出，在“阿普三部曲”中，除去奠定基調(diào)和渲染情緒之外，音樂還起到了協(xié)助轉(zhuǎn)場(chǎng)、表現(xiàn)時(shí)間流逝和推進(jìn)敘事等作用。其中，“推進(jìn)敘述”是“阿普三部曲”中頗具特色的一點(diǎn)，影片里，導(dǎo)演雷伊設(shè)置了多個(gè)精妙細(xì)節(jié)，并借助音樂自身所攜帶的情緒為劇作加成、最大限度地發(fā)揮了這些樂曲的作用。

以《大地之歌》為例?！洞蟮刂琛分?，阿普的老姑婆有著三次離家出走的經(jīng)歷，在第一次離家出走，也就是影片的開篇、老姑婆這一角色剛剛出現(xiàn)的場(chǎng)景之中，她被阿普的母親厲聲呵斥，然后一氣之下回到屋中開始收拾行李，此時(shí)，影片背景所響起的是一段無(wú)旋律但節(jié)奏鮮明的無(wú)聲源鈴鐺音（影片10分39秒處），而在影片過半后，這段鈴鐺音成了一個(gè)重要的線索，直接引領(lǐng)觀眾察覺到老姑婆的死亡——影片的79分25秒處，林子中的姐姐杜爾迦發(fā)現(xiàn)了遠(yuǎn)方正在樹下“沉睡”的老姑婆，她慢慢靠上前去，鈴鐺音也在這個(gè)節(jié)點(diǎn)再次出現(xiàn)。隨著姐姐杜爾迦和老姑婆的距離越來越近，鈴鐺的聲音越來越大，而后，杜爾迦試圖喊醒老姑婆，但鈴聲戛然而止，老姑婆也應(yīng)聲倒地、迎來了她的死亡。

另外，老姑婆在影片前半段吟唱過的歌曲也成了推進(jìn)敘事的線索之一。在歌聲中，她唱到“神啊，白日已盡，黑夜降臨，快渡我去彼岸吧”，這首歌曲在老姑婆被發(fā)現(xiàn)去世之后再次應(yīng)聲響起，其中的歌詞也與畫面內(nèi)容呼應(yīng)起來。

三、結(jié)語(yǔ)

除去音樂自身風(fēng)格上的特殊和其與劇情、畫面完美融合的效果之外，薩蒂亞吉特·雷伊在音樂的使用方法上也頗有幾分創(chuàng)新性，比如，導(dǎo)演雷伊曾多次使用特殊音效作為影片的線索和意象，上文所提到的老姑婆去世時(shí)的鈴鐺聲就是很好的例子之一；另外，影片也經(jīng)常在主、客觀音樂，即有聲源和無(wú)聲源音樂之間不斷切換，從而達(dá)到情感層面的交錯(cuò)與融合，如《大樹之歌》中，在阿普娶妻前夕，新娘在閨房中的有聲源婚禮配樂就與新郎前往新娘家時(shí)的隨行奏樂穿插出現(xiàn)，而在新郎逃跑之后，婚禮配樂的聲源徹底消失，在一片混亂中完成了從有聲源到無(wú)聲源的轉(zhuǎn)換。這一過程中，新娘內(nèi)心的復(fù)雜感情得到了更為具象的刻畫，而配樂的趣味性也借此體現(xiàn)了出來。

總而言之，“阿普三部曲”中的配樂不僅風(fēng)格獨(dú)特，彰顯出的審美價(jià)值也頗具幾分深意，如此精巧的設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出影片配樂者的過人實(shí)力，更是體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于影片音樂地位的思考和重視。《大地之歌》《大河之歌》與《大樹之歌》三部影片無(wú)疑是印度民族音樂與其電影藝術(shù)相結(jié)合的優(yōu)秀范例，其中的配樂不僅保留了本民族音樂的特色，更是在這一基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，與影像和敘事做到了真正意義上的融合。