張 斌 耿 然

(中國傳媒大學新媒體研究院，北京 100024)

一、“日常生活審美化”的理論溯源

邁克·費瑟斯通最早在美學領域提出了“日常生活審美化”這一美學命題。費瑟斯通從傳播學、社會學、文藝學等多個視角對“日常生活審美化”美學命題開展了相關論述，并在其著作《消費文化與后現代主義》中，給出了“日常生活審美化”美學命題的確切定義：“審美活動超出藝術、文學等傳統(tǒng)審美領域范圍，逐漸滲透到日常生活中的一種文化現象?！盵1]費瑟斯通認為，“日常生活審美化”的定義包含兩個層面：首先，是指審美這一本身集中在美學領域的體驗過程，不斷地出現在日常生活的領域；其次，是指在日常生活中，諸多從前不被納入審美范疇的事物不斷地被審美化。即——審美的日常生活化，與日常生活的審美化。20世紀80年代，在消費主義和法蘭克福學派文化工業(yè)理論的影響下，“日常生活審美化”的美學理論結合文學、戲劇影視學、新聞傳播學等多個領域得到了新的發(fā)展。費瑟斯通指出，在當下消費社會中，“日常生活”被賦予了系列審美表征，并且“符號與影像”的視覺藝術被推向神壇。[2]在對于“日常生活審美化”理論在文化工業(yè)社會中的應用層面，費瑟斯通的態(tài)度偏向于積極層面，他倡導并推廣“日常生活審美化”這一審美風格，認為“日常生活審美化”有助于文藝的大眾化發(fā)展，使普通大眾人人都能感受到藝術之美，并肯定了在現代社會中“日常生活審美化”這一審美風格的積極意義。

與費瑟斯通對于“日常生活審美化”審美風格的倡導與推廣不同，德國美學家韋爾施則是對“日常生活審美化”這一審美風格所帶來的全員審美化的現象進行了批判性思考。在其著作《重構美學》中，韋爾施對“日常生活審美化”這一審美風格表達了其不認同的觀點。他認為，日常生活審美化使得“美”的這一概念帶個人的審美體驗，從“崇高”逐漸變得“低廉”。當下日常生活審美化的過程中，存在著“審美過度”的現象，本不該劃分于美學范疇的審美層出不窮，日常生活中方方面面都被披上了一層審美的外衣，“美”的全面化，反而將“美”原本可以帶來的“崇高”的審美體驗不斷被消解。因此，韋爾施認為，公共藝術應該發(fā)揮自身效用以抵抗過分艷俗的審美化。[3]面對電子媒介的沖擊，韋爾施提出了“反電子媒介”的形式，主張回歸傳統(tǒng)媒介形式。在他看來，電子媒介是徒有其表的空洞外殼，僅僅能夠提供簡單且膚淺的視覺刺激，不能上升為審美層面。且電子媒介為追求收視率或點擊率，往往不顧一切地滿足受眾的需求，不惜提供荒唐的內容。[4]而事與愿違的是，隨著文化產業(yè)的飛速發(fā)展，韋爾施的建議并未奏效，在新世紀以來，反而是視覺藝術得到了更加強勢的發(fā)展。

費瑟斯通與韋爾施從積極意義和消極意義兩個層面對“日常生活審美化”的美學命題進行了截然不同的理論闡述，而法國學者亨利·列斐伏爾對“日常生活審美化”的美學命題保持了相對中立的態(tài)度。列斐伏爾認為，藝術、日常生活之間，不應人為地設置障礙而割裂。列斐伏爾贊同都市化的審美方式，并認為都市是人們生產生活的必需場所之一，生活即藝術，都市作為總體性的日常生活的一部分應當成為審美的駐地。“日常生活審美化”的審美風格提供了一種將“日常生活”轉化為“藝術品”的可能性。但同時，列斐伏爾亦注意到了“日常生活審美化”的審美風格可能帶來的一系列弊端。例如，“日常生活審美化”的審美風格帶來的審美過度的現象，可能會使得藝術品的美學價值被嚴重消解，且徹底淪為庸俗的經濟消費品，甚至異化人類等。[5]因此，列斐伏爾認為，“日常生活審美化”的美學應具有全新的革命路徑，跳脫出消極的批判的桎梏，而是利用好“日常生活審美化”的審美傾向實現日常生活藝術的復興。

