汪湛穹 小 田

(1.廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建 廈門 361005；2.蘇州大學(xué) 社會學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

島灘江南屬于東海。(1)屬于江南范圍內(nèi)的東海，沿海岸線北起長江口，南訖寧波三門灣，與臺州相望。東海與民間演藝的關(guān)系可謂悠久，西漢角抵戲《東海黃公》即取材于東海民間故事，后世的南方戲文多多少少也會與海洋文化存在某種關(guān)聯(lián)，然而，幾乎所有學(xué)者僅在演藝發(fā)生學(xué)上進行歷史溯源(2)作為中國戲劇演藝發(fā)展史上的重要節(jié)點，西漢角抵戲及其代表作《東海黃公》，大多會被藝術(shù)史家當作典型個案，進行戲劇要素的分析，以此確認其歷史方位。廖奔、劉彥君等認定《東海黃公》為“中初級階段戲劇的主要代表”，見廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》(第1卷)，中國戲劇出版社2012年版，第51頁；周貽白把《東海黃公》“認作中國戲劇形成的起點”，見周貽白：《中國戲劇的形成和發(fā)展》，《中國戲劇論集》，中國戲劇出版社1960年版，第13頁；姜彬主編的《東海島嶼文化與民俗》在 “悠久的東海民間戲曲”一目中，將戲曲當作“文化與民俗”事象，列舉了《東海黃公》以及近世而還的東海民間戲劇，卻不見關(guān)于海洋與演藝關(guān)系的討論。，而未觸及人文生態(tài)。與歷史脈絡(luò)相對待的人文生態(tài)指向地方環(huán)境。中國演藝極其突出的地方性讓人無法漠視其所處的人文生態(tài)環(huán)境，這是民間演藝生活研究的題中應(yīng)有之義。在文化生態(tài)學(xué)意義上，生態(tài)環(huán)境反映的是，在特定族群文化與所處自然生態(tài)系統(tǒng)之間，“經(jīng)過長期的互動與磨合而形成的實體”(3)朱利安·斯圖爾德：《文化變遷論》，譚衛(wèi)華、羅康隆譯，貴州人民出版社2013年版，楊庭碩“中譯本序”第2頁。情形，或者說，演藝人文生態(tài)考察所面對的當為地方生活實體。唯有深入島灘生活世界，實際呈現(xiàn)海洋文化符號經(jīng)過廟會演藝而活化為人文生態(tài)的過程，才能發(fā)現(xiàn)江南廟會演藝生活的地方特色及其文化特性，理解民間戲劇傳統(tǒng)的存在理由，而當我們專注于晚清民國時期的江南，更便于在近代文明世界里，認識這種演藝生活傳統(tǒng)的歷史合理性和近代性。

一、險惡的島灘生計環(huán)境

在多元的江南演藝人文生態(tài)要素中，島灘世界的生計環(huán)境至為重要，這是“文化生態(tài)學(xué)主要關(guān)注的要點”，包括“與生計活動和經(jīng)濟安排有最密切關(guān)系的各種文化特征的集合”(4)朱利安·斯圖爾德：《文化變遷論》，貴州人民出版社2014年版，第26頁。，構(gòu)成島灘演藝所攀附的“文化內(nèi)核”。這一內(nèi)核變化緩慢、狀態(tài)穩(wěn)定，呈現(xiàn)出人文生態(tài)普遍具有的長時段特征。田舍翁在20世紀30年代上半葉對江南某山海社會的記述，看起來是新聞，也可視為往事，而更不如說是年代模糊的掌故：

秋盡冬來，雖然霜降天寒，他們的漁船卻要出動了。據(jù)說，月白霜清，帶魚的出來尤多，捕捉尤易；魚汛時期，哪里可以躲在被窩里。為著生活的掙扎，一葉扁舟，飄蕩大海，渺小的生命，只有求菩薩來保佑的一法。(5)田舍翁：《廟會速寫》，《申報》1934年11月2日，第14版。

具體地說，就是請山廟里的“菩薩”聽戲：

龕中神像換上了一件簇新的紅袍，那神像的臉上，似乎顯出得意的樣兒……跟村人一般地得意洋洋地聽戲。只見臺上穿紅著綠的人，哼著震天價紹興高調(diào)，哼得十分起勁。臺旁搭了許多木板，板上放著凳，這也許是特別包廂或花樓；所以，板上的看客，有穿裙梳髻的中年女人，有簮山花在辦上的小姑娘。這都是今天廟里的特殊情形。——據(jù)說，是一年一回的廟會。(6)田舍翁：《廟會速寫》，《申報》1934年11月2日，第14版。

作者感嘆道：“海潮澎湃地，打到沙灘上來；山風虎虎地吹亂嶺上的松杉；天天是這樣的?！薄珊３?、沙灘、山風等凝聚而成的生態(tài)歷來就是“這樣的”，漁民的文化生活也這樣一年年地循環(huán)往復(fù)：“秋盡冬來，為了生活的緣故，要下海捕魚去了。渺小的生命，是寄在菩薩的手里；所以虔誠地來演戲敬神，以求菩薩的保佑?！?7)田舍翁：《廟會速寫》，《申報》1934年11月2日，第14版。

