孫建業(yè)

(中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048)

在中國(guó)電影尋求轉(zhuǎn)型升級(jí)的當(dāng)下，新主流電影無(wú)疑是重要的推動(dòng)者，并以蓬勃的產(chǎn)業(yè)態(tài)勢(shì)成為中國(guó)電影市場(chǎng)上最具影響力的電影類(lèi)型，中國(guó)電影亦開(kāi)始步入“新主流”時(shí)代。新主流電影既繼承了傳統(tǒng)主旋律電影的價(jià)值內(nèi)核，又遵循了商業(yè)類(lèi)型片創(chuàng)作的基本規(guī)律，是國(guó)家意志和觀眾欲望的完美縫合。隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷增強(qiáng)和國(guó)際地位的全面提升，新主流電影亦逐漸承擔(dān)起在全球范圍內(nèi)塑造國(guó)家形象和建構(gòu)國(guó)族認(rèn)同的重要文化使命。而在諸多的認(rèn)同策略中，跨國(guó)敘事成為近年來(lái)新主流電影創(chuàng)作的“主流”選擇。僅以票房為例，截至2022年春節(jié)檔，在國(guó)內(nèi)總票房排名前十的新主流電影中，運(yùn)用跨國(guó)敘事(或涉及跨國(guó)情節(jié))的影片就有七部。(1)這七部影片分別為《長(zhǎng)津湖》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》《我和我的家鄉(xiāng)》《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》。

所謂“跨國(guó)敘事”，可以理解為講述發(fā)生在國(guó)境之外的“本國(guó)”故事。自電影誕生伊始，跨國(guó)敘事就存在于世界各國(guó)的電影創(chuàng)作之中。如今，跨國(guó)敘事則是全球化語(yǔ)境中電影創(chuàng)作的“新常態(tài)”。一方面，異域景觀作為一種文化標(biāo)識(shí)，既迎合了本土觀眾的窺視心理與異域想象，又令影片具有國(guó)際化的制作思維和敘事視野。另一方面，對(duì)本土文化的認(rèn)同并不局限于“在地”語(yǔ)境，也會(huì)通過(guò)與異域文化之間的獨(dú)特與反差之處構(gòu)筑，即“差異構(gòu)成了認(rèn)同”。[1]因此，跨國(guó)敘事亦是借助“差異”逆向詢喚本土文化認(rèn)同的有效途徑。

盡管中國(guó)電影誕生至今亦不乏諸多跨國(guó)取景之作，但將跨國(guó)敘事運(yùn)用于新主流電影的創(chuàng)作序列，無(wú)疑既契合新主流電影自身的敘事定位，又令國(guó)家話語(yǔ)的表述更具全球視野，從而使新主流電影可以在更為廣闊的世界舞臺(tái)上宣揚(yáng)國(guó)家意志、彰顯國(guó)家文化軟實(shí)力。若是進(jìn)一步從歷史維度考察新主流自身的創(chuàng)作軌跡則不難發(fā)現(xiàn)，域外之地作為差異化認(rèn)同的鏡像空間，其空間指涉亦隨著時(shí)代精神的變化而變化。本文則試圖簡(jiǎn)要梳理和分析新主流電影(包括主旋律電影)中的跨國(guó)敘事在國(guó)族認(rèn)同建構(gòu)過(guò)程中的空間變奏，以期能夠?qū)π轮髁麟娪叭绾卫^續(xù)講好中國(guó)故事、提升國(guó)家形象起到“由外而內(nèi)”的啟示作用。

一、“主體化”空間：尋求認(rèn)同

“主體”和“他者”是20世紀(jì)八九十年代到本世紀(jì)初期，學(xué)界在探討中西方關(guān)系時(shí)經(jīng)常提及的一組文化概念。美籍亞裔學(xué)者愛(ài)德華·W.薩義德在其《東方學(xué)》一書(shū)中曾指出，東方“是一個(gè)封閉的領(lǐng)域，歐洲的一個(gè)戲劇舞臺(tái)”[2]，即在冷戰(zhàn)及后冷戰(zhàn)時(shí)期的“后殖民”語(yǔ)境下，東方對(duì)于西方而言是一種“想象的地域性表述”，是西方工業(yè)文明和理性文化的裝飾和補(bǔ)充。“于是這種被扭曲被肢解的‘想象性的東方’成為驗(yàn)證西方的‘他者’，并將一種‘虛構(gòu)的東方’形象反過(guò)來(lái)強(qiáng)加于東方，將東方納入西方重心權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而完成文化語(yǔ)言上被殖民的過(guò)程。”[3]

