郭文軒 葉永勝

(1.西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000；2.東莞理工學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 東莞 523000)

“好人的好總是相同的，壞人的壞卻各不相同?！苯┠曛袊?guó)影視作品中逐漸出現(xiàn)了“灰色形象”這一新型人物定義。借由大眾審美內(nèi)涵的變革，他們?cè)跀[脫固有非正面人物形象程式化、臉譜化性格特征的基礎(chǔ)上，蘊(yùn)含了不同社會(huì)群體在面對(duì)時(shí)代與社會(huì)變化時(shí)的內(nèi)在創(chuàng)傷體驗(yàn)；同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作者們?cè)诨疑蜗蟮慕?gòu)中不斷添加著自身對(duì)于人性的思索與探尋，將其放置在社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性本真不斷對(duì)抗的修羅場(chǎng)中，使得這些代表性的灰色形象不僅具有了強(qiáng)烈時(shí)代烙印，還呈現(xiàn)出復(fù)雜的人性書寫傾向。

一、探尋方向的變革：突破與下潛

縱觀中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作發(fā)展史，人物角色的立場(chǎng)設(shè)定是具有歷時(shí)性和漸變性雙重特征的。以20世紀(jì)80年代作為分水嶺，文藝作品中的人物建構(gòu)觀念在保持正義與邪惡的基本架構(gòu)之外，呈現(xiàn)出兩種不同的塑造傾向：二元化與多元化。在80年代之前，為了高效率地達(dá)成矛盾沖突的激化目的，人物立場(chǎng)被簡(jiǎn)單地肢解成二元對(duì)立狀態(tài)，其更多地體現(xiàn)出政治話語(yǔ)力場(chǎng)對(duì)于文藝創(chuàng)作的影響與干涉；而到了80年代，受當(dāng)代文學(xué)思潮中“傷痕”與“反思”觀念的影響，影視作品日益表現(xiàn)出脫離“三突出”原則的創(chuàng)作傾向，對(duì)人物形象的建構(gòu)也開始從社會(huì)和時(shí)代對(duì)人性影響的角度進(jìn)行創(chuàng)作探索。這一階段以謝晉指導(dǎo)的“反思三部曲”為代表，中國(guó)當(dāng)代影視作品中出現(xiàn)了“灰色人物”這一概念，并且這一形象在中國(guó)第六代導(dǎo)演的作品中發(fā)揚(yáng)光大。時(shí)至今日，中國(guó)影視創(chuàng)作中灰色人物的形象建構(gòu)觀念在探尋方向方面的內(nèi)涵旨?xì)w，也由展現(xiàn)人物在政治權(quán)力領(lǐng)域的“黑白”徘徊，逐漸與“從日常生活中表現(xiàn)小人物對(duì)愛情、理想的追求與失落，表現(xiàn)小市民卑微的靈魂和失控的生活節(jié)奏”[1]相并行，進(jìn)而形成人物建構(gòu)視角下關(guān)于人性的影視創(chuàng)作內(nèi)涵探尋的變革趨勢(shì)：突破與下潛。

(一)突破：對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)境中灰色區(qū)域的涉足

弗洛伊德在《精神分析綱要》中指出，性本能作為無(wú)意識(shí)的主要構(gòu)成內(nèi)容，始終受到文明社會(huì)中法律、道德和習(xí)俗的壓抑[2]。封建宗法制度作為中國(guó)兩千多年來(lái)的主流思想范式，其對(duì)中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)中所施加的關(guān)于性本能、官本位思想以及女權(quán)意識(shí)的噤聲式枷鎖依然存在。新時(shí)期以來(lái)，隨著“尋根”思潮的興起，文藝創(chuàng)作者開始對(duì)傳統(tǒng)文化的各個(gè)方面進(jìn)行辯證的探知與思考；再加上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立和西方文化思潮的引流，中國(guó)群體審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變——政治話語(yǔ)的隱沒導(dǎo)致了人本主義的回溯。因而在中國(guó)當(dāng)代影視作品中，對(duì)于傳統(tǒng)規(guī)范在當(dāng)今社會(huì)如何自處的思考與探索從未間斷，從而形成對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)境中灰色區(qū)域進(jìn)行涉足與思辨的大膽突破。

