牛春舟

(東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150030)

“復(fù)調(diào)性”最早是音樂(lè)領(lǐng)域的概念，后由俄國(guó)文學(xué)理論家巴赫金使用在對(duì)陀斯妥耶夫斯基文學(xué)作品的闡釋中，認(rèn)為在其小說(shuō)里，有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)。巴赫金宣稱(chēng)：復(fù)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)造出的不是無(wú)聲的奴隸(如宙斯的創(chuàng)造)，而是自由的人。這自由的人能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，不僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見(jiàn)的主體，眾多各自平等的主體構(gòu)成了作品中的世界。復(fù)調(diào)理論強(qiáng)調(diào)主人公自我意識(shí)的獨(dú)立性，主人公擁有多元化的性格，在重要角色內(nèi)部，多種意識(shí)形成對(duì)峙、拉扯[1]28-29。

20世紀(jì)末，巴赫金的復(fù)調(diào)理論被引入電影理論與創(chuàng)作領(lǐng)域。研究者關(guān)注小說(shuō)與改編電影的互文，作者電影創(chuàng)作的復(fù)調(diào)手段運(yùn)用，戲劇結(jié)構(gòu)類(lèi)型中的戲中戲，等等。近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)形象的主體性特征大大提升：角色被體驗(yàn)為具有自己“內(nèi)心生活”的“虛構(gòu)人物”。換句話(huà)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們，漸漸地在將一個(gè)個(gè)純粹的“人工制品”提升到“虛構(gòu)的存在”意義的水平上——即角色能夠有思想和感覺(jué)，被體驗(yàn)為有意識(shí)的主體。在動(dòng)畫(huà)影片中，運(yùn)用復(fù)調(diào)理論理解經(jīng)典神話(huà)形象的重構(gòu)，需要特別關(guān)注的是：第一，在角色與情節(jié)的關(guān)系方面，打破神話(huà)故事的靜態(tài)時(shí)空型特征，情節(jié)開(kāi)展緊緊圍繞著人物命運(yùn)轉(zhuǎn)變、人物性格成長(zhǎng)。第二，在角色塑造本身問(wèn)題上，復(fù)調(diào)性不僅在于影片主人公是表現(xiàn)自己觀念的主體，而且在于展現(xiàn)那些有著同等價(jià)值的各種不同的獨(dú)立意識(shí)。第三，在敘事手法的運(yùn)用方面，通過(guò)由各具完整價(jià)值的聲音組成對(duì)話(huà)，復(fù)調(diào)形象得以進(jìn)一步塑造。

一、敘事體系中形象塑造與情節(jié)發(fā)展的自洽

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形象存在于一個(gè)完整的敘事體系之中，其復(fù)雜性與多面性的展現(xiàn)，并不能與情節(jié)發(fā)展完全分離。優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)形象塑造總是借由敘事過(guò)程中的角色表演來(lái)完成，人們通過(guò)某一情境下角色的行為模式來(lái)了解該角色，通過(guò)角色形象行為模式的轉(zhuǎn)變來(lái)凸顯人物的成長(zhǎng)與蛻變，這與原始神話(huà)的人物塑造及時(shí)空設(shè)置有著明顯的區(qū)別。巴赫金創(chuàng)造了“時(shí)空體”的概念，他認(rèn)為希臘神話(huà)是一種冒險(xiǎn)時(shí)間加上偶然情節(jié)的時(shí)空體：首先，希臘神話(huà)的展開(kāi)，需要很多的空間，作為主人公斗爭(zhēng)和接受考驗(yàn)的舞臺(tái)，同各個(gè)空間地點(diǎn)的社會(huì)政治制度，同文化和歷史，沒(méi)有任何重要的聯(lián)系。其次，在時(shí)間上，主人公的全部品格從一開(kāi)始就是已設(shè)定了的，沒(méi)有成長(zhǎng)與發(fā)展，在神話(huà)的進(jìn)程中對(duì)他只是加以檢查和考驗(yàn)，而這些考驗(yàn)的出現(xiàn)，并非基于角色本身的性格與文化處境，僅僅是一個(gè)個(gè)偶然的際遇而已，會(huì)“突然間”和“無(wú)巧不成書(shū)”地?fù)溥^(guò)來(lái)。[2]因此，在希臘神話(huà)中，敘事追求的是模式化的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，故事中的人物從一個(gè)冒險(xiǎn)事件穿梭到另一個(gè)事件，從一個(gè)空間躍進(jìn)到另一個(gè)空間，但是人物的性格自始至終未有變化，更與文化歷史背景無(wú)關(guān)。反觀近年來(lái)的優(yōu)秀神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)作品，則是在深入挖掘神話(huà)故事中的個(gè)性人物成長(zhǎng)歷程上鉚足力氣，時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義，呈現(xiàn)的是更符合當(dāng)代觀眾審美的復(fù)雜形象主體。

