黃彥茜 何源堃

(1.武漢大學藝術學院，湖北 武漢 430072；2.中南財經(jīng)政法大學中韓新媒體學院，湖北 武漢 430073)

隨著信息化社會的發(fā)展，電影觀眾接受和理解信息的能力越來越強，由此具有參與感的“復雜敘事”逐漸興起，使電影逐步走向一個復雜敘事時代。如今，以敘事見長的導演越來越多，富有辨識度的敘事結構和話語策略甚至成為許多導演的標志性符號。這催生了一個新的電影時代議題，即日益精細化和復雜化的電影敘事是否能夠成為衡量電影導演作者性的新指標。毋庸置疑，在經(jīng)典作者論時期，電影敘事只是衡量電影導演能力的基本指標，以高超敘事技巧見長的導演往往只被看作是電影“技師”。但隨著敘事學的發(fā)展以及電影自身的經(jīng)驗積累，近年來電影敘事已經(jīng)不再僅僅停留在技巧層面，而是成為導演風格和電影表意的重要載體。因此，為了重新考察電影敘事的作者性，本文擬以寧浩電影為例進行分析。作為一位以敘事為標識的第六代導演，寧浩雖風格鮮明卻始終未能獲得與其他第六代導演一般的作者身份認同，因此可以作為一個典型案例來進行作者性分析。

一直以來，寧浩都被視作一個“商業(yè)片導演”。在學術界，對寧浩關注最多的主題就是“敘事”，敘事的技巧性似乎成為寧浩的核心標簽。即使部分學者將其納入以作者性著稱的第六代導演的范疇，也從未有人將其視作與賈樟柯、婁燁和王小帥對等的電影作者。在寧浩現(xiàn)象背后所折射的，是影史上商業(yè)性和藝術性，講述故事和表達思想，迎合大眾和作者表述之間長時間的對立。相比于一般商業(yè)片導演，寧浩的導演風格極其鮮明，他對電影技巧尤其是敘事技巧的掌握已經(jīng)無法輕易模仿和學習，以此在一系列電影中留下了自己的獨有印記。因此，本文希望進一步探究，寧浩是否可以被看作一個電影作者，以及電影敘事是否能體現(xiàn)作者性。通過對上述問題的探討，或許可以為解決商業(yè)體制內(nèi)導演有沒有可能成為電影作者和敘事能力能否成為衡量作者性的穩(wěn)定指標這兩個電影工業(yè)時代的普遍性困擾提供新的思路。

一、電影敘事在作者表述中的再定位

在經(jīng)典作者論時期，在電影還沒有完全步入工業(yè)化和現(xiàn)代化的時期，導演的才能只是作者論的“第一個層次”，掌握技巧最多只能被看作“技師”。安德魯·薩里斯便認為：“作者論的第一個前提是作為一種價值標準的導演的技術能力。一部導演水平糟糕或沒有導演的影片在批評價值上是沒有什么重要性的，但是人們?nèi)匀豢梢跃皖}材、劇本、表演、色彩、攝影、剪輯、音樂、服裝、布景等展開有趣的話題。你花了錢，總能得到更多的東西，不僅只有藝術。”[1]但如今，電影敘事已越來越復雜，在信息社會參與式審美需求的影響下，套層敘事、超鏈接敘事、環(huán)形敘事、量子敘事、數(shù)據(jù)庫敘事和復合敘事等敘事技巧已成為凸顯導演特色和影片美學的重要方式?？死锼雇懈ァぶZ蘭、昆丁·塔倫蒂諾、蓋·里奇等導演與寧浩一樣都是以敘事見長，這些導演個人風格突出，但同樣面臨藝術價值與作者性的指摘。

事實上，過于狹隘且僵化的經(jīng)典作者論早已面臨無數(shù)學者的質(zhì)疑。巴贊認為作者論是社會和歷史的，它必須不斷發(fā)展，“不存在一種完整的、先在于社會決定論、歷史時局和技術背景的天性或才華的批評”[2]；愛·巴斯科姆則認為，“現(xiàn)在所需要的是一種把導演置于整體環(huán)境中的電影理論，而不是一種假定導演的發(fā)展只靠內(nèi)部動力的理論”[3]；達德里·安德魯認為，“電影作者或許可以存在下去，但是他們的存在依賴于觀眾的恩典”[4]；尼·布朗認為，結構主義帶來了“評論‘對象’的變化：對具體‘天才’的研究讓位于對類型的同一結構的研究——不再研究作者的個人簽名，而是影片的敘事結構”[5]。總的來看，作者論客觀面臨著突破單一且固化的內(nèi)部衡量標準，在社會歷史語境下繼續(xù)發(fā)展的需求，因此敘事作為當下電影中越來越重要的審美參照，非常有必要引入作者批評之中。

