朱逸宸 中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院

“阿普三部曲”（即《大地之歌》《大河之歌》和《大樹之歌》）是印度大師級(jí)導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊早年間的經(jīng)典之作，三部影片連續(xù)講述了男主人公阿普幾十年來(lái)的生活和他所經(jīng)歷的五次生死離別。其現(xiàn)實(shí)主義的題材和優(yōu)美自然的影片風(fēng)格，使得這三部影片成了既不同于世界范圍內(nèi)的主流電影、也與當(dāng)時(shí)印度大受歡迎的影片都有所區(qū)別的存在。

1950年前后，印度盛行的依然是充滿歌舞段落的寶萊塢電影，這種經(jīng)由工業(yè)化處理而誕生的影片通常源自本土的神話或民俗故事，搭配著民族特征明顯的歡快歌舞，它們給予了當(dāng)時(shí)的觀眾以充分的娛樂(lè)觀賞體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，歌舞唱段始終是印度電影中不可或缺的一部分，電影理論家大衛(wèi)·波德維爾就曾在他的著作中提到過(guò)，“1945年之前制作的大約2500部印度有聲電影，只有一部不包括音樂(lè)段落”[1]，印度電影人對(duì)于“音樂(lè)”這一元素的重視程度由此便可見(jiàn)一斑。

在“阿普三部曲”中，音樂(lè)同樣不容忽視，不過(guò)，不同于當(dāng)時(shí)的主流，“阿普三部曲”中并沒(méi)有大段的歡快唱跳，其中的配樂(lè)和吟唱都更加偏向于成熟的電影音樂(lè)，不僅風(fēng)格明顯，還有著不容小覷的表意功能和別具一格的細(xì)節(jié)處理。

一、風(fēng)格特征

雷伊的“阿普三部曲”有著極為風(fēng)格化的音樂(lè)表達(dá)，其中的音樂(lè)均出自曾被贊譽(yù)為“地球上最著名的印度音樂(lè)家”的拉維·香卡（Ravi Shankar）之手。

拉維·香卡是印度著名的民族音樂(lè)作曲家，同時(shí)也是大師級(jí)別的西塔琴?gòu)椬嗾?，他擅長(zhǎng)將本土民族精神和民族文化融入音樂(lè)的創(chuàng)作中去，寄情于曲調(diào)，賦予樂(lè)曲以更飽滿的感情和更深厚的韻味。在導(dǎo)演雷伊的作品中，拉維·香卡的配樂(lè)極大程度的輔助了影片的氛圍塑造，無(wú)論是從直接的聽(tīng)覺(jué)感受出發(fā)、還是就經(jīng)過(guò)分析對(duì)比后的研究結(jié)果而言，其中所包含的本土特質(zhì)都與影片表現(xiàn)出的內(nèi)容相得益彰、相輔相成。

（一）本土化的音色曲式與民族習(xí)慣

在將近三千年的音樂(lè)史中，印度發(fā)展出了非常多的獨(dú)特樂(lè)器，如西塔琴、薩羅達(dá)琴、塔布拉手鼓、班舒里笛等。經(jīng)由拉維·香卡之手，這些民族樂(lè)器的獨(dú)特音色成了“阿普三部曲”中的重要增色點(diǎn)，以“阿普三部曲”系列的第一部作品《大地之歌》為例，其開(kāi)篇音樂(lè)就是一段由西塔琴和手鼓演奏的歡快段落，而到了1分59秒之后，弦樂(lè)聲減弱，音色舒暢纏綿的班舒里笛也進(jìn)到了樂(lè)曲之中，自此，全片最重要的三種樂(lè)器在第一首歌中就全部顯現(xiàn)了。