以2000年前后的犯罪題材影視作品為例，傳統(tǒng)“警察抓小偷式”立場(chǎng)絕對(duì)化的作品逐漸退出歷史舞臺(tái)，取而代之的是以《英雄無(wú)悔》《大江東去》《黑洞》《神圣使命》等為代表的一批借反腐倡廉的大框架，刻畫現(xiàn)實(shí)生活中被金錢、權(quán)勢(shì)、色欲等誘惑扭曲后的人性浮世繪式作品。而通過(guò)對(duì)近幾年上映的影視作品進(jìn)行研究可以發(fā)現(xiàn)，這種裹挾在政治斗爭(zhēng)中的人性審視在以《人民的名義》為首的一批反腐劇中表現(xiàn)得越發(fā)成熟。在該劇中，通過(guò)描寫在同一事件中不同政治派系間相互掣肘、攻訐的官場(chǎng)現(xiàn)狀，塑造了高育良、李達(dá)康、祁同偉、孫連城等一批亦正亦邪的官場(chǎng)人物群像，并且在他們一系列看似為民做事，實(shí)則中飽私囊的政治操作中提出了關(guān)于人性善惡轉(zhuǎn)變標(biāo)準(zhǔn)的辯證思考。

除了上述對(duì)政治話語(yǔ)中灰色區(qū)域進(jìn)行披露的相關(guān)作品，關(guān)于女性意識(shí)解放與女性權(quán)利抗?fàn)幍挠耙曌髌贰T如《蝸居》《歡樂頌》《不完美的她》以及電影《一江春水》《瀑布》等，也逐漸成為大眾審美對(duì)象中的寵兒。此類作品大多通過(guò)對(duì)影響女性生存狀況的社會(huì)、時(shí)代、個(gè)人等因素的描寫，反映女性在當(dāng)今社會(huì)中的生存困境，表達(dá)出女性群體對(duì)于男權(quán)社會(huì)的不滿與反抗，從而引出兩性關(guān)系和人生價(jià)值層面的更深層次思考。作品中的女性受限于教育水平或生存環(huán)境，在日常生活中經(jīng)常會(huì)有出于人性本能的取巧行為出現(xiàn)，但是她們?cè)跁r(shí)代的洪流面前展現(xiàn)出的生存觀念與情感態(tài)度又是具有正面意義的，這就導(dǎo)致此類女性形象在貼近現(xiàn)實(shí)狀況的同時(shí)，模糊了觀眾期待心理中的立場(chǎng)態(tài)度，從而營(yíng)造出一種又愛又恨的情感體驗(yàn)。這種站在女性話語(yǔ)立場(chǎng)的審美態(tài)度在20世紀(jì)80年代之前近乎絕跡，而在八九十年代開始在影視作品中應(yīng)運(yùn)而生。究其根本，不僅是其掣肘于時(shí)代與政治干涉的潛在折射，更是大眾審美層次與思想觀念等級(jí)逐漸提升的外在表現(xiàn)。

(二)下潛：對(duì)底層現(xiàn)實(shí)中混亂現(xiàn)狀的探掘

對(duì)比西方世界，當(dāng)下的中國(guó)依舊處于一個(gè)經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)多維變遷的轉(zhuǎn)型期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的余波依然回蕩在人們的日常生活中。但是在這種塵埃未定的大環(huán)境下，一部分生活在社會(huì)底層的群體卻依舊為每日溫飽掙扎。隨著藝術(shù)創(chuàng)作者們的目光下移，揭示底層現(xiàn)實(shí)混亂現(xiàn)狀的作品也慢慢出現(xiàn)。與高歌真善美的傳統(tǒng)影視作品相比，對(duì)社會(huì)底層群體的關(guān)注不可避免地導(dǎo)致作品內(nèi)容中充斥著現(xiàn)實(shí)生活冷漠與殘酷的寫照。這類作品中的人物大多生活在社會(huì)底層，扮演著城市發(fā)展的基層建設(shè)者之類的“螺絲釘”角色。他們時(shí)常出現(xiàn)在大眾生活中，卻幾乎不曾進(jìn)入大眾視野里。通過(guò)對(duì)這一群體的影像記錄，可以提醒人們?cè)谖镔|(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的社會(huì)中，需要對(duì)內(nèi)在人文思想的流失與消潰進(jìn)行重新的審視與認(rèn)知。