將電影敘事納入作者論的視野，必然不能單純從技巧層面進行衡量，因為不可否認許多電影雖然敘事技巧使用得足夠復雜和精細，但是影片內(nèi)涵卻有所缺失，因此，如若要將電影敘事納入作者理論的衡量指標，必然要兼顧敘事的技巧性和表意性。事實上，形式技巧和內(nèi)容表意不是二元對立，導演正是通過形式技巧，“在其作品中努力發(fā)現(xiàn)自我、確認自我、彰顯自我，對其表現(xiàn)的世界賦予獨特意義”[6]。在這種意義上，結構主義作者論關注電影敘事，并且較好地兼容了作者表述中的技巧性和表意性，因此可以作為基本理論工具用于分析寧浩電影的敘事。

結構主義作者論的代表者彼得·沃倫反思了早期作者論的隨意和松散，借助結構主義符號學建立了系統(tǒng)的作者論方法論，認為衡量作者的核心標準在于界定是否有“反復出現(xiàn)的核心主題”[7]。但是“核心主題”往往是較為淺層的文本表述，且普遍存在于任何導演以及任何電影作品之中，很多導演的主題表達非常穩(wěn)定，內(nèi)涵卻難以雋永。為此，德米·雷威認為世界觀“這類術語比主題體系的提法更加貼切：首先，它們指的是一種思想、一種‘哲理’的陳述，而不是某種高于一切的題材。哲理在這里等同于形而上學，它不僅從屬于某一時期的語言習慣，而是已經(jīng)隱藏于作者術語字里行間，導演之超驗性觀念的征兆”[8]。這種深層的無意識的敘事母題更適合作為衡量作者性的核心指標。鑒于世界觀在導演表述中具有超驗性和無意識性，因此可以使用精神分析方法來進行深入分析。

二、寧浩電影中“草根”角色的作者性投射

從寧浩作品來看，“草根”是寧浩電影中所有主角的原初處境。在社會語境中，草根身份的界定標準是“大眾性”和“平凡性”，所謂草根就是如同雜草一般野蠻生長，扔到人群之中泯然不突出的普通人。但是寧浩電影中的草根，似乎在荒蕪的原野中又被踩了幾腳，在平凡的基礎上又落了一層。草根是寧浩自身的原初境遇。從個體經(jīng)歷來看，很長一段時間寧浩都在北京漂泊，為生計奔波，他曾做過自行車裝配工、音樂人、舞臺美術設計、廣告設計、平面攝影師、攝像師。寧浩后來考入北京師范大學藝術系專科，學習導演，畢業(yè)后又考入北京電影學院攝影系本科學習?？梢哉f寧浩是長期處于社會底層，憑借自身努力一步一步取得現(xiàn)在的成就，是草根逆襲的典范。

草根角色作為敘事主體，是寧浩自身世界觀的投射。一方面，寧浩電影中的草根角色總是粗俗鄙薄，似乎和文化沾不到分毫的關系?！毒G草地》中的畢力格連乒乓球都不認識，《奇跡世界》中的三兒是整日混跡網(wǎng)吧的小偷，《瘋狂的賽車》中的耿浩是個連學都沒上過的自行車運動員，《瘋狂的外星人》中的耿浩經(jīng)營著慘淡的馬戲團，只會和猴子打交道。雖然沒有文化，但是這些角色都具有直來直去的坦率性格特點。這些角色身上投射著明顯的寧浩的影子。寧浩出生于山西太原，父母都是鋼鐵廠職工，成長的環(huán)境影響了他的審美，他曾坦言：“我喜歡那種鋼鐵化，粗糙的，不太精致的，有力量感的東西?！盵9]正是因為這種鋼廠記憶，寧浩將坦率和直接視作富有美感的人性品質(zhì)，他自身的性格也始終流露出直率的一面。就如鄭洞天在采訪寧浩為何在《瘋狂的賽車》中使用名不見經(jīng)傳的臺灣演員高捷扮演黑幫時，寧浩就直言：“我就是喜歡高捷這個演員。”[10]寧浩的喜歡沒有什么原因，直來直去，這種性格就造就了他片中角色的坦率和真誠。