《哪吒之魔童降世》中的哪吒本是戾氣深重的魔丸，影片用很長(zhǎng)的筆墨講述了他的身世淵源。在他出生那一段情節(jié)之中，通過(guò)刻畫(huà)燃燒的頭發(fā)，陰郁的眼睛，從視覺(jué)塑造上顛覆了觀眾記憶中的幼年哪吒形象，又用快板的敘事節(jié)奏烘托剛剛出生的魔丸的駭人行為。整個(gè)故事像是懸在鋼絲之上，一朝踏錯(cuò)，哪吒就要回歸惡的本性，然而在父母的關(guān)愛(ài)信任與恩師的耐心引導(dǎo)下，后來(lái)的他不僅沖破命運(yùn)的桎梏，更承擔(dān)起鋤奸扶弱的責(zé)任，人物的成長(zhǎng)可以用“脫胎換骨”來(lái)形容。影片還通過(guò)自我對(duì)話(huà)、多重視角的描繪來(lái)不斷強(qiáng)調(diào)偏見(jiàn)中的哪吒和真實(shí)的哪吒之間的形象偏差。美國(guó)萊卡工作室創(chuàng)作的定格動(dòng)畫(huà)《魔弦傳說(shuō)》是以日本神話(huà)傳說(shuō)為背景的故事，主人公久保不僅歷盡艱險(xiǎn)找到了戰(zhàn)勝月神的盔甲，也在此過(guò)程中感受到了一直缺失的家庭溫情，完成了自我成長(zhǎng)，把對(duì)父母的情感從最初的幻想世界里釋放出來(lái)。這部影片借由情節(jié)的展開(kāi)描摹了久保的人生經(jīng)歷，更幾乎描摹出了每一個(gè)孩子心靈成長(zhǎng)的軌跡。

在這些經(jīng)典作品中，形象塑造與故事講述獲得了一種高度自洽的狀態(tài)，來(lái)自神話(huà)中的角色通過(guò)各自不同的歷險(xiǎn)得到立體展示，角色的軀體和靈魂，唯有在情節(jié)中才可能真正表現(xiàn)出來(lái)，也才可能真正塑造完成。精良的畫(huà)面色彩與構(gòu)圖形式以及流暢的視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用，建立在服務(wù)于主體人物形象塑造的基礎(chǔ)上才能給觀眾留下更深刻的印象，這樣的形象主體更容易形成“大IP”，有利于后續(xù)的系列創(chuàng)作以及衍生品生產(chǎn)。

二、完善的自我意識(shí)表達(dá)