二、“日常生活審美化”在數字媒介時代的嬗變

費瑟斯通提出的“日常生活審美化”美學命題的最大貢獻，即是打破了藝術與生活的界限，拓展了藝術世界在生活世界中的邊界。而在當下的數字媒介時代，在技術層面，元宇宙、5G、虛擬現實等各類技術手段層出不窮，在媒介層面，短短20年的時間，世界從萬維網開始，誕生了社交媒體，誕生了短視頻，誕生了數不清的新媒介形式。在“去中心化”的大勢所趨下，這些新技術與新媒介無一例外均是推動了“日常生活審美化”這一審美風格的發(fā)展。

(一)電影傳播方式與“日常生活審美化”

數字媒體的誕生打破了傳播學傳統(tǒng)的“5W”傳播鏈，“把關人”效應下降，呈現出“去中心化”的特征，增強了個體的主體性地位，進入了“人人都是麥克風”的眾聲喧嘩時代。如今，許多影視作品主要的投放平臺已從線下逐步轉入線上，視頻播放平臺也早已經深度融入人們的生活。

2022年6月6日，北京國際電影節(jié)組委會宣布，第十二屆北京國際電影節(jié)將新增“短視頻單元”。此次新增的“短視頻單元”以“短視頻里的中國與世界”為主題，鼓勵創(chuàng)作者們利用新技術新平臺，展現新時代中國風貌。這也意味著，短視頻的電影形式從剛出道時的“草根”形象，已經逐漸登上電影的大雅之堂，逐漸被主流電影節(jié)所認可，這正是在電影傳播方式層面日常生活審美化的美學體現。

新的傳播方式拉近了電影與受眾之間的距離，讓更多受眾能夠更加方便地體驗到電影帶來的美學魅力。而同時應注意的是，在電影工業(yè)時代，“日?；蓖瑫r可能帶來的是一種審美的“下沉化”，也可能是一種對于電影傳統(tǒng)美學魅力的消解。

電影傳播方式的改變也推動了微電影的發(fā)展。早在“日常生活審美化”觀點誕生初期，韋爾施就已經提出了對電子媒介以及“日常生活審美化”觀點的批判。在他看來，電子媒介為人們塑造的是一個完全的人工的世界，四處充斥著人造的拙劣痕跡，而美應該是自然的、崇高的。韋爾施認為，在此電子媒介創(chuàng)造的人工世界中，審美過程的門檻被不斷降低，電子媒介世界中美是虛假的美麗，受眾的審美亦是虛假的審美。不可否認，在微電影的藝術形式層面，韋爾施的觀點得到了一定的印證。由于微電影較為碎片化、UGC創(chuàng)作普遍等特點，決定了微電影的藝術形式在擁有創(chuàng)作主體個性化表達的優(yōu)點之下，勢必擁有過度流量導向、“同質化”嚴重、“把關人”效應不強、易出現低俗作品等各種負面情況，這亦反映出了韋爾施的觀點在實踐中的應用。

而從中我們可以看到，在新媒介時代，電影的“日常生活審美化”的審美風格更需要有更加新穎的引導方向與形式。如何在新媒介碎片化以及主體性加強的情況下，發(fā)揮其“日常生活審美化”美學風格為受眾帶來的審美愉悅與審美體驗的積極效用，而抵制過度的“日常生活審美化”傾向帶來的審美標準的下降以及美的消解，將是每一個藝術創(chuàng)作者需要思索的問題。

(二)電影內容創(chuàng)作與“日常生活審美化”

隨著5G商用牌照的正式發(fā)放，文藝創(chuàng)作在新媒介時代面臨著全新的挑戰(zhàn)和機遇。5G時代下，技術對于我國文藝創(chuàng)作的驅動作用更加明顯，“日常生活審美化”審美風格反映在新媒體文藝創(chuàng)作層面呈現出了不同的趨勢。在主題選擇、人物塑造等文藝創(chuàng)作與美學傾向方面，“日常生活審美化”的審美趨向為文藝創(chuàng)作帶來了新的靈感與創(chuàng)作源泉。