盡管彼時(shí)的中國(guó)在改革開(kāi)放政策的引領(lǐng)下和全球化浪潮的推動(dòng)下，正積極地謀求與國(guó)際接軌并融入世界秩序，中國(guó)電影亦以此為契機(jī)，開(kāi)始踴躍地進(jìn)軍海外市場(chǎng)，然而以第五代為代表的電影人在贏得諸多海外聲譽(yù)的同時(shí)，卻也遭受了為迎合西方“主體”的審美趣味而主動(dòng)進(jìn)行“自我他者化”的輿論指責(zé)。雖然這并非創(chuàng)作者刻意地投其所好，而是彼時(shí)中國(guó)人迫切地渴望贏得世界(西方)認(rèn)可和尊重的時(shí)代心聲使然，但“自我他者化”的創(chuàng)作傾向作為一種“集體無(wú)意識(shí)”仍然潛移默化地影響了新主流電影的前身——主旋律電影的創(chuàng)作。例如《紅河谷》(1996)、《紅色戀人》(1998)、《黃河絕戀》(1999)等影片中，均塑造了一位高大英俊且富有的西方男性角色(主體)，用于拯救或喚醒精致柔弱且貧窮的東方女性(他者)。而縱觀這一時(shí)期涉及跨國(guó)敘事的電影，無(wú)論是否屬于主旋律，亦或多或少存在將域外空間“主體化”的敘事傾向。例如馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《不見(jiàn)不散》(1999)及鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的《刮痧》，均講述的是海外華人如何努力融入美國(guó)社會(huì)并贏得尊重的情感/勵(lì)志故事。

2002年，八一電影制片廠拍攝了當(dāng)代軍事題材電影《沖出亞馬遜》，該片也是主旋律電影真正具有全球化意識(shí)的跨國(guó)敘事實(shí)踐。影片講述了王暉和胡小龍這兩名中國(guó)軍人在委內(nèi)瑞拉國(guó)際特種兵訓(xùn)練中心“獵人學(xué)?！钡钠D苦訓(xùn)練以及生死考驗(yàn)，弘揚(yáng)了中國(guó)軍人頑強(qiáng)不屈的意志和堅(jiān)定不移的愛(ài)國(guó)精神。雖然影片的主場(chǎng)景設(shè)置在了第三世界國(guó)家(學(xué)校是美國(guó)人開(kāi)設(shè))，并且融入了更多軍事動(dòng)作片的商業(yè)類(lèi)型元素使其更具“國(guó)際賣(mài)相”，但片中的一個(gè)段落卻頗值得玩味：獵人學(xué)校的校長(zhǎng)(美國(guó)人)給她的女兒召開(kāi)生日派對(duì)，而女兒的生日恰好是中國(guó)的國(guó)慶節(jié)(一個(gè)“他者”化的巧合)。于是校長(zhǎng)不但當(dāng)眾祝賀兩位中國(guó)軍人“節(jié)日快樂(lè)”，還讓在場(chǎng)的世界各國(guó)官兵集體收看國(guó)慶閱兵錄像，校長(zhǎng)女兒甚至還由衷贊嘆了一句“真是太精彩了”。這段情節(jié)無(wú)論在敘事邏輯還是在現(xiàn)實(shí)邏輯下都顯得有些刻意和生硬，但對(duì)于中國(guó)觀眾而言卻無(wú)比受用，甚至頗為驕傲?？烧沁@一看似熱血澎湃的“高能”情節(jié)，卻不經(jīng)意又一次“暴露”了創(chuàng)作者將西方置于主體地位的“他者化無(wú)意識(shí)”：即通過(guò)“假想”西方國(guó)家對(duì)自己的尊重和認(rèn)可來(lái)完成對(duì)本國(guó)形象的建構(gòu)和認(rèn)同。類(lèi)似的“假想”直至電影《長(zhǎng)津湖》(2021)中還有所殘存，典型如美軍軍官向我軍“冰雕連”敬禮的畫(huà)面。