另一方面，寧浩片中的草根角色也常常為錢所困：《瘋狂的石頭》中，包世宏面對舊工藝品廠倒閉，眾人下崗的窘境，只有籌到投資才能挽救大家；《瘋狂的賽車》中，耿浩生活拮據(jù)，連師父去世都無錢操辦像樣的葬禮；《無人區(qū)》中，潘肖為了掙錢才遠赴中國的西部小城為盜獵者出庭辯護。更為典型的是，寧浩片中草根角色的物質(zhì)壓抑在一定程度上已經(jīng)演化成為疾病式的“癥候”。包世宏就因此陷入“尿不出”的困頓，在病理學中這種男性疾病是典型的心理癥候而非生理病變。因此我們能夠看到，當包世宏的物質(zhì)困頓得以解決，他的男性隱疾也隨之而去。這正如弗洛伊德所說：“癥狀派生于壓抑物，它們宛如后者派往自我(ego)的代表?！盵11]寧浩片中人物的金錢困境，實質(zhì)上也是寧浩過往遭遇的自我投射。很長一段時間中，寧浩拍電影都非常拮據(jù)，在拍攝他的處女作《星期四，星期三》時，寧浩手頭只有8000元錢。寧浩在采訪中曾吐露自己數(shù)著錢拍電影的窘境：“2002年《香火》3萬，2004年《綠草地》50萬?！动偪竦氖^》后期錢花完了，只能自己再墊一點?！盵12]正是這種長期的經(jīng)濟困境，才讓寧浩將自己的境遇投射到他所塑造的主角身上，并將金錢的獲取作為影片的主要阻礙之一來塑造。

三、寧浩電影中“草根英雄”的敘事模式

在草根角色的基礎上，寧浩電影的核心敘事母題是草根逆襲成為英雄，這種“草根英雄”情結貫穿寧浩的成長經(jīng)歷和電影創(chuàng)作，統(tǒng)攝了寧浩的電影世界觀和黑色幽默敘事風格。草根英雄情結是寧浩內(nèi)心無意識的投射。在《瘋狂的石頭》之前，寧浩的草根英雄情結是潛隱的，表現(xiàn)為弗洛伊德所說的自我感覺中支配性的“理想自我”[13]，充斥著“草根”的熱望，但“英雄”指向還不夠明確，這是因為彼時寧浩還沒有獲得廣泛的社會認可，因此在《綠草地》中，我們只看到畢力格執(zhí)著地想把乒乓球送到北京還給“國家”，但自身的成長卻是沒有方向的，希望此時寄托在“物”之上。但是當寧浩憑借《瘋狂的石頭》一舉逆襲，憑借300萬投資攬獲2300萬票房成為黑馬導演時，他的無意識欲求開始固定，自身的逆襲經(jīng)歷投射到影片中，自戀的本能沖動堅定了這一信念，于是，草根逆襲成為英雄的敘事模式也逐漸固定。