近年來，許多優(yōu)秀作品不再僅僅著眼于宏大敘事，更加傾向于選取“小人物、大英雄”的切口作為文藝創(chuàng)作的敘事線索，體現平民日常生活中的細微閃光點。如2021年摘得第34屆金雞獎最佳影片獎的作品《守島人》，即是選擇了駐守祖國邊陲小島的王繼才夫婦為主要敘述對象，講述了其平凡而又偉大的守護祖國邊陲小島開山島的故事。再如演員張小斐通過在《你好，李煥英》中的日?；硌荩茉炝艘晃?0世紀80年代平凡女性的形象，演員呈現了平凡女性日?；木幼?、勞作以及日常生活細節(jié)中的變化，表達了其中蘊含的母愛之情，最終摘得第34屆金雞獎的最佳女主角。以上電影作品的創(chuàng)作新風向，均體現了新媒介時代文藝創(chuàng)作的“日常生活審美化”美學風格的轉向。

很長一段時間以來，電影被認為是高雅藝術，許多電影作品也癡迷于塑造歷史視角與宏大敘事，而數字媒體時代的來臨改變了電影的傳播方式，也悄然無聲地改變了電影內容創(chuàng)作的審美傾向?！靶∪宋铩⒋笥⑿邸钡膭?chuàng)作方式，更體現了對個體的歷史感的尊重，每一個個體人物都是舉足輕重的，而不是被淹沒在茫茫歷史長河中的沙礫。電影內容創(chuàng)作的“日常生活審美化”的審美風格傾向，正是一種依靠群眾、走群眾路線的文藝創(chuàng)作方法，正是發(fā)展人民群眾喜聞樂見的文化的一種體現。

但同時，新媒介時代文藝創(chuàng)作的“日常生活審美化”美學風格的轉向仍舊需要“度”的把握，更加需要用亨利·列斐伏爾一分為二的觀點去看待。新媒介時代技術的更迭與受眾主體性地位的提升使得在文藝評價標準上更加傾向于收視率與點擊率，在這一導向下，“日常生活審美化”易導致審美低俗化的傾向，如近年來部分的質量不佳、過度商業(yè)化的作品，打著“甜寵電影”的旗號，并選擇在“情人節(jié)”“七夕”等時間上映，過度使用流量明星以吸引受眾及商業(yè)廣告，脫離現實的懸浮敘事模式被觀眾戲稱為“工業(yè)糖精”。將虛假與商業(yè)化包裝為“美”的傾向正是“日常生活審美化”的審美風格傾向在新媒介時代文藝創(chuàng)作方面帶來的弊端，亦是所有文藝創(chuàng)作者需要警惕的部分。

(三)電影受眾審美與“日常生活審美化”

在傳統(tǒng)的觀演關系下，電影在銀幕上播放，觀眾坐在臺下被動地接受電影的傳播。而在新媒介時代下，觀演關系發(fā)生了巨大的變革，交互性大大增強。如今，許多電影作品選擇線上與線下聯動的方式進行展演，觀眾可以用“點贊”或者發(fā)送彈幕等多種方式與藝術作品和藝術創(chuàng)作者進行多維度的互動，甚至不少觀眾樂于將影片重新剪輯、拼貼，創(chuàng)造出全新的故事線索并上傳到新媒體平臺與他人分享，以觀眾的角度進行電影的“二次創(chuàng)作”。

觀眾自發(fā)的“二次創(chuàng)作”本身是一種自我建構以及自我審美的過程，而觀眾“點贊”則是在新媒體的即時互動效應之下實現審美愉悅的過程。這也意味著，在社交媒體蓬勃發(fā)展、極具強調個體主體性的時代背景下，“日常生活審美化”的美學模式被加強了，更進一步顛覆了傳統(tǒng)的審美模式，更加邁向審美大眾化的范疇。

值得關注的是，電影受眾審美的這種日常生活審美化的傾向還會深刻地反作用于電影創(chuàng)作。早在2010年，大衛(wèi)·芬奇指導的電影《社交網絡》就以社交網絡媒體的人際關系、社會變化等為主要故事線索，斬獲了3項奧斯卡大獎。正是社交網絡在受眾中的普及，與社交網絡相關的內容才在觀演關系中獲得了更多的關注度。而在2021年的熱播電影中國青春片《盛夏未來》中，在幾處重要的劇情起承轉合的關鍵點，都可以看到當下流行的社交媒體的身影，例如微信、抖音等。這種創(chuàng)作內容的變化，體現的是對電影觀影關系社交網絡化的認可，亦是電影受眾審美的日常生活審美化的證明。