自然環(huán)境的險惡是島灘生計的顯著特點。浙江岱山小調(diào)《憶舊》：“舊社會呀南峰山，三塊沙灘呀三座山，男吃長工飯，女拎討飯籃，捕魚無魚吃，尸骨泡沙灘，泡沙灘?！?8)吳凱豐：《岱山漁歌》，中國文聯(lián)出版社2006年版，第57頁。面對蒼茫的大海，海灘人既有的經(jīng)驗知識“不能消除疾病和朽腐”，“不能抵抗死亡”，“不能有效地增加人和環(huán)境間的和諧”(9)馬林諾夫斯基：《文化論》，費孝通等譯，中國民間文藝出版社1987年版，第48頁。，因此需要神明的救助。在江蘇崇明嵊山島，遇上大風浪，“漁夫家人，皆集廟跪禱，祈神默佑”(10)江蘇省立漁業(yè)試驗場編印：《嵊山漁村調(diào)查》(1935年)，載李文海：《民國時期社會調(diào)查叢編·鄉(xiāng)村社會卷》二編，福建教育出版社2014年版，第583頁。。由此我們可以理解，為何寧波沿海地區(qū)都非常重視每年農(nóng)歷八月舉行的羊府勝會及其祭祀演藝。當?shù)厝藗髡f，海潮泛濫之后，羊府帝曾救過萬民的生命，所以各地都建廟供奉。八月二十五、二十六在羊府生日之期，戲班備辦三牲福禮，到當?shù)匮蚋畯R里慶壽，并獻演《掃花》《仙園》《慶壽》三折戲文，稱“三出頭”，同時各地也約請昆班演藝賀神。(11)徐淵、桑毓喜記錄、整理：《寧波昆劇老藝人回憶錄》，蘇州市文化廣播電視管理局2002年，第63頁。李鄴嗣《鄮東竹枝詞》言鄞縣濱海地區(qū)祭戲：“海船齊到大鳴鑼，上水黃魚網(wǎng)得多。先買肥牲供羊廟，弋陽子弟唱婆娑。”(12)李鄴嗣：《鄮東竹枝詞》，《杲堂詩文集》，浙江古籍出版社1988年版，第767頁。事實上，島灘江南的廟會演藝就是適應(yīng)這種險惡的生計環(huán)境的產(chǎn)物。

從演戲場所看，島灘江南社會的廟宇及其擁有的廟臺之多令人驚奇。以舟山為例，民國初年，人口30多萬，擁有各種祠廟、寺院和道觀等近700處，“這種信仰場所的密度，可能在全國也是不多見的”(13)陶和平：《舟山海神研究》，中國文史出版社2014年版，第8-9頁。。這里的“一切都神化了，東一個山神，西一個海神，寺觀禪院，觸目皆是”(14)微：《憶舟山》，《磐石雜志》1936年第4卷第7期，第521頁。。廟宇多戲臺，演戲在廟臺居多。在民國年間的浙東沿海，象山石浦一鎮(zhèn)“廟臺戲很多”，“曾連續(xù)的上(演)一個月”(15)狂生：《石浦巡禮記》，《金鋼鉆》1936年8月2日，第3版。；上百座廟宇輪流演戲謝神，而以后山真武宮之真武為上尊，酬神戲必首演于此。(16)竺桂良：《石浦鎮(zhèn)志》，寧波出版社2017年版，第1309-1320頁。寧海伍山的洋嶺村，元宵節(jié)在鎮(zhèn)龍廟例演戲文，有竹枝詞記其事：“慶賞元宵演戲文，鎮(zhèn)龍廟里鬧紛紛。梨園較舊今愈好，一種昆腔素未聞。”(17)伍惟能：《洋嶺竹枝詞》，應(yīng)可軍編：《寧海竹枝詞》，寧波出版社2016年版，第139頁。據(jù)民國末年統(tǒng)計，在定海城鄉(xiāng)近200處廟宇中，建有廟臺的115座。廟臺獻演的消息一出，附近居民扶老攜幼，扛著長板凳齊來觀賞。(18)李世庭：《定海的廟臺戲》，《舟山文史資料》第8輯，北京文津出版社2003年版，第706頁。這樣的景象在海天佛國就具有了特定的地方生態(tài)意義。

從奉獻的神明看，在島灘江南社會，獻演多為酬求海神。受惠于海洋、又敬畏海洋的島灘人最在乎、也最愿意酬謝的自然是海神。民國年間，每逢漁汛期，江浙滬閩沿海幾萬漁民及商販云集舟山沈家門港，有紹興戲班趕來日夜獻演。捕魚豐收了，各地魚幫、商界公會照慣例請做戲文，酬謝龍王和天妃娘娘。民國末年，常來舟山的越劇藝人有姚水娟、粉牡丹(張茵)、施銀花、竺水招和毛佩卿等名角，頗受歡迎。(19)毛德傳：《昌國古今》，團結(jié)出版社2016年版，第214頁。在這里，劇種的重要性開始讓位于獻藝的目的；人們更關(guān)注為誰而演。

為龍王而演，稱龍王戲。浙江定海的大多數(shù)小島都會在謝洋節(jié)開演龍王戲，龍王進入了島灘族群的演藝生活。因為有求于龍王，島灘人在獻藝時守規(guī)中矩，惟謹惟敬。在近代舟山，人們相信，東海龍王屬水，海里的魚蝦更離不開水，所以龍王戲不能在火日上演，“這與一般的廟戲有嚴格的區(qū)別”；進廟看戲的人須在龍王爺前叩頭謝恩后，方可看戲；戲臺兩側(cè)掛著漁網(wǎng)和一對小木帆船，讓龍王在看戲時，不忘漁民的所求，謠云：“龍王眼睛亮，龍王神通大。見船船平安，見網(wǎng)網(wǎng)不空”；首場戲要演《水漫金山》等，以顯示龍王的威嚴，禁演《哪吒鬧?！贰栋讼蛇^海》一類有損龍王形象的戲。總之要討好龍王。(20)金濤：《舊時舟山龍王戲》，《舟山文史資料》第7輯，2001年，第271-272頁。象山定塘人求雨得雨，便“認為老龍施雨了，村里就得唱大戲，殺豬宰羊謝龍王”(21)汪志銘：《甬上風物：寧波市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)田野調(diào)查·象山縣·定塘鎮(zhèn)》，寧波出版社2009年版，第105頁。。