以2004年上映的《天下無(wú)賊》為例，劇中王薄與王麗是一對(duì)扒竊搭檔，他們的生活環(huán)境是社會(huì)底層，做的也是見不得人的勾當(dāng)。但是隨著王麗意外懷孕，加上對(duì)傻根身上展現(xiàn)出的純樸善良的喜愛，這一對(duì)盜賊夫婦決定保護(hù)傻根，使他免遭他人賊手，最終導(dǎo)致王薄付出了生命的代價(jià)。作品中對(duì)于偷竊與搶劫等行為的美化與修繕并不能夠掩蓋其對(duì)底層人們生活環(huán)境的反映——混亂、無(wú)序、危險(xiǎn)、復(fù)雜。導(dǎo)演馮小剛試圖在混雜的大環(huán)境中，讓一個(gè)竊賊通過(guò)保護(hù)他人的正義行為得到靈魂的洗禮，實(shí)際上是希冀在精神層面喚醒人們對(duì)于真善美的追求。而在2018年何苦指導(dǎo)的紀(jì)錄片《最后的棒棒》中，這種借由對(duì)底層生活混亂貧瘠景象的刻畫來(lái)展現(xiàn)其中人性復(fù)雜多變、扭曲掙扎狀態(tài)的意圖就更加明顯。影片通過(guò)對(duì)老黃、河南等人物的代表性經(jīng)歷闡述，塑造了一批完全受物質(zhì)欲求驅(qū)動(dòng)的底層形象。他們放大了自己的動(dòng)物本能，經(jīng)常做一些偷竊、賭博之類的行為；但是在看似骯臟的靈魂下，卻又閃爍著樂于助人、勤勞樸實(shí)、吃苦耐勞的人性光輝。在這種善與惡、美與丑的極端對(duì)比下，人性的復(fù)雜與多變就被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

二、建構(gòu)方式的創(chuàng)新：反凝視與多線性

影視作品中灰色人物的建構(gòu)過(guò)程受藝術(shù)手法、政治話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)等因素的制約，往往無(wú)法對(duì)造成人性轉(zhuǎn)變的社會(huì)與時(shí)代因素進(jìn)行徹底的展露。因此在當(dāng)代影視作品中，如何在現(xiàn)有社會(huì)語(yǔ)境下最大限度地調(diào)動(dòng)人物與觀眾之間的精神對(duì)話，成為鏡頭語(yǔ)言之下描摹人性深度的隱性重點(diǎn)。結(jié)合中國(guó)古典思想“言意之辨”中“言外之意”的相關(guān)論述，采用隱喻和暗示的方式將問題反推給觀眾，逐漸成為刻畫劇中社會(huì)矛盾與人性困境的最佳選擇。多線性的敘事方式，將數(shù)個(gè)互有關(guān)聯(lián)卻平行發(fā)展的人物線巧妙交織，在愈來(lái)愈強(qiáng)的情感積累下，最終達(dá)成對(duì)之前通過(guò)隱喻和暗示等方式交由觀眾進(jìn)行自主思考得到答案的確認(rèn)或推翻，繼而造成強(qiáng)烈的邏輯震撼和情感沖擊，則更能襯托出灰色人物身上攜帶的復(fù)雜人性內(nèi)涵。