在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)中，復(fù)調(diào)的影響內(nèi)化到每個(gè)視覺(jué)形象的豐富內(nèi)涵之中，擺脫了原始神話(huà)文本中人物的扁平化特征，這是當(dāng)代改編成功的關(guān)鍵所在。此類(lèi)形象的塑造更加注重人的自我意識(shí)的深入挖掘，神話(huà)形象不再僅僅作為某種精神符號(hào)，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)個(gè)飽滿(mǎn)的、性格鮮明的，注重自我意識(shí)表達(dá)的實(shí)體，人性增強(qiáng)，神性減弱。那些經(jīng)典的神話(huà)人物是觀眾再熟悉不過(guò)的；現(xiàn)在，也許可以換個(gè)角度，進(jìn)入主角的內(nèi)心世界，展現(xiàn)他們的自我意識(shí)，讓主人公發(fā)出相對(duì)自由和獨(dú)立的聲音。巴赫金強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)小說(shuō)中主人公的自我意識(shí)的獨(dú)立性、對(duì)話(huà)性。他認(rèn)為作者應(yīng)該揭示和刻畫(huà)的，不是主人公特定的生活，不是他確切的形象，而是他的意識(shí)和自我意識(shí)的最終總結(jié)，歸根結(jié)底是主人公對(duì)自己和對(duì)世界的最終看法?！赌倪钢凳馈穼?dǎo)演楊宇在采訪中談道：“做哪吒，不是給小孩子看的卡通，而是定位青年群體，成人化的新形象。”影片在哪吒形象的重塑上踐行了該言論，這個(gè)新形象擁有更豐富的內(nèi)心世界，更敏感的性格特質(zhì)，更復(fù)雜的掙扎矛盾——有魔丸的命運(yùn)安排與向善之心的矛盾，有面對(duì)人們偏見(jiàn)的憤怒與熱切渴望友情的矛盾。這樣的自我意識(shí)由創(chuàng)作者舉重若輕地融入角色形象之中：哪吒頂著非主流的黑眼圈，雙手不羈地插入褲子中，口里叨念著幽默又令人略感心酸的自嘲打油詩(shī)“我是小妖怪，逍遙又自在。殺人不眨眼，吃人不放鹽”，“生活你全是淚，越是折騰越倒霉，垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡”。諸如此類(lèi)，用當(dāng)代流行文化的二次元用語(yǔ)來(lái)概括就是“喪”，這既是哪吒的自我評(píng)判，也可以說(shuō)是他在用自己的方式，用當(dāng)代青年喜歡的方式不斷審視自我，和內(nèi)心對(duì)話(huà)，也應(yīng)和了巴赫金對(duì)復(fù)調(diào)小說(shuō)的評(píng)價(jià)——“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么”[1]82。再對(duì)比他的最后一首打油詩(shī)：“替天行道是使命，斬妖除魔我最擅長(zhǎng)！”詩(shī)內(nèi)容的變化應(yīng)和著哪吒內(nèi)心世界的成長(zhǎng)變化，復(fù)調(diào)聲音在自我凝視與自我對(duì)話(huà)中不斷回響，成為串聯(lián)起影片“逆天改命”主題的重要線(xiàn)索。

三、多重人格指涉的人物形象塑造

多種文化主體在同一動(dòng)畫(huà)作品中呈現(xiàn)矛盾共存現(xiàn)象，這與當(dāng)代多樣化的文化樣態(tài)契合。創(chuàng)作者選擇適合的神話(huà)原型，對(duì)這些單一的、平面化的角色進(jìn)行拆解重構(gòu)，完成內(nèi)心復(fù)雜的，或是文化背景復(fù)雜的藝術(shù)形象創(chuàng)作。這類(lèi)形象表面上往往具有多重人格，亦正亦邪，而且與原神話(huà)文本中的形象相比，具有徹底的顛覆性，從而得到兩大藝術(shù)效果：其一，更好地服務(wù)于形象塑造背后的反諷以及現(xiàn)實(shí)批判意義；其二，對(duì)該類(lèi)型形象進(jìn)行多層次塑造，形成個(gè)人內(nèi)部的對(duì)話(huà)，打破善與惡、敵與我的二元對(duì)立形象設(shè)計(jì)壁壘。