西塔琴是北印度的代表樂(lè)器，其音色圓潤(rùn)飽滿，所表現(xiàn)出的情感也多種多樣，在影片《大地之歌》中，阿普兒時(shí)玩耍的快樂(lè)、外出放牛時(shí)的悠閑自在和看到親人去世后的傷心之情都是通過(guò)西塔琴以不同的演奏方式體現(xiàn)出來(lái)的；在系列的第二部《大河之歌》中，多種印度特有的鼓又一再出現(xiàn)，其奇特的樂(lè)聲效果為影片增添了幾分本土化的趣味，也從側(cè)面襯托出阿普心境方面的變化；班舒里笛也是影片中格外重要的一種樂(lè)器，在最后一部《大樹之歌》中，這種笛子經(jīng)由阿普之手直接進(jìn)入到了影片的敘事，成了輔助角色塑造的重要元素。

除去自己國(guó)家特有的民族樂(lè)器以外，阿普三部曲中同樣涉及了不少西洋樂(lè)器，只不過(guò)，在印度音樂(lè)強(qiáng)大的同化能力之下，這些源自西方的樂(lè)器和旋律也帶上了強(qiáng)烈的印度色彩，與影片內(nèi)容完美契合。

以小提琴為例，小提琴本是傳統(tǒng)的西洋樂(lè)器，但是在流傳進(jìn)印度之后，它被使用的方法、風(fēng)格和技巧卻已經(jīng)完全地發(fā)生了改變。在《大地之歌》的7分04秒處，老姑婆正坐在家門口吃飯，姐姐杜爾迦則坐在她的身后一言不發(fā)，此時(shí)，影片中的小提琴奏起了一段充滿轉(zhuǎn)音和微分音的線性旋律，這正是典型印度音樂(lè)的特征，而這段小提琴曲也因此而深深烙上了印度民族的靈魂。

（二）精巧編排的旋律和節(jié)奏

印度傳統(tǒng)音樂(lè)是一種重旋律、少和聲的音樂(lè)，其旋律多為線形，且會(huì)伴有大量的轉(zhuǎn)音和微分音（比半音還要小的音程），精致且委婉動(dòng)聽(tīng)。

在印度傳統(tǒng)音樂(lè)中，旋律被稱為拉格（Raga），節(jié)奏被稱為塔拉（Tala）。旋律，也就是拉格，在一定程度上可以被稱為印度音樂(lè)的核心，每一種拉格都是一種旋律編排的特定程式，而每一種特定的程式都可以表達(dá)出特定的情感和 情緒。

“阿普三部曲”中，為了符合影片整體平和甚至是略顯悲情的基調(diào)，作曲家拉維·香卡大多使用“喜感的”和“悲傷的”兩種拉格。一般而言，他用西塔琴表現(xiàn)日常的快樂(lè)、用班舒里笛表現(xiàn)凄涼和悲傷，這種固定旋律對(duì)應(yīng)固定情緒的方法在影片中不止一次出現(xiàn)，且每一次都能很好地烘托氣氛、為影片中的情緒加成。

另外，裝飾音也是印度民族音樂(lè)中不得不提的部分，正如為本片配樂(lè)的作曲家拉維·香卡所說(shuō)的那樣：“在我們的音樂(lè)中，從一個(gè)音進(jìn)行到另一個(gè)音常常不是直線式的，而是一種精致巧妙的運(yùn)動(dòng)。在印度音樂(lè)中，裝飾音是印度音樂(lè)的靈魂，是自然生長(zhǎng)的，而不是從外面任意加上去的，這種修飾也是我們音樂(lè)的基礎(chǔ)，印度音樂(lè)的特色是輕微起伏的曲線，精巧典雅的螺旋式的細(xì)部?！盵7]

因?yàn)槎啻问褂脝螚l旋律，“阿普三部曲”的配樂(lè)聽(tīng)起來(lái)似乎十分簡(jiǎn)單，但若是仔細(xì)品味便不難發(fā)現(xiàn)，這些音樂(lè)的細(xì)微之處其實(shí)充滿了本土化的音程特征。以三部曲中的第一部《大地之歌》為例，影片的94分28秒處，阿普的母親讀到多年未見(jiàn)的丈夫來(lái)信后心情忽然愉悅了起來(lái)，此時(shí)，西塔琴?gòu)椬嗟男蓺g快又綿長(zhǎng)，而充滿裝飾音的彈奏技法又使得這段旋律多出了幾分俏皮之感，讓其整體呈現(xiàn)出的效果更為靈動(dòng)、更吸引人。