被部分學(xué)者看作是“新主流電影開(kāi)端”的《中國(guó)合伙人》(2013)雖然并不能算是完全意義上的跨境敘事，但其對(duì)域外空間的設(shè)定卻仍然延續(xù)了主體化的表述：即“赴美上市”對(duì)于企業(yè)而言才是真正的成功。影片的結(jié)尾，新夢(mèng)想公司因?yàn)楸I版而被美方起訴，卻依靠成冬青(黃曉明飾)和孟曉駿(鄧超飾)在談判桌前的慷慨陳詞逆風(fēng)翻盤(pán)。這段陳詞同樣熱血，也同樣經(jīng)不起推敲。其大意如下：“我們雖然盜版了，但你們卻不應(yīng)該目光短淺地揪著小辮子不放，而應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)換思維，看到我們巨大的市場(chǎng)價(jià)值，進(jìn)而跟我們合作。不僅如此，我們還打算上市，這樣你們就會(huì)尊重我們?！边@段充滿詭辯甚至有些“耍賴”的激情話語(yǔ)雖然可以瞬時(shí)喚起國(guó)人的民族自尊心，但歸根結(jié)底還是沒(méi)有逃逸出“東方主義”的“思維定式”，只不過(guò)這次不是讓西方主動(dòng)認(rèn)可，而是試圖“說(shuō)服”西方認(rèn)可。遺憾的是，“說(shuō)服”本身并沒(méi)有邏輯和法律意義上的說(shuō)服力(更像是情緒宣泄)，仍是“他者”對(duì)“主體”的一廂情愿及自我陶醉罷了，亦如影片的英文片名——“中國(guó)的美國(guó)夢(mèng)”。

二、“陌生化”空間：建構(gòu)想象

新世紀(jì)以降，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)高速增長(zhǎng)，短短十余年，中國(guó)便已成長(zhǎng)為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，并在全球化進(jìn)程中扮演著越來(lái)越重要的角色。而習(xí)近平總書(shū)記提出的建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”(簡(jiǎn)稱(chēng)“一帶一路”)的合作倡議，則進(jìn)一步推動(dòng)經(jīng)濟(jì)全球化朝著更加“開(kāi)放、包容、普惠、平衡、共贏”的方向發(fā)展。除此之外，從2012年到2016年，中國(guó)連續(xù)四年成為世界第一大出境旅游消費(fèi)國(guó)，中國(guó)人的足跡已經(jīng)遍布全球，中西方之間的文化邊界也開(kāi)始逐漸模糊并走向區(qū)域融合。隨著對(duì)外交流合作的不斷深化，無(wú)論官方還是民間，對(duì)以西方為中心的話語(yǔ)體系開(kāi)始逐漸祛魅，不再接受“主體”和“他者”的刻板定位，而是以追求平等的心態(tài)開(kāi)始進(jìn)行新一輪的跨國(guó)/全球想象。