唱戲、供奉、膜拜，這是祈求；求之而不得，則強求。舊時舟山的求雨會就有巫術(shù)的意味了。巫士用一碗清水在“出巡龍王”的龍鱗上旋一圈，然后潑向人群，人們高呼：“龍王恩賜，下雨了！”眾龍飛舞，以示歡慶。若求雨靈驗，則加演三天“酬龍戲”；若求之不靈，即用“曬龍王”手法懲罰龍王，逼龍布雨。(22)姜彬：《東海島嶼文化與民俗》，上海文藝出版社2005年版，第441-43頁。其實，酬神也好，強神也罷，其共同的邏輯存在于演戲背后：人們在竭力應(yīng)對反常的自然環(huán)境。

羊府帝最為寧波漁民敬愛，常常演戲相酬。相傳清乾隆年間，舟山有位羊姓船老大，在海上救人無數(shù)，死后被玉帝封為海神，稱“羊府大帝”，掌海上生死。百姓自發(fā)籌資，于清乾隆二十年(1755)在岱山東沙鎮(zhèn)小岙山麓為其立祠，取名“海神廟”，亦稱“羊府宮”。廟中有戲臺一座，戲臺前的山門上懸“海不揚波”匾額。羊府宮長年香火不斷，尤其在每年魚汛期間，東海漁民爭相來到東沙燒香，祈盼海神保佑他們海上作業(yè)風平浪靜，滿載而歸。(23)公羽、黃志國：《舟山的“媽祖廟”：東沙羊府宮》，《舟山文史資料》第8輯，第878頁。某些本土賢哲就其事跡而言，本來與海事并無太多的關(guān)系，但一旦被賦予神力，就成了海神，也因此更為人們崇拜。象山丹城姜毛廟所奉的姜、毛二位神明，據(jù)清雍正《象山縣志》載，他們是唐代的進士，棄官隱居丹城南市，“施藥濟人，卒而有靈，乃立廟祀”，靈異神跡由此出現(xiàn)：漁民出海遇風浪時，常常祈求姜毛二神援救，每每如愿。于是，民國《象山縣志》就有了這樣的記載：“至今渡海者，或遇風濤，號神望救，即浪靜波平，獲濟無恙，里境有祭?！奔蓝輵?，農(nóng)歷三月十二日晨，把姜、毛神位抬到南門行宮“落座”看戲。(24)寧波市文廣局：《甬上風華：寧波市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大觀》(象山卷)，寧波出版社2012年版，第302-303頁。島灘居民對海神戲的偏愛，其來有自。

從獻演的時段看，這里的演藝體現(xiàn)出明顯的島灘生活節(jié)律。清康熙《定?？h志》：“民間所立之各廟會，則在各廟中演之，謂之廟戲。城區(qū)多在仲夏間，有在秋間演之者。一廟之戲，如都神殿等，往往多至十余日。各鄉(xiāng)境廟報賽之戲，則自夏徂冬，依地之遠近次第演之。漁人報賽之戲，多在各海山演之，謂之謝洋，其時多在季夏?！?25)周圣化修：(康熙)《定?？h志·方俗志》“演劇”，1933年排印本。所謂謝洋戲，包括“出洋戲”和“回洋戲”，節(jié)律性非常明顯。寧波東齊河、殷家灣、史家灣一帶多漁民，他們每年農(nóng)歷九月出洋，在四望無垠的海洋上經(jīng)過八九個月才能上岸，其間要冒著生命危險，與驚濤駭浪搏斗。因此，在出洋之前和回洋之后，向例有迎神賽會，以祈求風平浪靜、滿載而歸，同時聘請戲班連演三晝夜以酬謝神明。(26)徐淵，桑毓喜記錄、整理：《寧波昆劇老藝人回憶錄》，蘇州市文化廣播電視管理局2002年，第64頁。很清楚，島灘社會的演藝時間是根據(jù)方便生計的原則來安排的。象山爵溪鎮(zhèn)背山面海，居民世代捕魚。農(nóng)歷三月至五月漁汛期，浙江沿海千萬條漁船接踵而至，云集爵溪洋面，偕同當?shù)貪O船馳往羊山島、南韭山島洋面網(wǎng)捕大花黃魚；上海崇明之冰鮮船，附近漁場所屬之漁船，亦均來爵溪停泊，收購魚鮮。在漁汛期，全鎮(zhèn)熙熙攘攘，有關(guān)漁業(yè)組織便聘請戲班酬神演藝，熱鬧非凡。(27)余維新主編：《象山縣漁業(yè)志》，方志出版社2008年版，第142頁。

在近代中國，地方戲上演于廟臺極為普遍，廟臺戲自然而然地為了酬神，農(nóng)業(yè)社會的酬神順理成章地就是春祈秋報，一切似乎皆有規(guī)律；然而，島灘江南的廟宇戲臺之多，所酬海神之專，表演時間之安排，在中國未必絕無僅有，卻極為鮮見。表面上看是獻藝的特色，實際上是其所處環(huán)境的特殊，這種特殊性綜合體現(xiàn)為由江南文化與島灘自然生態(tài)相互磨合而成的人文生態(tài)。

在漸趨一體化和近代化的文明世界里，這樣的人文生態(tài)散發(fā)出濃重的傳統(tǒng)氣息，受此熏染的演藝更加強了自身的傳統(tǒng)色彩。究其基本原因，是低下的物質(zhì)文明程度。民國時代，人工捕魚方法已經(jīng)落伍，至1930年代，“漁民的生活，算是走到了末路”(28)夢生：《舟山群島的漁村》，《正風》1937年第4卷第3期，第279頁。。在以漁業(yè)為生的定海沈家門，時人感嘆：“吾國海力薄弱，國勢凌夷……頻歲以來，常有藉機械化之工具，非法侵捕者，漁民生計，大受打擊”，“民風樸實勤儉”的沈鎮(zhèn)人“更堪憂慮矣”。(29)金元芳：《沈家門》，《新聞報》1939年7月3日，第5版。憂心忡忡的島灘人，便通過演藝將生活的理想訴諸神明。