（三）和聲與織體的靈巧配合

正如上文所提到的，印度傳統(tǒng)音樂(lè)是以旋律為主的音樂(lè)，其傳統(tǒng)樂(lè)器也多屬于管弦類，所以，和聲在印度音樂(lè)中占比少之又少。拉維·香卡為“阿普三部曲”所創(chuàng)作的配樂(lè)也是同樣。

織體作為聲部的組合方式，通常被分為單聲織體（單旋律的、無(wú)和聲的音樂(lè)）和多聲織體（多個(gè)聲部的音樂(lè)）。在多聲織體中，為了使得音樂(lè)更加飽滿，其聲部通常會(huì)有多種組合方式，其中最主要的組合方式便是和聲音樂(lè)（即主旋律加和聲伴奏的組合方式）和復(fù)調(diào)音樂(lè)（即多條獨(dú)立旋律共同組合起來(lái)的方式）。秉承著印度傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)律，“阿普三部曲”中的配樂(lè)在樂(lè)器方面多以管弦樂(lè)為主，在旋律方面則幾乎全部使用的是復(fù)調(diào)音樂(lè)。大部分音樂(lè)片段中，作曲家拉維·香卡都以一段低沉的弦樂(lè)作為低聲部，再配以嘹亮的西塔琴或是悠揚(yáng)的笛聲，在鼓點(diǎn)的點(diǎn)綴下輔助畫面更好地進(jìn)行敘事，共同營(yíng)造影片氛圍。

《大地之歌》中就曾多次出現(xiàn)這樣的音樂(lè)，以影片79分42秒處的音樂(lè)為例，此刻，畫面上是正在追跑打鬧的姐弟二人，音樂(lè)也由兩段獨(dú)立的旋律組成，低聲部是連續(xù)撥弦彈奏出的西塔琴聲，較高的聲部則來(lái)源于竹笛的吹奏。

除去多聲織體外，影片中也使用了不少單聲織體來(lái)營(yíng)造一些特定的氛圍。例如在《大河之歌》的開(kāi)篇、阿普的父親從河邊往家走的部分（5分24秒處），一段單旋律的笛聲在觀眾耳邊響起，綿長(zhǎng)的班舒里笛配上緩慢且質(zhì)樸的畫面，給予了觀眾一種日常生活的平靜之感。

二、精準(zhǔn)細(xì)膩的表意功能

音樂(lè)作為電影藝術(shù)中十分重要的組成部分，其作用是十分多元的，有的音樂(lè)可以通過(guò)抒情來(lái)渲染或喜悅或悲傷的氛圍，有的音樂(lè)可以融入敘事成為影片重要的線索，而有的音樂(lè)甚至可以貫穿全片，直接起到表現(xiàn)主題、揭示主旨的作用。

“阿普三部曲”中，獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格所帶來(lái)的自然是不同于主流影片的效果，無(wú)論是在奠定主題基調(diào)還是在建構(gòu)敘事細(xì)節(jié)方面，音樂(lè)在其中發(fā)揮的作用都值得被好好體味。

（一）確定基調(diào)、渲染情緒

一直以來(lái)，電影音樂(lè)都可以輔助影片基調(diào)的奠定。例如，緊張刺激的動(dòng)作片一般會(huì)搭配快節(jié)奏的復(fù)調(diào)管弦樂(lè)，悲情動(dòng)人的愛(ài)情片則會(huì)以浪漫輕柔的鋼琴曲為主?！鞍⑵杖壳敝校滓了x擇的多是帶有濃郁印度特色的西塔琴和竹笛樂(lè)曲，其風(fēng)格也更偏向于悠揚(yáng)、平緩和輕柔，由此一來(lái)，影片現(xiàn)實(shí)主義的、略帶著悲傷的主題基調(diào)便就此打下了。