(一)反凝視：人性的隱喻與暗示

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中寫道:“疾病是生活的陰暗面，是一重更麻煩的公民身份。每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國(guó)，另一則屬于疾病王國(guó)……作為生理學(xué)層面的疾病，它確實(shí)是一個(gè)自然事件;但在文化層面上，它又從來(lái)都是負(fù)載著價(jià)值判斷的?！盵3]在影視作品中，疾病和死亡往往被設(shè)置成壓垮普通人生存境況的最后一根稻草。在這里，疾病與死亡不僅是一種生理狀態(tài)，更是人物生存困境的內(nèi)在隱喻和暗示——它所表現(xiàn)的是普通人身上存在的病態(tài)癥狀，通過(guò)疾病和死亡能夠?qū)⑦@種病態(tài)擴(kuò)大化、典型化，使其成為人物無(wú)法依靠自我解決的生存挑戰(zhàn)，并且借由角色面對(duì)生死挑戰(zhàn)時(shí)的本能反應(yīng)，來(lái)凸顯人性內(nèi)涵中值得思考的部分。值得注意的是，這里的思考在影視作品創(chuàng)作觀念的當(dāng)代變革中，日益需要依靠位置互換和情感共鳴等手段進(jìn)行達(dá)成。在這一過(guò)程中，導(dǎo)演往往通過(guò)人物間直面矛盾和明知故問式的尖銳對(duì)話，引起觀眾自主進(jìn)行的深層次思考。在這一時(shí)刻，觀眾原先的凝視視角悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，劇中人物借由發(fā)問的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蚱啤暗谒亩聣Α钡姆茨曊?；而他們凝視的?duì)象，恰恰就是觀眾面對(duì)人性本真和現(xiàn)行法律規(guī)范間存在裂隙這一事實(shí)時(shí)，內(nèi)心的無(wú)奈與悲憤。

最為典型的就是在2018年上映的《我不是藥神》。賣假藥被抓的張長(zhǎng)林在面對(duì)警察“賣假藥害人你囂張什么”的質(zhì)問時(shí)，神態(tài)輕松地回答：“我害誰(shuí)了？這兩年我救的白血病人沒有一千也有五百吧？這也算積德行善了吧？”這個(gè)反問使得張長(zhǎng)林在面對(duì)警察聲色俱厲的問詢時(shí)得以處在道德的高點(diǎn)：雖然他沒有直接回答警察的問題，而是通過(guò)反問的方式將問題拋了回去，但是只要稍加思索就會(huì)發(fā)現(xiàn)，張長(zhǎng)林的問題是有答案的，只是這個(gè)答案在現(xiàn)行法律制度下卻無(wú)法得到正義的肯定。同樣的人性拷問在程勇得知黃毛被車撞死后與警察曹斌的對(duì)話中也得以體現(xiàn)——面對(duì)黃毛因?yàn)槎惚芫於回涇囎菜赖氖聦?shí)，程勇怒吼式地問道：“他才二十歲！他就想活命！他有什么罪？！”這段質(zhì)問的接受對(duì)象看似是曹斌，實(shí)際上是觀看電影的每一個(gè)人；而這個(gè)問題本身的答案其實(shí)沒有什么難度，但是在社會(huì)制度的限制下卻讓人們艱難得無(wú)法開口。導(dǎo)演文牧野巧妙地將人性與制度間對(duì)抗問題的評(píng)判權(quán)力通過(guò)程勇的詰問交給了觀眾，而這種反凝視視角下觀眾內(nèi)心進(jìn)行的正義評(píng)判，也將張長(zhǎng)林和程勇式的假藥販子通過(guò)救人這一絕對(duì)正確的行為進(jìn)行了人性“洗白”，建構(gòu)起了在違反法律制度的前提下依舊選擇執(zhí)行“正義”的灰色人物形象。

(二)多線性：敘事的創(chuàng)新與嘗試

在中國(guó)當(dāng)代影視作品中，多線性敘事已經(jīng)得到了較為廣泛的探究與應(yīng)用。這些作品擁有多位主角和多條情節(jié)線，各條情節(jié)線均向前發(fā)展，因偶然或巧合彼此交叉；并結(jié)合黑色幽默風(fēng)格，用看似荒誕、嘲諷的形式展現(xiàn)市井小人物自我救贖的成長(zhǎng)故事，展現(xiàn)他們的命運(yùn)與無(wú)奈，且通過(guò)小人物的成長(zhǎng)歷程揭示影片主題[4]，因而相較于之前的影視作品具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉性。烏爾希里·貝克說(shuō)過(guò)：“風(fēng)險(xiǎn)向貧窮的弱勢(shì)群體集中?！盵5]當(dāng)代中國(guó)，作為弱勢(shì)集體代表的底層群體身上反而具有高度的藝術(shù)概括性，底層群體希冀在社會(huì)轉(zhuǎn)型的契機(jī)中完成個(gè)體命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，但是受制于自身的能力、資源和環(huán)境，他們?cè)谶吘壔纳鐣?huì)生活中產(chǎn)生了數(shù)倍于常人的生存焦慮。在此基礎(chǔ)上，通過(guò)多線性敘事的方式反映底層群體在社會(huì)中的生活經(jīng)歷，在不同視角下進(jìn)行多維度的描寫，則更能將人性中的動(dòng)物與社會(huì)性質(zhì)進(jìn)行對(duì)比，從而建構(gòu)出一批具有典型性的灰色人物形象。