2012年，一部先前并不被看好的中小成本跨國(guó)題材電影《泰囧》在賀歲檔脫穎而出，并以12.67億的票房超越《阿凡達(dá)》，問(wèn)鼎彼時(shí)國(guó)內(nèi)票房總冠軍。而該片的成功一方面是對(duì)“全球想象”的有力印證，另一方面也令之后的中國(guó)電影全面開(kāi)啟了“跨國(guó)”制作模式。從2012年至今，已經(jīng)涌現(xiàn)了諸如《北京遇上西雅圖》兩部曲、《唐人街探案》三部曲等數(shù)十部跨國(guó)敘事(或具有跨國(guó)元素)電影。盡管這些影片涉及了泰國(guó)、美國(guó)、意大利、捷克、印度、日本等多個(gè)國(guó)家，并且分屬不同的題材和類(lèi)型，卻“不約而同”地運(yùn)用了相同的空間建構(gòu)策略——陌生化。“陌生化”是20世紀(jì)初由俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基提出的概念，即“使之陌生”。它承襲自西方詩(shī)學(xué)的“新奇”論，要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作中摒棄常規(guī)的反應(yīng)和意識(shí)，“最終構(gòu)建出一種煥然一新的現(xiàn)實(shí)，借此取代我們已經(jīng)繼承的、并且習(xí)慣了的非虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)”，從而使人們“重新調(diào)整心理定式，以一種新奇的眼光去感受對(duì)象的生動(dòng)性和豐富性”。[4]與之前的跨國(guó)敘事電影不同的是，這些影片不再將異域空間設(shè)置成一個(gè)中國(guó)人趨之若鶩并渴望落地生根的“夢(mèng)想家園”，而是將其打造為一個(gè)個(gè)充滿新奇景觀和游戲場(chǎng)景的“冒險(xiǎn)樂(lè)園”。影片中的主人公在這片神秘和未知的陌生場(chǎng)域中，要么邂逅一段美妙的愛(ài)情，要么經(jīng)歷一段刺激的歷險(xiǎn)，在最終收獲了心靈的治愈和人格的成長(zhǎng)之后，仍舊選擇回歸故里。

從“主體化”到“陌生化”的空間轉(zhuǎn)向，在新主流電影中體現(xiàn)得更為明顯。2016年，林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》講述了我國(guó)公安干警“跨國(guó)抓捕”的驚險(xiǎn)經(jīng)歷。2017年，吳京執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)狼2》則書(shū)寫(xiě)了我國(guó)軍人“跨國(guó)營(yíng)救”的傳奇之旅。之后，諸如《非凡任務(wù)》(2017)、《空天獵》(2017)、《紅海行動(dòng)》(2018)等新主流電影，均以不同的方式或篇幅講述了中國(guó)軍警去境外拯救同胞的熱血故事。其中《戰(zhàn)狼2》更是以56.39億的票房成績(jī)一度躍居國(guó)內(nèi)電影票房總冠軍，《紅海行動(dòng)》亦取得了36.22億的票房佳績(jī)。盡管這些影片從本質(zhì)上看仍然延續(xù)了“玩轉(zhuǎn)異域”的創(chuàng)作模式，但卻將陌生化手法推向了一個(gè)更高的極致，呈現(xiàn)出奇觀化敘事的創(chuàng)作特征。在這些影片中，異域場(chǎng)景更加危機(jī)四伏，是一片片充斥著戰(zhàn)爭(zhēng)、罪惡與貧瘠的“蠻荒之地”。而我國(guó)的執(zhí)法/營(yíng)救人員則需要在這樣一個(gè)危險(xiǎn)的陌生環(huán)境下過(guò)關(guān)斬將，完成一個(gè)個(gè)“不可能完成的任務(wù)”。而觀眾則在目睹激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景、殘酷的傷亡場(chǎng)面以及民不聊生的他國(guó)現(xiàn)狀之后，反而更加深刻地體會(huì)到“縱觀世界風(fēng)云、風(fēng)景這邊獨(dú)好”的安慰，“哪有什么歲月靜好，不過(guò)是有人替你負(fù)重前行”的感動(dòng)，以及“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的振奮。除此之外，影片中往往也會(huì)插入一些具有對(duì)比性質(zhì)的“祖國(guó)”意象(如《戰(zhàn)狼2》中冷鋒單手托舉國(guó)旗令外軍讓道的燃情場(chǎng)面，《紅海行動(dòng)》中“中國(guó)海軍，我們帶你們回家”的溫暖話語(yǔ))，令觀眾再次瞬間“破防”。這一刻，觀眾已經(jīng)無(wú)暇求證這一場(chǎng)場(chǎng)“戰(zhàn)斗”是否真實(shí)存在(畢竟部分影片宣稱(chēng)改編自真實(shí)事件)，而是深深沉浸在“此生不悔入華夏”的國(guó)家榮譽(yù)感和民族自豪感之中。新主流電影也終于憑借跨國(guó)敘事和奇觀影像的有機(jī)融合，實(shí)現(xiàn)了大國(guó)形象的“想象性”建構(gòu)。而這種“想象性”建構(gòu)，也折射出中國(guó)正試圖努力擺脫“他者”的身份標(biāo)簽，并通過(guò)塑造新的“他者”來(lái)完成對(duì)本民族/國(guó)家的文化/價(jià)值認(rèn)同的時(shí)代訴求。