不僅是這一系列的整體基調(diào)，《大地之歌》《大河之歌》與《大樹之歌》這三部影片中各自的配樂(lè)方式也有所不同?！洞蟮刂琛分饕宫F(xiàn)的是阿普一家人的日常生活圖景和他的童年回憶，雖有親人去世，但整體來(lái)說(shuō)較為愜意平和，因此，比起其他兩部作品，這部電影中歡快、溫馨的段落占比較大，班舒里笛所演奏的樂(lè)曲也沒(méi)有那么多悲傷的成分；第二部《大河之歌》則主要聚焦于阿普雙親的去世，整體基調(diào)更為沉重，阿普的內(nèi)心也誕生了更多繁復(fù)和雜亂的思緒，因此，這部影片中的配樂(lè)變得更多、也更為零碎化了，其中多次出現(xiàn)短短十幾秒的急促弦樂(lè)，鼓點(diǎn)占比也明顯更大；在最后一部《大樹之歌》中，阿普和他意外相識(shí)的妻子度過(guò)了一段非常幸福的時(shí)光，但緊接著，隨著妻子的死亡，他就徹底陷入了低谷，音樂(lè)方面，為了表現(xiàn)出這種情緒的變化，雷伊使用了更多的復(fù)調(diào)音樂(lè)，單一旋律的片段幾乎沒(méi)有出 現(xiàn)過(guò)。

另外，在情緒渲染方面，雷伊也十分巧妙地使用了音樂(lè)元素。一個(gè)很好的例子就是在影片第二部阿普父親去世之時(shí)，伴隨著特寫鏡頭中父親頭部的下墜，影片忽然響起了尖銳的笛聲，緊接著，急促、悲壯的多層次弦樂(lè)交疊而來(lái)，雖然此刻導(dǎo)演雷伊沒(méi)有過(guò)多拍攝父親去世的鏡頭，但通過(guò)音樂(lè)，觀眾也能感知到阿普母子二人悲慟欲絕的內(nèi)心情感。

（二）刻畫心理、塑造人物

在不少影片中，音樂(lè)在渲染整體情緒和氣氛時(shí)，也能順帶著揭示出人物內(nèi)心的情感活動(dòng)和心理狀態(tài)。從視聽(tīng)語(yǔ)言的層面來(lái)說(shuō)，人物的心理可以被音樂(lè)更集中的展現(xiàn)，人物的塑造也可以因此變得更加立體。

在刻畫片中人物的時(shí)候，導(dǎo)演雷伊就使用了音樂(lè)作為輔助。比如，在系列的第二部《大河之歌》中，孩童時(shí)期的阿普忽然看到了一群正在上學(xué)的男孩女孩，這個(gè)時(shí)候，作為背景出現(xiàn)的、節(jié)奏較快的西塔琴聲從就側(cè)面烘托出了阿普內(nèi)心的躁動(dòng)——他渴望像這群孩子一樣到學(xué)校里面去學(xué)習(xí)。緊接著，隨著持續(xù)了十秒左右的悠長(zhǎng)弦樂(lè)和一個(gè)向上搖動(dòng)的移鏡頭，畫面轉(zhuǎn)回正在家中的阿普母親——阿普詢問(wèn)母親自己是否能上學(xué)，等到母親猶豫著答應(yīng)下來(lái)之后，影片忽然響起一陣略顯滑稽的鼓點(diǎn)，而這時(shí)，鏡頭再一切換，阿普就已經(jīng)在學(xué)校中開(kāi)始學(xué)習(xí)了。

在這個(gè)段落中，導(dǎo)演通過(guò)三段風(fēng)格完全不同的配樂(lè)很好地刻畫出了孩童阿普從渴望上學(xué)到征求母親的同意、再到進(jìn)入學(xué)校這段時(shí)間內(nèi)的心路歷程，期間，男孩阿普天真爛漫、追求上進(jìn)的人物性格也躍然屏幕之上。