《海洋之歌》是根據(jù)愛(ài)爾蘭神話(huà)改編的動(dòng)畫(huà)電影，配角貓頭鷹女巫瑪查作為串聯(lián)起本和西爾莎兄妹冒險(xiǎn)旅程的重要人物線(xiàn)索，給觀眾留下了極為深刻的印象，她為了使兒子巨人麥克利爾擺脫感情的煎熬，奪走了他的所有感情，把他變成了石頭，還企圖封存所有人的感情。此類(lèi)女巫角色設(shè)置在各國(guó)神話(huà)及童話(huà)文本中反復(fù)出現(xiàn)，形成女巫原型。“原型”概念來(lái)自瑞士心理學(xué)家榮格，用來(lái)指反復(fù)出現(xiàn)在神話(huà)、傳說(shuō)、童話(huà)等民間創(chuàng)作中的“集體無(wú)意識(shí)”的原始意象。女巫成為許多傳說(shuō)故事中的“元反派”——無(wú)緣由地與主角作對(duì)。當(dāng)本第一次面對(duì)殘忍冷酷的瑪查時(shí)，她卻展現(xiàn)出了作為母親的慈愛(ài)的一面，溫情脈脈地勸說(shuō)本忘記感情與記憶，呈現(xiàn)出完全撕裂的兩個(gè)人格，亦正亦邪。榮格筆下的母親原型具有雙重性，既有關(guān)心同情、撫育支撐的積極面向，又有秘密陰暗的消極面向，[3]戰(zhàn)勝她的最終方法不是“正義戰(zhàn)勝邪惡”這種符合神話(huà)源本，且迎合兒童心理認(rèn)知方式的結(jié)局，而是重新喚醒瑪查心中的善與愛(ài)。善惡敵我的二次元對(duì)立的角色設(shè)定，在這里被拆解、重構(gòu)，完成了具有當(dāng)代反諷意義的復(fù)調(diào)形象塑造。除此之外，這部動(dòng)畫(huà)中的母親形象的復(fù)調(diào)性，還由另外一個(gè)人物來(lái)進(jìn)一步完善，即本和西爾莎的祖母，二者共同承擔(dān)起為主角制造困難的任務(wù)。與其說(shuō)祖母是瑪查女巫的復(fù)寫(xiě)式人物，毋寧說(shuō)二者其實(shí)本來(lái)就是源于同一個(gè)形象，用多聲部指向同一個(gè)親子關(guān)系問(wèn)題。她們的外形相似，同樣選擇用殘忍的方法去解決兒子的情感傷痛。在故事的開(kāi)篇部分，祖母身后墻壁上更是映出了貓頭鷹的投影，從視覺(jué)層面再次隱喻了兩位母親的內(nèi)在聯(lián)系。祖母同樣是內(nèi)心對(duì)親人有著深厚感情的，她為了慶祝孫女的生日，驅(qū)車(chē)趕到自己極不喜歡的海邊小屋，但是也是她的行為導(dǎo)致了本一家人骨肉分離，成了二人冒險(xiǎn)歸家的最初動(dòng)因。最終祖母理解了兒子，全家人和解，這與女巫瑪查是一樣的結(jié)局。作為不同于瑪查的現(xiàn)代人物，影片還在祖母身上安排了城市文明與自然主義的和解。

四、神話(huà)原型的歷時(shí)性演變

需要注意的是，神話(huà)原型經(jīng)歷了人們的口口相傳，以及服務(wù)于各種目的的多層面、多個(gè)時(shí)代的歷史創(chuàng)造之后，才一步步地形成了嶄新的面貌。巴赫金認(rèn)為，每一段話(huà)語(yǔ)都有意或無(wú)意地同先前同一主題的話(huà)語(yǔ)，以及它預(yù)料和明示的將來(lái)可能發(fā)生的話(huà)語(yǔ)產(chǎn)生對(duì)話(huà)性。各個(gè)民族神話(huà)發(fā)展到后期階段，已經(jīng)具備了文學(xué)的一些要素和特點(diǎn)，比如人物的性格化、故事的情節(jié)化。[4]在這些神話(huà)中第一次出現(xiàn)了許多具有代表性特征的人物，即神話(huà)原型。他們呈現(xiàn)出單一型人格特征，并未形成“復(fù)調(diào)”。神話(huà)原型在文學(xué)作品和影視作品中不斷裹挾著其他文化元素和時(shí)代元素，彼此影響，產(chǎn)生互文性，形成了許多原型復(fù)合型人物，同時(shí)受到現(xiàn)代流行文化的影響。這些人物體現(xiàn)出與時(shí)代相契合的特征，形成了新的藝術(shù)典型。