三、“情境化”空間：自我認(rèn)同

2015年9月，習(xí)近平總書(shū)記在紐約聯(lián)合國(guó)總部出席第七十屆聯(lián)合國(guó)大會(huì)一般性辯論時(shí)提出了“構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體”的新型全球化理念，為人類(lèi)發(fā)展開(kāi)創(chuàng)新的道路貢獻(xiàn)了中國(guó)智慧，提供了中國(guó)方案。而隨著新冠肺炎疫情的全球肆虐，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的政府發(fā)揮了極大的制度優(yōu)勢(shì)，在抗疫過(guò)程中取得了重大的戰(zhàn)略成果，成為全球首個(gè)恢復(fù)有序生產(chǎn)和正常生活的經(jīng)濟(jì)體，中國(guó)人民對(duì)中國(guó)政府的支持率也因此躍居全球之首。這一時(shí)期，官方和民間的心態(tài)也再次發(fā)生了變化，不再依靠“他”來(lái)定義“我”的文化/價(jià)值，而是形成以“四個(gè)自信”為核心內(nèi)容的國(guó)家共識(shí)，實(shí)現(xiàn)了高度的自我認(rèn)同。

這種“自我認(rèn)同”的心態(tài)也令新主流電影中的跨國(guó)敘事走向了新時(shí)代的空間變奏，呈現(xiàn)出“情境化”的特征，即異域空間本身不再凸顯差異性的地域文化表征，更多是作為一個(gè)相對(duì)純粹的戲劇情境而存在。典型如2019年春節(jié)檔上映的影片《流浪地球》。該片雖然也講述了一個(gè)“跨國(guó)營(yíng)救”的故事，但這次營(yíng)救的已經(jīng)不再局限于本國(guó)同胞，而是拓展到全人類(lèi)，中國(guó)觀眾亦首次在大銀幕上看到中國(guó)人拯救了全世界。影片亦呈現(xiàn)出了與好萊塢電影完全不同的價(jià)值觀和想象力，好萊塢類(lèi)似題材的故事設(shè)定都是美國(guó)英雄選取少部分人類(lèi)精英乘坐特殊打造的“諾亞方舟”逃離地球，而在該片中，地球本身就是“諾亞方舟”，中國(guó)英雄是帶領(lǐng)全人類(lèi)在宇宙中尋找新的家園。盡管主人公仍然需要完成從中國(guó)杭州到印度尼西亞蘇拉威西的跨國(guó)任務(wù)，但影片中的“國(guó)家”已經(jīng)沒(méi)有了主權(quán)意義上的國(guó)家概念，只是作為功能性的地理標(biāo)簽。而這種“去地域化”的情境空間構(gòu)筑，恰恰是“人類(lèi)命運(yùn)共同體”理念的巧妙體現(xiàn)，也是一次完全基于中國(guó)本土立場(chǎng)(而非迎合西方趣味)的文化輸出嘗試。影片最后，當(dāng)各個(gè)國(guó)家的救援隊(duì)紛紛趕來(lái)支援的場(chǎng)面，更是“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的“未來(lái)”寫(xiě)照，中國(guó)觀眾的“自我認(rèn)同”也于此刻躍至巔峰。