二、海氛不靖的社會秩序

島灘之區(qū)，或偏處一隅，或浮寄孤懸，盜匪潛藏，萑苻不靖。舟山漁歌《漁民苦》吟：“漁民頭上三把刀：漁霸、海匪加風暴?！?30)劉韻：《簡論舟山漁歌中的人文精神》，載柳和勇：《海洋文化研究與海島調(diào)查》，海洋出版社2012年版，第93頁。這種特殊的人文地理，構(gòu)成民間演藝文化存在的社會秩序環(huán)境。

在傳統(tǒng)中國，一地能夠年復(fù)一年、周期性地演戲，總是一種寧靜富足的氣象，但在島灘江南，升平之象的演戲成了一種幸運。舊時寧波每逢十月，城隍例行出巡，名曰“祥云會”。1884年卻“因海氛不靖，暫停此舉”。次年重拾舊例，在邑城隍廟演戲酬神，組織者感嘆：“鯨波不作，鶴警無聞，甬東父老乃得于秋收之暇，鼓吹升平，幸何如也?！?31)《甬東瑣紀》，《申報》1885年10月11日，第2版。

匪患滋擾是造成演藝秩序亂象的主要因素。1946年秋天，象山小戲戲班在泗洲頭、南莊、白石等地演出時，遭土匪朱龍搗亂，后至丹城姜毛廟演出時，花旦竺秀英被朱龍搶走。在茅洋、小白巖等地演畢轉(zhuǎn)至涂茨途中，戲班遭流氓騷擾，來自寧波的名角小生楊潭芬憤然離開；老生阿鳳則被一丹城人霸占。象山小戲戲班數(shù)年間涉足奉化、余姚、上虞、寧海、三門、舟山等地，奔波坎坷。(32)朱耿芳：《象山戲劇史話》，象山縣政協(xié)文史資料委員會編：《象山文史資料·文化史料專輯》，1992年，第26-27頁。

造成演藝秩序亂象的另一勢力是土豪劣紳。藉祭祀演藝而斂錢，在江南雖說常見，大多不過是首事諸人“享其余貲”，但松江漕涇的莊董卻別有用心，借機侵吞賑災(zāi)耔種款項：

該鎮(zhèn)僻處海濱，距郡較遠，每當?shù)夭赝跽Q辰，例雇梨園子弟登臺演劇，以答神庥，(莊董)乃借此為題，以作挹彼注茲之計，勾串徒黨，于魚龍曼衍之中，作盧雉喧呼之舉。自七月下旬以迄中秋，猶復(fù)興高采烈，旗鼓大張，統(tǒng)計所獲不下千金臬，則坐地分肥，以之移抵耔種錢。(33)《書本報別開生面事》，《申報》1893年10月11日，第1版。

這樣的演藝環(huán)境從一個側(cè)面反映了島灘社會秩序。于是，生活于其間的人們，轉(zhuǎn)而從虛無的世界尋找力量，進行自我拯救。人們相信，演藝娛神，神便會保廟境安寧。農(nóng)歷七月十五中元日正值臺風肆虐季節(jié)，當?shù)貪O民認為，這是邪鬼在興風作浪，必須驅(qū)之出境，確保海上和島岸的平安。所以，舟山的中元節(jié)成了驅(qū)鬼節(jié)，具有“鮮明的漁事特征和海島特征”：

驅(qū)鬼的方式是在廟宇里演都神戲，用都神驅(qū)鬼。也有在廟宇里制作眾多紙人，先作展示，后在七月半上午，舉紙人巡行游島，敲鑼打鼓地繞島一周，直到在海灘把全部紙人焚毀于?！砩显诤┓潘疅簦凸沓龊?，遠離海島。(34)金庭竹：《舟山群島·海島民俗》，杭州出版社2009年版，第90-91頁。

跟一般中元日所謂的官赦罪不同，這里將驅(qū)鬼作為重要的主題，因而形成“演戲—媚神—驅(qū)鬼—靖?！钡倪壿嫛Ｅc其說是為了靖海，不如說旨在整肅社會秩序。這從定海干大圣廟的演戲意旨可以看得很清楚：

干大圣廟祭祀的是元時昌國州同知干文傳。這位父母官名聲很好，在舟山任職時素有惠政，為了紀念他，建起了干大圣廟。廟中演戲時，首場必演周文王訪賢、拜姜子牙為相的《渭河水》，以此來稱頌干文傳的賢德和惠政。(35)李世庭：《定海的廟臺戲》，《舟山文史資料》第8輯，第707頁。

歷史上的干文傳長于治劇。初至象山昌國衛(wèi)地，干文傳發(fā)現(xiàn)島民頑獷強悍，不易治，至有剽掠海上者，幾若化外，他柔之以恩信，島俗為之而變；當?shù)毓匍L剛愎自恣，他推誠以待，吏治因之轉(zhuǎn)清。當?shù)厝顺绨莞晌膫?，不是一般的賢德和惠政，更多的是因其治理地方有方。島灘人對地方井然秩序的祈求，在民國上海金山衛(wèi)的民間演戲中亦顯露出來：

金山新農(nóng)廟會的五龍廟供奉宋朝將軍施諤，封號靖江王、鎮(zhèn)海侯。五龍廟香火很盛，聞名江浙鄰近數(shù)十里。每年八月初八舉行廟會，霜降前三天或后三天，演草臺戲三天。以廟為中心臺，搭起東、西、南、北五座戲臺，請當?shù)睾驼憬膽虬唷┗?、奏班、茶擔伴奏說唱、迎神。許多來自松江、平湖等地的人搖著船前來燒香拜佛和看戲、買貨。趕集的人群逾萬，其情其景盛極一時。(36)朱炎初、朱佩明：《金山古今談》，上海三聯(lián)書店1999年版，第138-139頁。