事實(shí)證明，互文性越強(qiáng)的原型復(fù)合型人物，越是出其不意地吸引人，例如《西游記》這本充滿(mǎn)神話(huà)色彩的古典名著就像附有魔力一般，一直為全世界的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)源源不竭的靈感。《西游記》屬典型的英雄式神話(huà)文學(xué)，一代代的創(chuàng)作者從自己時(shí)代的超個(gè)性的共同心理基礎(chǔ)出發(fā)，不斷地賦予其新的隱喻力量，于是就有了《鐵扇公主》中反抗暗指日本侵略者的鐵扇公主壓迫的孫行者，《大鬧天宮》中桀驁不馴、追求個(gè)性自由解放的齊天大圣，日本鳥(niǎo)山明漫畫(huà)中逐步挖掘自身潛質(zhì)不斷成長(zhǎng)的外星人悟空，以及后現(xiàn)代解構(gòu)喜劇電影《大話(huà)西游》里的陷于塵世情感中的至尊寶，甚至是以西方科幻方式演繹的動(dòng)作游戲《奴役：奧德賽西游》中的懷揣末世悲情的孫悟空。2015年的《西游記之大圣歸來(lái)》則是尋找到更多的神話(huà)原型，與以上歷經(jīng)多次重塑的孫悟空形象進(jìn)行交互與對(duì)話(huà)，使得大圣的形象獲得了空前的豐富性。《西游記之大圣歸來(lái)》中的孫悟空最主要的新原型特點(diǎn)是超脫的、享受孤獨(dú)的隱士形象，隱士有著豐富的內(nèi)心世界，敏感孤獨(dú)，他只關(guān)心自身的世界。這一原型映射了處于豐富外在刺激之下而日漸麻木的當(dāng)代人，以及人們追求單純生活的精神愿景。隱士對(duì)于別人的故事沒(méi)有興趣聽(tīng)，看上去冷漠，他需要能教會(huì)他開(kāi)心放松的角色，和教會(huì)他如何去愛(ài)，像孩子一般天真活潑，心思單純的角色來(lái)搭配，從而完成成長(zhǎng)蛻變。[5]而片中的江流兒正是代表著上述兩種類(lèi)型的藝術(shù)形象。與觀眾達(dá)到了某種默契的是，該片中的大圣形象是沿著時(shí)間縱軸不斷推演，吸收了以往各時(shí)代的藝術(shù)形象特征的成果：首先，該形象存在的時(shí)空前提就是在大鬧天宮之后，作為前情提要的開(kāi)篇敘事，其美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)該部中國(guó)學(xué)派扛鼎之作做了真誠(chéng)致敬，包括相似的整體色調(diào)，貼圖的手繪藝術(shù)風(fēng)格，孫悟空臉上標(biāo)志性的桃形圖案。其次，故事將唐僧角色處理成兒童形象，主要角色年齡的錯(cuò)亂，不由得讓人想起《七龍珠》中類(lèi)似的人物關(guān)系。再次，從造型到行為都帶有典型后現(xiàn)代主義風(fēng)格——不同于中國(guó)視覺(jué)形象中一直沿用的張光宇先生設(shè)計(jì)的桃形面孔印象，大圣拉長(zhǎng)到夸張的臉形、不耐煩時(shí)捂頭攤手的二次元肢體動(dòng)作，更接近于電影《大話(huà)西游》中的角色設(shè)計(jì)，外在設(shè)定上體現(xiàn)出了對(duì)主流審美思潮的質(zhì)疑，內(nèi)在精神則彰顯了大圣也和至尊寶一樣，被困在神話(huà)英雄與被束縛者的命定沖突之中。

五、塑造復(fù)調(diào)形象的多聲部敘事手段

動(dòng)畫(huà)電影的復(fù)調(diào)敘事手段也有助于進(jìn)一步完善視覺(jué)形象，以不同的敘事視角和視覺(jué)呈現(xiàn)方式完成后設(shè)情節(jié)命題的一致性，經(jīng)由多視角講述，多類(lèi)藝術(shù)形式對(duì)比，多種文化碰撞，多聲部對(duì)話(huà)就此形成。