當(dāng)然，隨著近年來(lái)中美貿(mào)易摩擦的不斷持續(xù)，中國(guó)亦開(kāi)始面臨全球化思潮與民族主義情緒共存的世界格局。針對(duì)日益復(fù)雜和微妙的中西方(尤其是美國(guó))關(guān)系，在抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年前后，涌現(xiàn)出一大批抗美援朝題材的新主流電影。由于中美之戰(zhàn)是客觀存在的歷史事實(shí)，所以這些影片必然會(huì)涉及跨國(guó)情節(jié)，也必然會(huì)有奇觀化的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面用以展示國(guó)家形象。然而在《金剛川》(2020)、《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》(2022)、《狙擊手》(2022)等新一批抗美援朝題材影片中，依然能夠看出其空間設(shè)置的“情境化”傾向。例如影片《金剛川》中反復(fù)被轟炸和修建的金剛川浮橋，在影片中更多呈現(xiàn)為一個(gè)圍繞其展開(kāi)激烈攻防戰(zhàn)的極端化戲劇情境，其敘事功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歷史內(nèi)涵。《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》亦是如此。在其前作《長(zhǎng)津湖》中，創(chuàng)作者還是運(yùn)用了一些差異化的空間敘事策略以詢喚國(guó)人的民族情緒(如志愿軍戰(zhàn)士在冰天雪地里吃凍土豆和美國(guó)大兵在溫暖的營(yíng)地里吃大餐的對(duì)比蒙太奇手法，以及志愿軍戰(zhàn)士乘坐火車(chē)即將離開(kāi)國(guó)土之前凝望長(zhǎng)城的場(chǎng)景)，但這部續(xù)作整體上卻更接近一部具有“高概念”特點(diǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作類(lèi)型片，而作為抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)史上具有重要戰(zhàn)略意義的水門(mén)橋，其歷史指涉也讓位于情境標(biāo)識(shí)。

如果說(shuō)《金剛川》《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》還能夠以歷史真實(shí)來(lái)構(gòu)建與故事文本的空間互文的話，那么影片《狙擊手》中則完全“虛構(gòu)”了一個(gè)抗美援朝故事。該片遵循了戲劇“三一律”原則，將故事的核心場(chǎng)景設(shè)置在了一個(gè)荒無(wú)人煙的雪域戰(zhàn)場(chǎng)——一個(gè)更加“去地域化”的“封閉空間”。中美雙方就在這樣一個(gè)極限環(huán)境中展開(kāi)了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的狙擊作戰(zhàn)，歷史也在滿屏的“子彈時(shí)間”中退居至后景。但也正是如此，影片反而超越了意識(shí)形態(tài)限制下的歷史敘述，呈現(xiàn)出更具普適性的類(lèi)型化特質(zhì)。最為難能可貴的是，在這些影片中，創(chuàng)作者不再刻意地丑化或矮化對(duì)手，也不試圖“假想”贏得對(duì)手的尊重，而是以相對(duì)客觀的視角呈現(xiàn)出一場(chǎng)“勢(shì)均力敵”的慘烈戰(zhàn)斗，反倒令影片更具真實(shí)感和震撼力。而在中美關(guān)系相對(duì)緊張的當(dāng)下，能夠以這樣冷靜客觀的心態(tài)書(shū)寫(xiě)抗美援朝故事，既顯示了中國(guó)電影自身的創(chuàng)作成熟，也再次印證了“自我認(rèn)同”已成為目前較為普遍的國(guó)民心態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

從“主體化”空間到“情境化”空間，既勾勒出新主流電影中跨國(guó)敘事的空間演變軌跡，也折射出國(guó)家形象塑造和國(guó)族認(rèn)同建構(gòu)的歷史演進(jìn)過(guò)程。但需要思考的是，當(dāng)國(guó)民心態(tài)處于“自我認(rèn)同”階段時(shí)，“跨國(guó)故事”該如何繼續(xù)講述。在2020年的影片《我和我的家鄉(xiāng)》中，有一個(gè)名為《神筆馬亮》的故事單元似乎隱晦地回答了上述問(wèn)題。該單元講述了一個(gè)另類(lèi)的“跨國(guó)”故事：主人公馬亮原本可以去國(guó)外留學(xué)，卻不顧妻子反對(duì)，悄悄回到故鄉(xiāng)擔(dān)任扶貧干部。在全村人的幫助下，他將自己的家鄉(xiāng)建設(shè)得充滿異域風(fēng)情，既以此“欺騙”妻子，也由此令家鄉(xiāng)脫貧致富。這一“且把故鄉(xiāng)作異鄉(xiāng)”的反向“跨國(guó)”設(shè)定，盡管略顯戲謔，卻也揭示出中國(guó)電影(尤其是新主流電影)創(chuàng)作即將面臨空間的再次轉(zhuǎn)向，即暫且懸置全球表述，轉(zhuǎn)而拓展本土表達(dá)?；蛟S只有真正地“回歸本土”，才能更好地“走向世界”。