浙江岱山高亭地方的高顯侯王，其實也是一位鎮(zhèn)海侯，在謝洋節(jié)受當?shù)貪O民馨香禱祝，自然也是因為其退匪安境之功：該神生前是宋代當?shù)氐鸟v軍幫帶，曾多次擊退海匪，保護漁民。清康熙年間敕封為“護國護民高顯侯王”，民間則稱其為“海神老爺”，在高亭護龍山腰立廟敬祭。(37)顧希佳：《漁民開洋謝洋節(jié)》，光明日報出版社2014年版，第98頁。

海神、神廟、祭拜、香火……由這些符號凝聚成的人文生態(tài)，給廟會演藝生活籠罩了一層濃郁的“迷信”氛圍，而所謂迷信，正是20世紀20年代以來最受思想新進者們詬病之處。在這里，尊崇的對象是賢能，盡管人們稱之為神；祭拜的地點在祠宇，盡管人們稱之為廟；拜謁的方式，主要是演藝，盡管人們稱之為祭。就此，究竟什么是迷信呢？是時人內(nèi)心深處的思想情感嗎？如果是這樣，那么，“自古英雄須廟食”，具有中國特色的立廟宗旨是，“在擇立教圣賢、民族英雄，如孔孟關(guān)岳等，其畢生孤詣苦心，堪為表式者，俎豆千秋，使后人崇拜之余，溯其德而傲其行”(38)秋錦衣：《從廟宇說到仙堂》，《崇民報》1933年11月16日，第4版。。象山定塘的鎮(zhèn)潮廟之立及其行會獻藝，就是為了紀念19世紀初期圍墾荒涂的十八先賢。(39)汪志銘：《甬上風物：寧波市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)田野調(diào)查·象山縣·定塘鎮(zhèn)》，寧波出版社2009年版，第145頁。也就是說，人們更多地將祭祀演藝視為世俗儀式，以此表達對先賢和先烈的崇敬之情，而與盲目地相信超自然存在的迷信行為存在根本的區(qū)別。(40)李亦園：《宗教與神話》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第20-21、37-38頁?！巴馊顺ＷI笑我們是一個崇拜偶像的民族，其實這正是我們的美德，更足以證明我們是極講恩義，崇功報德的?！?41)勵茂平：《象山舊聞錄》，浙江省象山縣政協(xié)文史資料委員會，2018年，第32頁。與此同時，立廟崇拜行為就在生活共同體中衍生為人文生態(tài)。無須諱言的是，這樣的儀式源于傳統(tǒng)，這樣的生態(tài)少有近代性元素，不過，它們表達了對于治世的期盼，也給廟會演藝的正當性存在提供了充分理由。事實上，在任何地方社會，其人文生態(tài)的絕大部分元素都是傳統(tǒng)的；特定時空的人文生態(tài)，是由傳統(tǒng)元素經(jīng)過漫長的蛻變，長期累積而成的。

近世以降，滋擾島灘江南社會的最大匪患莫過于倭寇侵擾。14至16世紀間，東南沿海不斷受到倭寇的襲擾。明朝名將戚繼光(1528—1588)在此抗擊倭寇10余年，掃平為虐多年的倭患，深為江南民眾所感念。倭患結(jié)束后，山海民眾得以回歸正常的生活軌道。明范濂《云間據(jù)目鈔》載松江廟會戲事：“倭亂后，每年鄉(xiāng)鎮(zhèn)二三月間迎神賽會……搬演雜劇故事，如《曹大本收租》《小秦王跳澗》之類。”(42)范濂：《云間據(jù)目鈔》卷二“風俗”，奉賢褚氏重刊本，1928年?？官劣⑿燮堇^光因之被幻形為庇護百姓生命財產(chǎn)安全的戚老爺，存留在民間信仰中，也進入了地方演藝生活。在象山昌國衛(wèi)，向有清明賽會演藝。人們在衛(wèi)前街申明亭前搭戲臺，演街戲數(shù)晝夜，為在抗擊倭寇和海盜中陣亡的將士及罹難百姓祈禱超度。在象山石浦鎮(zhèn)，城隍廟正殿左側(cè)塑有戚繼光老爺像，平時供人膜拜，至六月初城隍會期間，戚老爺一方面與城隍一起出巡，同時共享日夜上演的京班連臺大戲。(43)竺桂良：《石浦鎮(zhèn)志》，寧波出版社2017年版，第1357、1639頁。寧波鄞縣高橋鄉(xiāng)梁山伯廟會期間，例演社戲，隆重禋祀。明清兩代，主要上演《十八相送》和《樓臺會》等折子戲，后來上演越劇《梁山伯與祝英臺》。有意思的是，在當?shù)厮鱾鞯牧鹤９适轮校谷粚⒁粚ΠV情兒女與抗倭事業(yè)鉤聯(lián)起來：祝英臺殉情后，被草草另葬，至明代，一白姓總兵得梁祝托夢，相助抗倭，后將他倆合葬。(44)白巖：《梁山伯墓與風俗調(diào)查》，載陶瑋：《名家談梁山伯與祝英臺》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第350-352頁。

作為演藝生活的一部分，迎神賽會中的戲藝成為另一種抗倭集體記憶。在浙東三北(余姚、慈溪、鎮(zhèn)海三縣姚江以北地區(qū))一帶，有著名的高抬閣會。所謂抬閣，一般由小孩扮為戲文人物造型，坐閣中，由八人舁之而行。據(jù)稱，三北的高抬閣會肇始于明代：當倭寇犯浙時，義民守望相助，各村張旗鳴金，而“以高抬閣作活動瞭望臺，偵寇蹤跡”(45)《慈北高抬閣》，《時報》1932年11月11日，第8版。。至20世紀30年代中期，民族危機日益嚴重之時，浙東人民再提抬閣會的意義：“將舊的意識，重新灌輸?shù)矫癖姷哪X海里，同時又將舊的御寇利器——賽會——改為時代化的衛(wèi)國工具。”(46)余馨：《關(guān)于迎神賽會》，(鎮(zhèn)海)《招寶山》1936年3月3日，第3版?！芭f的意識”經(jīng)過重新灌輸，已經(jīng)被賦予了近代性，成為民間藝術(shù)存在的新的人文生態(tài)，當然，這仍然是屬于島灘世界的。