比如，在2006年上映的《瘋狂的石頭》中，圍繞偶然發(fā)現(xiàn)的一塊珍貴玉石，導(dǎo)演寧浩設(shè)置了包世宏、道哥和秦經(jīng)理三條故事線。三方勢(shì)力在保護(hù)玉石和爭(zhēng)奪玉石的對(duì)抗中不斷產(chǎn)生交集，而他們實(shí)際上又代表著不同群體階層對(duì)于財(cái)富的態(tài)度：包世宏代表著底層勞動(dòng)群體，道哥代表欺壓底層群體的黑社會(huì)階層，而秦經(jīng)理則代表了看似遵紀(jì)守法實(shí)則搜刮搶掠的資本階層。在這種實(shí)力懸殊的對(duì)抗中，保護(hù)玉石的恰恰是實(shí)力最弱的包世宏。這種社會(huì)角色和人性本能的交鋒使得整部電影呈現(xiàn)出一種激烈的對(duì)抗模式，并且觀眾能夠在全知視角下對(duì)人物的行為和故事的走向形成及時(shí)評(píng)判，并且隨著故事高潮的來(lái)臨體會(huì)到精神思想層面的升華。

與《瘋狂的石頭》相似，同樣使用多線性敘事手法進(jìn)行故事敘述的還有《心迷宮》《灰猴》《倔強(qiáng)蘿卜》以及《無(wú)名之輩》等近期上映的影視作品。它們聚焦底層群體在生存中的荒誕遭遇，通過(guò)藝術(shù)加工的手法表達(dá)個(gè)體命運(yùn)在時(shí)代洪流中的脆弱與無(wú)奈。雖然主人公身上存在著深深的世俗氣息，往往還體現(xiàn)出較強(qiáng)的落后性，但是在大是大非面前，這些人物又展現(xiàn)出極強(qiáng)的道德崇高感。這種瑕不掩瑜的灰色人物建構(gòu)手法在拉低觀眾預(yù)期值的前提下又帶給觀眾意料之外的感動(dòng)與沖擊，更加增強(qiáng)了人物的真實(shí)性與復(fù)雜性，從而提高整部作品在價(jià)值判斷上的高度。

三、人性內(nèi)涵的更迭：淪陷與重構(gòu)

高爾基曾說(shuō)過(guò)：“人們是形形色色的，沒有整個(gè)是黑的，也沒有整個(gè)是白的。好的和壞的在他們身上攪在一起了?！盵6]灰色人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的人性善惡是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后的抽象化符號(hào)，他們代表了不同群體間普適性的人性復(fù)雜狀態(tài)。受時(shí)代與社會(huì)背景下政治、經(jīng)濟(jì)、文化等話語(yǔ)立場(chǎng)的影響，其象征的人性內(nèi)涵也有著不同的發(fā)展趨勢(shì)。改革開放以來(lái)，中國(guó)整體的經(jīng)濟(jì)框架發(fā)生了翻天覆地的變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立打破了國(guó)有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境，金錢至上和物欲橫流的社會(huì)表征使得人們的思想觀念經(jīng)歷了數(shù)次顛覆性的改變與重組。比如，在《黑冰》中，郭小鵬在袒露心聲時(shí)動(dòng)情說(shuō)道：“我切膚之痛地感受到，我的命運(yùn)之所以悲慘，原因只是一個(gè)——沒有錢。所以，從那一天起，我就確定我自己的人生目標(biāo)是什么，我要不擇手段地瘋狂地追逐錢和權(quán)，然后用他們來(lái)報(bào)復(fù)這個(gè)可惡的人類社會(huì)?！痹诖朔N前提下，影視作品中對(duì)于人性內(nèi)涵的表述實(shí)際上是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的變化而變化，總體來(lái)看呈現(xiàn)出淪陷與重構(gòu)相互交織的更迭態(tài)勢(shì)。