新技術與新媒介層出不窮，無論是更加注重互動性的VR、AR，或是致力于打造全維度互聯互通世界的元宇宙，或許都將在未來對電影的觀演關系產生更大的推動與變革。在電影觀影關系的當代審美嬗變中，日常生活審美化的趨勢勢不可擋，作為電影創(chuàng)作者或把關人，更多應考慮的是如何將其引入正軌，更好地推動電影行業(yè)的發(fā)展。

三、“日常生活審美化”的未來超越

學者葉朗曾在其著作《美在意象》中提出：“越來越多的人在日常生活中追求一種精神享受，追求一種快樂和幸福的體驗，追求一種審美氣氛。人們通過圖像化、視頻化、虛擬化對現實世界進行美化，或者重新建構美的世界?！盵6]其研究真實地表達了在數字媒介時代的審美嬗變，即“日常生活審美化”的美學命題更加深入普羅大眾的生活，更加泛化。

如今，已逐漸邁入社會的00后已成為我國互聯網時代文藝傳播與接受的重要中堅力量，生于互聯網時代、成長于互聯網時代的00后被稱為互聯網時代的原住民。在新媒介技術的影響下。“日常生活審美化”的美學命題發(fā)生了多角度、多維度的當代轉向。在社會交往及人際關系層面，00后社交更加傾向于基于興趣愛好和共同體驗形成的線上非正式群體，而非線下的實體群體，社交行為被虛擬化、扁平化，線上線下的概念被模糊。[7]在審美價值認同層面，不少00后年輕人癡迷虛擬的“紙片人”，網絡虛擬人物偶像的興起也映射了日常生活審美化的加強，人們關注和崇拜的不再是實體，而是一個虛擬的形象。在審美體驗層面，社交網絡、短視頻、新媒體文藝、網絡游戲等形式無孔不入，這使得審美可以無處不在、無時不在，審美幾乎是一個無時無刻不在發(fā)生的過程，精神食糧的極大豐富無形中降低了人們對美的追求和渴望。在以上的日常生活審美化當代轉向中，我們可以看到該命題在新時代對新媒體經濟和文化產業(yè)帶來了推動作用，但同時也容易導致人的物化和異化。

在日新月異的數字媒介時代，我們應當關注“日常生活審美化”的審美嬗變與當代轉向，同時亦應當關注“日常生活審美化”這一審美風格的未來超越。2002年，陶東風率先關注到了“日常生活審美化”的當代轉向，并在其研究成果《日常生活的審美化與文化研究的興起——論文藝學的學科反思》中指出：“在當下，審美已經跨越了純文學的界限，參與到了日常生活當中，藝術不再高居于可望不可即的審美殿堂里，審美已經平民化，流落到了一些日常生活場所里。在進行研究時也應適當擴充其研究邊界，及時調整研究方式和研究方法?！盵8]

陶東風提出的審美的改變與研究方法及界限的更迭，是站在2002年的時間節(jié)點上對曾經的超越；而如今在新媒介時代，我們不僅需要站在當下的時間節(jié)點去觀察“日常生活審美化”這一命題的當代轉向，更加需要展望未來以完成對“日常生活審美化”這一命題的超越；應辯證地對待該命題的深層含義，一方面是持有積極的態(tài)度，重視“日常生活審美化”這一美學命題在新媒體時代的審美價值及實用經濟效應，認清在技術革命下該趨勢的發(fā)展現狀，順應日常生活審美化的發(fā)展趨勢。另一方面也應注意到在技術更迭與商業(yè)化洪流之下，“日常生活審美化”審美風格的過度泛濫，將易導致審美崇高性的消解與審美的過度商業(yè)化，以及可能使受眾過度沉浸在虛假的審美幻覺當中。同時，我國應大力發(fā)展審美教育，以受眾審美境界的整體提升，完成“日常生活審美化”美學命題的當代超越。