倭寇侵擾東海的歷史就這樣滲入社會集體記憶，以民間藝術(shù)的方式被一代代書寫。就藝術(shù)傳承來說，人們“總是把這些民間文藝作為東海鄉(xiāng)土的‘歷史教材’，并通過各種形式在不同場合傳給后代，使東海漁家子子孫孫后代永遠牢記這段祖先創(chuàng)造的歷史功績”(47)姜彬：《東海島嶼文化與民俗》，上海文藝出版社2005年版，第613-614頁。。從藝術(shù)的存在環(huán)境看，這段歷史所承載的不僅僅是祖先的功績，也包括了海疆重地一代代所面對的、幾近相似的社會背景，這樣的背景，便構(gòu)成特定時代的人文生態(tài)，為包括民間演藝在內(nèi)的文化生活提供養(yǎng)料，同時，地方戲也通過儀式持續(xù)塑造著地方人文生態(tài)。

三、流動頻仍的生活方式

島灘居民既要直面風暴海潮，又常遭遇饑饉兵亂，難以在一地長久地生存，故流動頻繁。以舟山島民為例，由于生活環(huán)境嚴酷，“真正能在舟山群島上生存幾代的民眾是極為少數(shù)的”；作為“典型的歷代移民棲息地”，舟山群島的歷史并不是代代相沿，而是前仆后繼的。(48)陶和平：《舟山海神研究》，中國文史出版社2014年版，第6-7、13、150頁。這種狀態(tài)也與近世以降中央皇朝的海洋經(jīng)營政策密切相關(guān)。清順治十三年(1656)第二次實行海禁后，舟山淪為荒島?？滴醵?1684)展復(fù)，大批居民移居舟山，其中以回遷的原籍民后裔和近海的寧波三北地區(qū)居民為多，當?shù)貪O獵農(nóng)耕事業(yè)漸興，現(xiàn)東沙、嵊泗地區(qū)民眾多為鎮(zhèn)海、余姚和奉化居民后裔。這一流動的社群世界，構(gòu)成演藝人文生態(tài)；人文生態(tài)的地方差異，在戲文演藝活動中明顯呈現(xiàn)出來。

其一，演藝酬謝之神隨護漁民左右，被稱為“在大海流動的神靈”。(49)陶和平：《舟山海神研究》，中國文史出版社2014年版，第6-7、13、150頁。舊時，每年農(nóng)歷三月十五至三月廿三日之間，象山漁區(qū)開洋祭神，祈求海神護佑漁民出海平安、獲得豐收，感恩神靈的沾溉。清光緒二年(1876)，舟山沈家門鎮(zhèn)塘頭漁民建天后宮，供奉天后娘娘。民國年間又在廟中捐建11間殿房和戲臺，每年舉行三次大型廟會活動。三月廿三日天后誕辰日，請越劇戲班做7至9天的廟戲。此時致謝宮中座神。漁船出海，船艙內(nèi)必供媽祖神像，有的還做成媽祖神龕，書“有求必應(yīng)”“海不揚波”橫幅，把媽祖視為航海、捕撈的保護神。(50)翁盈昌：《塘頭漁民與媽祖》，《舟山文史資料》第8輯，第788頁。彼時祈求的媽祖意為宮中天后的行身。

隨護每個船隊左右的海神統(tǒng)稱為“船關(guān)菩薩”，或“船官菩薩”。漁民們相信，海上遇難時，神若有應(yīng)答，是因為此前在漁村里已經(jīng)相求，祈求的方式之一是演戲娛神。象山漁村的船主都要請戲班子來村廟演戲，從三月廿三日下午開始，日夜連臺，上演越劇、平劇、紹興高調(diào)等，歷時5到10天。開演前，要派一支樂隊至村里各廟恭請諸菩薩前來看戲。在當?shù)厝丝磥?，這不是嬉樂，而是一種祭祀儀式。儀式結(jié)束后，船主雙手捧起紅漆大桶盤，桶盤上放著供品，中置木雕塑菩薩一尊，由大副撐一頂黑色布傘護著，在燈籠的導(dǎo)引下，恭恭敬敬地請菩薩上船，放在船圣堂神龕內(nèi)，以待三月廿三日漁船揚帆出海(51)解亞萍：《象山漁民開洋節(jié)》，浙江攝影出版社2014年版，第78-80頁。，然后可以在海上作業(yè)時祭祀膜拜。

處于這種人文生態(tài)中的戲劇，已經(jīng)在很大程度上改變了其藝術(shù)性格，因為藝術(shù)“不會導(dǎo)致一個實際目的的實現(xiàn)。藝術(shù)的目的就是其自身”(52)簡·艾倫·哈里森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第87頁。。在這里，演藝作為漁民達到實際功利的工具，開始附屬于儀式，表達特殊的受眾信仰，執(zhí)行著現(xiàn)實的生活功能。

其二，演藝酬謝之神在流動中多為周邊沿海居民所共享。舟山人演戲酬謝的天后，俗稱為娘娘；崇奉寇珠的，認其為寇珠娘娘。有研究者稱，娘娘或天后，是福建媽祖信仰在舟山的變異。媽祖成神前是北宋時福建莆田九牧世家林氏之女默娘，后羽化而為海神，護佑海上漁舟和商船的安全。自北宋宣和初年開始，歷代朝廷褒封她為“天妃”“天后”等。福建島灘人家尊稱其為媽祖，并帶入了浙東沿海：