灰色形象蘊(yùn)含的人性內(nèi)涵更迭在2002年上映的《尋槍》中可以找到明顯的指示?！皹尅痹诒緞≈邢笳髦α亢蜋?quán)力，馬山“丟槍—尋槍”的過(guò)程實(shí)際上是在精神極度內(nèi)耗狀態(tài)下對(duì)自尊和權(quán)力的維護(hù)；而槍在劉結(jié)巴這里則是在為親人伸張正義未果的前提下，偶然獲得的不合法的復(fù)仇手段。二者之間看似只是通過(guò)槍這一物件形成了某種關(guān)聯(lián)性，其實(shí)質(zhì)都是對(duì)所處環(huán)境強(qiáng)烈不滿下認(rèn)知到自身缺陷的灰色人物形象：影片中的周小剛作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的化身，運(yùn)用違反法律道德的手段貪婪地搜刮金錢、擴(kuò)張自己的權(quán)力，在這種盲目擴(kuò)張的過(guò)程中，傷害了劉結(jié)巴和馬山的利益與情感，最終造成了后者的報(bào)復(fù)與尋仇。這段看似簡(jiǎn)單的三角關(guān)系實(shí)際上隱喻了社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中人性的崩壞和淪陷，劉結(jié)巴信奉的是“欠債還錢”式的傳統(tǒng)思想，他認(rèn)為周小剛制造假酒害死了自己的親人，本就應(yīng)該付出相應(yīng)的代價(jià)，但是周小剛用金錢和權(quán)力逃過(guò)了法律的制裁，這個(gè)結(jié)果顛覆了劉結(jié)巴的認(rèn)知，造成了他人性的扭曲和變態(tài)。在這種傳統(tǒng)淪陷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中劉結(jié)巴認(rèn)識(shí)到，既然遵紀(jì)守法無(wú)法獲得正義的伸張，那么就只能在明知不符合道德法律規(guī)范的前提下通過(guò)非法的手段來(lái)達(dá)到目標(biāo)。而影片結(jié)尾處，馬山為了避免劉結(jié)巴因人性淪陷而失去理智地?cái)U(kuò)大行為后果，選擇用自己的身體承受了劉結(jié)巴復(fù)仇的子彈，則隱喻了人性本質(zhì)中真善美重構(gòu)和復(fù)原的可能。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)塑造灰色人物來(lái)探討現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人性的失衡和內(nèi)涵的更迭，是中國(guó)當(dāng)代影視作品中較為常見的創(chuàng)作方式。隨著時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展，在對(duì)作品中傳遞出的人性反思與道德內(nèi)涵的深入挖掘中，原先單一的政治性話語(yǔ)和符號(hào)化判斷已經(jīng)漸漸被多元化人物建構(gòu)趨勢(shì)所取代?；疑宋锏慕?gòu)作為非主流話語(yǔ)立場(chǎng)影響下的創(chuàng)作探索，在“消解慣有認(rèn)知習(xí)慣、重新建構(gòu)思維模式和價(jià)值體系”[7]等方面提供了更多的探究可能。他們作為具有代表性的社會(huì)群體，在尋常的生活環(huán)境中忍受著非人道的痛苦和煎熬，因而他們的選擇浮現(xiàn)著私密性的閃光，使得原先有悖于常理的行為獲得了人們的諒解。這類灰色人物以一種違反傳統(tǒng)法律和道義的反叛者形象，顛覆了觀眾固有的審美觀念，引導(dǎo)社會(huì)對(duì)“中國(guó)式欲望”造成的傳統(tǒng)儒家道德價(jià)值取向的崩壞進(jìn)行本源性思考，因而具有高度的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。