多視角講述，最典型的敘事形態(tài)是“嵌套式”敘事形態(tài)，類(lèi)似于“片中戲”或“片中片”，即一個(gè)故事的敘述經(jīng)常是被包含在另一個(gè)故事的敘述之中。此類(lèi)敘事形態(tài)在電影創(chuàng)作中并不少見(jiàn)，其目的在于建構(gòu)“傳奇”與真實(shí)之間的呼應(yīng)或反差：既完成前情提要，形成互為補(bǔ)足的關(guān)系；又通過(guò)對(duì)比打破存在于神話(huà)當(dāng)中的刻板形象，形成互為對(duì)立的關(guān)系?！段饔斡浿笫w來(lái)》以激動(dòng)人心的打斗情節(jié)作為開(kāi)篇，配合著熟悉的《大話(huà)西游》背景音樂(lè)，用極快的敘事節(jié)奏濃縮了孫悟空500年前的經(jīng)歷。這段情節(jié)作為江流兒父親口中的故事存在于影片之中，是典型的片中戲，而父親的那句“孫悟空是不會(huì)死的”也是父子之間的最后一段對(duì)話(huà)。影片另有一段嵌套式敘事以皮影藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來(lái)，敘述的是同一段情節(jié)，這段片中戲同樣以江流兒的話(huà)“孫悟空是不會(huì)死的”宣布終結(jié)，反復(fù)提及的這一句話(huà)也成為整部影片的題眼——孫悟空不僅不會(huì)死，還在經(jīng)歷了一系列事件之后，以更成熟的人格完成蛻變得以重生。這兩段插入的敘事內(nèi)容一方面完成了前情提要，將孫悟空作為戰(zhàn)神原型引入作品之中，與主情節(jié)互為補(bǔ)充；另一方面與后面影片中的孫悟空頹廢、毫無(wú)生氣的形象形成對(duì)比，與主情節(jié)互為對(duì)立，在后設(shè)情節(jié)的展開(kāi)過(guò)程中這一對(duì)矛盾重合在一起，同化在大圣這個(gè)復(fù)調(diào)形象之中。與之類(lèi)似的還有《魔弦傳說(shuō)》中的一段片中戲：在歷險(xiǎn)開(kāi)始之前，久保作為藝人展示的一段折紙表演，講述了神話(huà)英雄半藏與月神之間的故事。除了具有前情提要的敘事意義，這段情節(jié)也是本片作為定格動(dòng)畫(huà)獻(xiàn)上的極富炫技意味的視覺(jué)盛宴。折紙表演中的半藏武士一如日本民間神話(huà)中的描述，英勇無(wú)畏，與滑稽的甲蟲(chóng)武士的反差多么巨大，這反差本身成為拼湊半藏完整形象的最重要的一塊碎片。

取材自印度神話(huà)《羅摩衍那》的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《藍(lán)調(diào)之歌》曾獲得昂西動(dòng)畫(huà)節(jié)最佳長(zhǎng)片獎(jiǎng)，該片在復(fù)調(diào)敘事手法上做出了更進(jìn)一步的嘗試，不僅有多種藝術(shù)形式的共存、多視角講述，更包含了多種文化的碰撞與對(duì)話(huà)，其中既有導(dǎo)演本身的西方背景與東方神話(huà)的文化碰撞，也有傳統(tǒng)與當(dāng)代性別觀念的沖突。影片引入了多種視覺(jué)藝術(shù)形式，用傳統(tǒng)的剪紙、拼貼藝術(shù)、扁平化矢量圖形、數(shù)碼手繪圖像以及萬(wàn)花筒式的旋轉(zhuǎn)影像等不同的視覺(jué)風(fēng)格展現(xiàn)了古代和現(xiàn)代的兩段類(lèi)似的故事，結(jié)合多條交叉的敘事線(xiàn)索，建構(gòu)了神話(huà)中的悉多和現(xiàn)代女性妮娜被戀人無(wú)情拋棄的愛(ài)情悲劇。在這部動(dòng)畫(huà)中，以傳統(tǒng)印度剪紙形象出現(xiàn)的三位印度主神顯然成為復(fù)調(diào)敘事對(duì)話(huà)性特征的實(shí)體化形象，用脫口秀的形式從當(dāng)代西方文化立場(chǎng)出發(fā)去調(diào)侃神圣古書(shū)中的人物行為，這是在其他任何一部動(dòng)畫(huà)影片中都未曾出現(xiàn)的。影片實(shí)現(xiàn)了巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)理論中的在“眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)”之間展開(kāi)對(duì)話(huà)，即兩個(gè)或兩個(gè)以上的獨(dú)立故事平行展開(kāi)，形成“多聲部”的平等交流。

結(jié) 語(yǔ)

重新創(chuàng)造是美的重要一層境界，要從存在的角度欣賞美、接受美、尋找美，并參與創(chuàng)建美和意義[6]。深度解讀神話(huà)并把那些歷經(jīng)歲月淘洗和凝練的形象賦予新的時(shí)代注腳，成為當(dāng)代動(dòng)畫(huà)人的歷史責(zé)任。巴赫金提出的復(fù)調(diào)理論自誕生以來(lái)就對(duì)文藝?yán)碚撗芯空弋a(chǎn)生了極大的吸引力，既成為優(yōu)秀文藝作品的驗(yàn)金石，又被廣大藝術(shù)創(chuàng)作者奉為圭臬。多聲部、主體性、對(duì)話(huà)性、對(duì)比性共同激蕩在優(yōu)秀的當(dāng)代動(dòng)畫(huà)內(nèi)部，讓那些源自神話(huà)的動(dòng)畫(huà)形象擁有了穿越歷史的力量。