福建漁民有個習(xí)慣，出遠門捕魚，船上都要供奉海神，而供奉的海神以媽祖為最多。他們到一個島上某一村落暫居下來后，要把船上的神靈請到岸上，搭茅棚供奉。隨著不少福建漁民在舟山定居，這些神靈就隨之定居下來了，并且影響著同一地區(qū)同一村落的其他居民，形成了一個獨立的媽祖信仰文化區(qū)。(53)陶和平：《舟山海神研究》，中國文史出版社2014年版，第6-7、13、150頁。

與流動的天后相似，海島神明大多有這樣的經(jīng)歷。在嵊泗之枸杞島村，從廟宇建造年代則可推考，島民由浙江寧波、臺州、溫州各屬，于明末清初遷移而來，故風俗習(xí)慣一似故土：“每一漁村，均有一座建筑較善之廟宇，所供奉者為天后、羊府、關(guān)圣三神為主，漁民染疾疑難，求治求解，故神為島民之主宰?！?54)李輝忠：《枸杞漁村風光》，《新漁》1949年第8期，第17頁。沿海族群徙居海島，面對陌生而惡劣的環(huán)境，產(chǎn)生強烈的祈禠心理，需要借助原居地的信仰，求得在新環(huán)境中的生存和發(fā)展。羊府信仰遂在舟山、岱山—長涂島和嵊泗列島等地流行開來，為酬謝羊府大帝而上演的廟會戲非常多。(55)王武瓊：《舟山群島羊祜信仰研究》，載柳和勇：《海洋文化研究與海島調(diào)查》，第19頁。神明在東南沿海及其島—灘之間的流動，很明顯地是因為其間自然—生計環(huán)境的相近，人們共享著神明的福澤。來到浙東島灘的神明與當?shù)匚幕ズ希愠蔀榻涎菟嚾宋纳鷳B(tài)的基本元素。

其三，戲班常由江南近海地方流動而來。在流動的社群，或是因為非久居之地，組織不易，或許由于交通不便，市場窄小，戲班難得獨立存在的空間。在舟山群島南部海域的六橫諸島，島民特別歡迎來自對岸的象山布袋木偶戲演出，因為這種演藝形式單一，規(guī)模小，道具簡單，便于流動。(56)汪志銘：《甬上風物：寧波市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)田野調(diào)查·象山縣·墻頭鎮(zhèn)》，寧波出版社2009年版，第33頁。鎮(zhèn)海地方志稱：“邑中無戲班，皆來自甬郡”，約有：寧波昆班，多演文戲；的篤班，即越劇，“鄉(xiāng)人比較愛看”；臺州班，演員多來自浙西，“能唱幾出皮簧……婦女和老人頗感興趣”；京班，只在五月間都神殿迎神時演出，其中有許多戲，如《水淹七軍》《獻池圖》《渭水河》等，因為與水相關(guān)，在島灘鄉(xiāng)間“為廟戲中必不可少之戲”。(57)文載道：《故鄉(xiāng)的戲文》，《風土小記》，遼寧教育出版社1998年版，第45頁。李世庭為我們梳理出各外來戲班來舟山的前后脈絡(luò)：

據(jù)傳，最早來舟山演出的是昆班和京班，大約自20世紀20年代起，自寧波來舟山演出的戲班有“新慶豐”“大連升”“大四喜”“蟾月記”“宋翔記”“老大鴻壽”等……到20世紀30年代，女子越劇興起，來舟山演廟臺戲的昆班和京班逐漸被越劇戲班所代替。(58)李世庭：《舊時，舟山?jīng)]有戲班》，《舟山文史資料》第8輯，第714頁。

從舟山各戲班的興衰過程，不難看出，經(jīng)過花雅爭勝，最后地方戲占領(lǐng)民間戲壇的明顯痕跡，其實這也是戲劇文化適應(yīng)地方人文生態(tài)的過程。

其四，依觀眾流動方式的不同而有不同格局的廟戲圈。民間江南的祭祀演藝，常常以某一獻演廟宇為中心，周邊若干村鎮(zhèn)的觀眾前來觀演，如此形成一個廟戲圈。在一定意義上可以說，廟戲圈就是由戲劇為日常紐帶形成的生活共同體。廟戲圈依不同的生態(tài)而呈不同的格局。在島灘地方，至少有兩種：若戲班獻藝于較大市鎮(zhèn)的廟宇，如縣治所在，觀眾則可能來自較遠的島嶼，這就在陸島之間由演戲而生成一個較大的廟戲圈：

(定海)廟會戲各廟輪流演出，多在下午和晚上，偶然也在上午演戲，稱早戲。演出期間縣城內(nèi)外轟動，居民舉家而出，十大大岙、五懸山的漁民也趕來看戲……地處東門外小洋岙的厲浦圣廟每逢中秋節(jié)要祭神，要舉辦廟會戲，當時定海城里有句家喻戶曉的俗話：“八月中秋大節(jié)跟，厲浦圣廟看戲文?！敝星锸乔锸盏募竟?jié)，滿月又象征團圓。就在這個吉祥、美好的節(jié)日傍晚，城里不少居民全家老小偕親友乘河船趕去看戲，則另有一番情趣。厲浦圣廟離縣城約2.5公里，有河道直通。半夜看完戲乘船返城。(59)海濤：《定海舊城廟宇與廟會戲》，《舟山文史資料》第8輯，第926頁。

晚清時期，在浙江寧海的岳井，蔣、李、王、張四姓共有瀕海境廟，名曰“下洋”，以此為中心，經(jīng)常演戲賽神，形成一個較大的廟戲圈?！跋嗳ド踹h”的蔣姓居民，殊覺不便，作竹枝詞記其事：“下洋古廟戲常陳，歲歲春來樂賽神。儂欲往看嫌太遠，同行必約老成人?！?60)蔣明倫：《鶴井竹枝詞》，應(yīng)可軍編：《寧海竹枝詞》，第75頁。據(jù)老一輩人回憶：1925年，定海上榮廟菩薩開光，請來寧波新慶豐昆班演廟臺戲，連演十天十夜，盛況空前，定海附近各島的居民都趕來看戲。(61)李世庭：《舊時，舟山?jīng)]有戲班》，《舟山文史資料》第8輯，第713頁。