（三）輔助轉(zhuǎn)場(chǎng)、推進(jìn)敘事

經(jīng)過(guò)配樂(lè)拉片分析可以看出，在“阿普三部曲”中，除去奠定基調(diào)和渲染情緒之外，音樂(lè)還起到了協(xié)助轉(zhuǎn)場(chǎng)、表現(xiàn)時(shí)間流逝和推進(jìn)敘事等作用。其中，“推進(jìn)敘述”是“阿普三部曲”中頗具特色的一點(diǎn)，影片里，導(dǎo)演雷伊設(shè)置了多個(gè)精妙細(xì)節(jié)，并借助音樂(lè)自身所攜帶的情緒為劇作加成、最大限度地發(fā)揮了這些樂(lè)曲的作用。

以《大地之歌》為例。《大地之歌》中，阿普的老姑婆有著三次離家出走的經(jīng)歷，在第一次離家出走，也就是影片的開(kāi)篇、老姑婆這一角色剛剛出現(xiàn)的場(chǎng)景之中，她被阿普的母親厲聲呵斥，然后一氣之下回到屋中開(kāi)始收拾行李，此時(shí)，影片背景所響起的是一段無(wú)旋律但節(jié)奏鮮明的無(wú)聲源鈴鐺音（影片10分39秒處），而在影片過(guò)半后，這段鈴鐺音成了一個(gè)重要的線索，直接引領(lǐng)觀眾察覺(jué)到老姑婆的死亡——影片的79分25秒處，林子中的姐姐杜爾迦發(fā)現(xiàn)了遠(yuǎn)方正在樹下“沉睡”的老姑婆，她慢慢靠上前去，鈴鐺音也在這個(gè)節(jié)點(diǎn)再次出現(xiàn)。隨著姐姐杜爾迦和老姑婆的距離越來(lái)越近，鈴鐺的聲音越來(lái)越大，而后，杜爾迦試圖喊醒老姑婆，但鈴聲戛然而止，老姑婆也應(yīng)聲倒地、迎來(lái)了她的死亡。

另外，老姑婆在影片前半段吟唱過(guò)的歌曲也成了推進(jìn)敘事的線索之一。在歌聲中，她唱到“神啊，白日已盡，黑夜降臨，快渡我去彼岸吧”，這首歌曲在老姑婆被發(fā)現(xiàn)去世之后再次應(yīng)聲響起，其中的歌詞也與畫面內(nèi)容呼應(yīng)起來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

除去音樂(lè)自身風(fēng)格上的特殊和其與劇情、畫面完美融合的效果之外，薩蒂亞吉特·雷伊在音樂(lè)的使用方法上也頗有幾分創(chuàng)新性，比如，導(dǎo)演雷伊曾多次使用特殊音效作為影片的線索和意象，上文所提到的老姑婆去世時(shí)的鈴鐺聲就是很好的例子之一；另外，影片也經(jīng)常在主、客觀音樂(lè)，即有聲源和無(wú)聲源音樂(lè)之間不斷切換，從而達(dá)到情感層面的交錯(cuò)與融合，如《大樹之歌》中，在阿普娶妻前夕，新娘在閨房中的有聲源婚禮配樂(lè)就與新郎前往新娘家時(shí)的隨行奏樂(lè)穿插出現(xiàn)，而在新郎逃跑之后，婚禮配樂(lè)的聲源徹底消失，在一片混亂中完成了從有聲源到無(wú)聲源的轉(zhuǎn)換。這一過(guò)程中，新娘內(nèi)心的復(fù)雜感情得到了更為具象的刻畫，而配樂(lè)的趣味性也借此體現(xiàn)了出來(lái)。

總而言之，“阿普三部曲”中的配樂(lè)不僅風(fēng)格獨(dú)特，彰顯出的審美價(jià)值也頗具幾分深意，如此精巧的設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出影片配樂(lè)者的過(guò)人實(shí)力，更是體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于影片音樂(lè)地位的思考和重視?！洞蟮刂琛贰洞蠛又琛放c《大樹之歌》三部影片無(wú)疑是印度民族音樂(lè)與其電影藝術(shù)相結(jié)合的優(yōu)秀范例，其中的配樂(lè)不僅保留了本民族音樂(lè)的特色，更是在這一基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，與影像和敘事做到了真正意義上的融合。