在寧浩的影片中，草根角色雖然總是被物質(zhì)所困，但是態(tài)度仍舊是積極且昂揚的。弗洛伊德認為，一種普遍性的現(xiàn)代精神焦慮體現(xiàn)為“生存競爭對個體能力的要求越來越高，唯有全力以赴，才能覓得一線生機”[14]。寧浩恰是這種野蠻生長的拼搏典型，因此他電影中的草根角色總是不會向生活妥協(xié)，竭力證明自己。更為可貴的是，這些草根成為英雄的方式從來都不是獲得物質(zhì)上的成功，與之恰恰相反，這些草根往往是通過克服由物質(zhì)缺陷帶來的精神焦慮或幫助他人戰(zhàn)勝困難來完成自我實現(xiàn)，似乎精神富足，就足以替代物質(zhì)的貧困。在《奇跡世界》中，小偷三兒最后為了拯救素未謀面的網(wǎng)友，自己甘愿被警察所逮捕，但是當網(wǎng)友從歹徒手中被解救，三兒的現(xiàn)實犧牲就通過精神的升華得到了補償，他的身份還是小偷，但是他的靈魂已經(jīng)成為英雄。在《瘋狂的石頭》中，這種無視物質(zhì)困惑的草根成長更是鮮明，包世宏竭盡全力搶回玉石，并不是為了自己而是為了全廠的工人，因此最后他可以隨意舍棄價值萬金的玉石，將它物歸原處。按照精神分析學的觀點，電影是造夢的過程，而夢“不是無意義的，不是荒謬的，也不是指我們想象力一部分清醒著、一部分昏睡著。它完全是一種心理現(xiàn)象，是一種欲望的滿足”[15]。草根角色的自我心靈拯救，是寧浩電影中成就英雄的方式，這一成長過程代表了寧浩內(nèi)心的深層欲望，也可以說是寧浩世界觀的無意識轉錄。寧浩曾多次強調(diào)價值觀對于導演的重要性，他曾說過：“我覺得一個好導演不一定要有完整的電影觀，但必須要有完整的價值觀，而且要有特別端正的價值觀。我自認為是一個有良心的導演，而有良心正是拍電影的前提?！盵16]這種充滿正能量的價值觀是寧浩世界觀的核心，寧浩不斷地將其貫穿到電影中，因此就形成了同樣正能量的“草根英雄”式的價值實現(xiàn)模式，也正是如此，寧浩的電影才能迎合大眾的訴求，被觀眾所喜愛。

從敘事結構來分析，寧浩的草根英雄情結體現(xiàn)得尤為明顯。以《瘋狂的石頭》為例，該片屬于多線敘事，主角不像寧浩后期的《心花路放》《無人區(qū)》《瘋狂的外星人》那么突出，而是隱藏在幾組人物之中。整體來看，保安包世宏和三寶、道哥領銜的盜賊三人組、廠長之子謝小盟、馮董和秘書四眼、國際大盜麥克都是主要敘事對象，這幾組人物各自代表了一條敘事線，出場時間也大致相近。但是從敘事結構進行細致分析，便可以發(fā)現(xiàn)包世宏才是隱藏的敘事核心，而他也是該片中唯一承載了寧浩世界觀的正能量草根角色。自21分59秒開始直到22分29之間的一個快節(jié)奏交叉蒙太奇段落充分印證了上述觀點。這一段落的主要內(nèi)容是麥克、包世宏、盜賊三人組三組人物各自圍繞寶石的偷盜或防衛(wèi)進行踩點，共切分為六個段落，分別是麥克、包世宏、盜賊三人組、麥克、包世宏、盜賊三人組，各條敘事線的話語時間依次為3秒、6秒、4秒、3秒、6秒、4秒。對比之下可以發(fā)現(xiàn)，雖然三組人物在整體上出場次數(shù)是一致的，但是包世宏一線所占話語時間明顯多出另外兩條，這也佐證了包世宏這一草根角色是寧浩在無意識話語中更為偏重的敘事核心。

結 語

通過對寧浩電影的敘事分析，可以發(fā)現(xiàn)寧浩具有一貫的“草根英雄”情結，這一心理情結對應著“草根成為英雄”的敘事母題。雖然這一母題在他從《香火》《綠草地》到《瘋狂的外星人》等一系列不同類型的影片中持續(xù)變奏，但是始終沒有脫離肯定小人物自我實現(xiàn)能動性的正能量價值觀。此外，這一敘事母題不只是通過表層敘事的矛盾來揭示，還隱藏在其敘事對象和敘事結構中，成為一種超驗的、無意識的世界觀。世界觀的穩(wěn)定契合了作者概念的核心標準，因此可以說寧浩是一位能夠穿透商業(yè)影片運作和電影敘事技巧的當代“電影作者”。同樣，寧浩的作者性也一定程度上佐證了作者表述是可以不被商業(yè)體制和敘事策略所遮蔽的，以敘事的方式得到充分展現(xiàn)。當然，電影敘事體現(xiàn)作者性的標準在于敘事能夠凸顯導演潛在的世界觀，而非敘事足夠復雜，這意味著我們要按照社會和審美的變化不斷豐富作者理論，為其注入新的活力。