另一種情形是，若戲班奏演于某個孤島，由于交通阻隔，觀眾赴會不便，廟戲圈則局囿于本島，范圍則可能較小。定海岱山的高亭島有摩星山，峭壁懸崖，山高路險，把高亭與岱山本島其他地方分隔開來，成了一個相對獨立的區(qū)域。民國年間，岱山本島以東岳宮為中心，每四年舉行一次迎神賽會，而高亭因地緣相隔，無法參與，只得單獨賽會。岱山廟會以天后宮為中心舉行廟會，并連演三天三夜戲，一般情況下，首演于天后宮，后至各廟獻演。(62)金濤：《舟山岱山高亭天后宮》，載王國寶：《大愛媽祖：媽祖信仰在寧波》，寧波出版社2017年版，第267-270頁。

據(jù)對清康熙二十二年(1682)以來不同版本的地方志記載及實地調(diào)查，舟山群島多達四分之一強的宮廟供奉的是天后，但這些廟宇的規(guī)模大多比較小：

當時最具影響的沈家門天后宮占地面積也只有一千一百多平方米。岱山蛇山天后宮在清同治年間最盛時期也只有“大殿七楹，左右?guī)扛魑彘g，正門三間，院中一戲臺”這樣的規(guī)模。其余的天后宮規(guī)模更小……他們的信仰活動也是各自為陣的……真可以說是“一島一媽祖，一村一天后”，體現(xiàn)出其不統(tǒng)一的散的特點。(63)陶和平：《舟山海神研究》，中國文史出版社2014年版，第156頁。

分散，是就信仰活動的整體特征而言的；單從演藝的角度，可以看出孤島廟戲圈的狹窄和在某種程度上與外部世界的絕緣，這樣的狹窄和絕緣很明顯地被島嶼生態(tài)所約束，是民間演藝文化與島灘環(huán)境相互作用的結(jié)果。

四、結(jié)語

論及廟會演藝對于生態(tài)的依存，關(guān)注的重心當然在生態(tài)，且在融自然與文化為一體的人文生態(tài)。民間演藝文化所依存的自然環(huán)境存在明顯的差異。從地理結(jié)構(gòu)看，江南比較明顯地可分成三種類別：一是具有水鄉(xiāng)特點的平原水稻地區(qū)；二是沿著漫長海岸線的許多港區(qū)和孤懸海中的為數(shù)眾多的海島；三是林木幽深、連綿不絕的富含特殊文化內(nèi)涵的山區(qū)。三類地區(qū)“由于自然環(huán)境的差別和歷史演進的不同而形成的生產(chǎn)樣式、勞動種類、風俗習(xí)慣、宗教信仰等都不盡相同，甚至有重大的區(qū)別。即使在社會形態(tài)相同的條件下，它在文化創(chuàng)造上也各具特色”(64)姜彬：《東海島嶼文化與民俗》，上海文藝出版社2005年版，第1頁。。當其中的東海類型進入演藝文化史的考察視野，海水、島礁、灘涂、漁船、鹽場、海神等文化符號便清晰地呈現(xiàn)在人們面前。葉長海把這些文化符號稱為藝術(shù)存在的網(wǎng)絡(luò)，包括“生命網(wǎng)”和“文化網(wǎng)”，前者構(gòu)成演藝環(huán)境的自然因素，后者構(gòu)成演藝環(huán)境的文化因素；兩者“在生態(tài)上有一種共存關(guān)系……交互影響、交互作用”(65)葉長海：《戲?。喊l(fā)生與生態(tài)》，上海百家出版社2010年版，第60頁。，即所謂人文生態(tài)，影響著具體演藝活動的發(fā)生和變化。

從以上考察可知，共存于地方演藝生活中的海洋文化符號交互作用，已經(jīng)活化成島灘江南社會的人文生態(tài)，諸如生計環(huán)境、社會秩序和生活方式，等等。我們發(fā)現(xiàn)，所有這些方面，絕不是外在于演藝生活的社會背景，而是其題中應(yīng)有之義。就演藝論演藝，島灘演藝就是江南戲劇演藝地圖的尋常部分，或許由于缺乏某種藝術(shù)創(chuàng)造，這部分顯得似乎特別暗淡，然而，一旦將島灘演藝置于特定人文生態(tài)之中進行考察，江南演藝的傳統(tǒng)承襲、近代發(fā)展、地方特色，包括特定戲劇的結(jié)構(gòu)及其功能，都會一一得到彰顯；與此同時，民眾生活的近代面貌隨之呈現(xiàn)出來。在這里，傳統(tǒng)與近代的分野、文明程度與文化特色的區(qū)別，都不能以“迷信”“落后”的模糊標簽進行圖解，而應(yīng)該通過廟會演藝生活的實際考察，在地方人文生態(tài)中重新加以理解。以人類學(xué)的視野觀察這樣的演藝生活，趙旭東指出：“它更多屬于一種在其自然環(huán)境中的因場景性依賴而發(fā)生的生機與生活……鄉(xiāng)村自身的存在更多地有賴于其周圍環(huán)境的供給，并因為這種長期的環(huán)境供給以及持久性的良好適應(yīng)和協(xié)作，而使得鄉(xiāng)村自身的社會和文化有了其最具獨特性的價值存在?！?66)趙旭東：《人類學(xué)視野下的中國鄉(xiāng)村》，《中國社會科學(xué)報》2022年1月4日，第1版。如此，民間演藝的人文生態(tài)考察便取得了應(yīng)有的社會史價值。