趙黎明

(暨南大學(xué) 人文學(xué)院， 廣東 珠海 519070)

“口語語法”是相對(duì)于書面語法而言的，具體指基于北方方言、比語音更高一層的結(jié)構(gòu)規(guī)則。按照語言學(xué)家趙元任的說法，由于這種“用非正式發(fā)言的那種風(fēng)格說出來的”北京方言，與其他北方方言在語法方面具有高度的一致性(1)趙元任：《漢語口語語法》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第5頁。，所以“口語語法”實(shí)質(zhì)就是北京話語法，或者北方方言語法。根據(jù)他的研究，這種語法同一性不僅體現(xiàn)在北京話與北方方言之間，也體現(xiàn)在漢語其他方言之間，“在所有漢語方言之間最大程度的一致性是在語法方面。我們可以說，除了某些小差別……漢語語法實(shí)際上是一致的”(2)趙元任：《漢語口語語法》，第13頁。。說明語法在漢語之中具有的穩(wěn)定性，是語音、語義等其他要素?zé)o法比擬的。這個(gè)結(jié)論當(dāng)然不止適合于散文口語，一般歌謠韻語也完全適用，多數(shù)詩例都可以證明這一點(diǎn)。在新文學(xué)之初，“歌謠研究會(huì)”曾做過一次抽樣調(diào)查，發(fā)現(xiàn)從不同區(qū)域采集來的民謠，其敘述某事所使用的句式語法，具有驚人的相同之處，典型的如“(方式)看見(某)”句式：“(1)隔著竹簾兒看見他(北京)；(2)推著門來看見他(北地)；(3)隔著竹簾瞧見他(京兆)；(4)隔著玻璃看見小奴家(河北)；(5)風(fēng)吹簾幕瞧見他(績(jī)溪)；(6)簾背后看見他(旌德)；(7)掀開門簾看見他(豐城)；(8)推開門來看見他(鎮(zhèn)江)；(9)格子眼望見他(夏口)；(10)風(fēng)擺門簾看見他(陜西)?！?3)?；荩骸秾?duì)于投稿諸君進(jìn)一解》，《歌謠》(第1號(hào))，1922年12月17日?？紤]到這種語法現(xiàn)象，本文在列舉相關(guān)例句時(shí)，將不再拘泥于各地方言差異，但凡運(yùn)用非正式、非文言方式表達(dá)的，都在本文舉證范圍之列。

還需指出的一點(diǎn)是，此處的“口語”與通常所說的“白話”，在一定程度上具有通約性。新文學(xué)作家所謂的“白話”，是與文話亦即文言相對(duì)的，其特征是“采用俗語俗字”，典型文本是與“秦、漢、六朝文字”相對(duì)的“《水滸》《西游》文字也。”(4)胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》(2卷5號(hào))，1917年1月1日。胡適曾從俗、白角度，給白話規(guī)定了三層意思：第一層是“戲臺(tái)上‘說白’的白，是‘土白’的白”；第二層是“‘清白’的白，是‘明白’的白”；第三層是“‘黑白’的白”(5)胡適：《論小說及白話韻文》，《新青年》(4卷1號(hào))，1918年1月15日。。盡管要求白話必須通俗明白，但并不反對(duì)里面夾雜若干明白易曉的文言字眼，可見，淺顯文言在他那里也在容許之列。在建設(shè)“文學(xué)的國(guó)語”時(shí)，胡適除了強(qiáng)調(diào)要用俗語之外，還要求“全用白話的語法文法”(6)胡適：《新文學(xué)問題之討論》，《新青年》(5卷2號(hào))，1918年8月5日。，把口語語法放在了十分重要的位置。在他看來，這個(gè)要求對(duì)于新詩建設(shè)具有更強(qiáng)的緊迫性，因?yàn)榘自捲谛≌f等文體上獲得的成功早已被證實(shí)，《西游記》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等就是顯例，只有白話詩的文體合法性還有待證明，需要進(jìn)一步“實(shí)驗(yàn)”或“嘗試”；而要建設(shè)白話詩歌，除了“不用典”“不講對(duì)仗”“務(wù)去濫調(diào)套語”等之外，還要“講求文法”(7)胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》(2卷5號(hào))，1917年1月1日。。如果說《文學(xué)改良芻議》針對(duì)的“改良”對(duì)象還籠統(tǒng)地包括詩、文等不同文體，那么在《〈嘗試集〉自序》中就專指白話體新詩了，他認(rèn)為創(chuàng)作新詩不光要“充分采用白話的字”、“白話的自然音節(jié)”，還少不了“白話的文法”，只有三者有機(jī)統(tǒng)一，才能稱作“詩體的大解放”(8)胡適：《〈嘗試集〉自序》，見《胡適全集》(1)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第193頁。。

關(guān)于白話新詩的語言研究，大部分成果都聚焦于韻律節(jié)奏、文白雅俗等，對(duì)于語法問題或者寓目較少，或者側(cè)重于標(biāo)點(diǎn)、虛詞等方面，而對(duì)“口語語法”的運(yùn)用則幾乎成為盲區(qū)。有鑒于此，本文擬在古今、中外兩大參照坐標(biāo)之下，從口語語法角度入手，討論現(xiàn)代語法因素的變化對(duì)漢語詩歌語言與文化精神帶來的巨大沖擊，從而進(jìn)一步認(rèn)識(shí)新詩體出現(xiàn)的文學(xué)史意義。為抵近觀察這種影響的有效性和時(shí)效性，本文所選詩例將以初期白話詩與唐式近體詩為主。之所以這樣做，是因?yàn)樗未娤蚩谡Z方向做了不少讓步，不具有典型性，而后來的新詩也缺乏初期白話詩所具有的那種現(xiàn)場(chǎng)感和歷史感。

一、主語登臺(tái)與漢語詩歌的主體性

黑格爾在比較中西方抒情詩“最本質(zhì)的差別”時(shí)曾經(jīng)有言，中國(guó)詩“往往采取一種比較客觀的語調(diào)，詩人往往不是把外在事物和情況表現(xiàn)為他所想的那個(gè)樣子，而是表現(xiàn)為它們本身原來的樣子”，“既沒有達(dá)到主體個(gè)人的獨(dú)立自由，沒有達(dá)到對(duì)內(nèi)容進(jìn)行精神化”，因此缺乏“浪漫型藝術(shù)的心情深刻性”(9)黑格爾：《美學(xué)》(3)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第229頁。。對(duì)此，朱光潛不以為然，專門在譯注中加以反駁，認(rèn)為這種認(rèn)識(shí)的產(chǎn)生是由于對(duì)中國(guó)抒情詩的片面了解所致，中國(guó)歷史上的偉大詩人如屈原、陶淵明、杜甫、李白等，就是既有“主體性”又有“精神性”的反例。

討論中國(guó)抒情詩有無主體性和精神性，實(shí)在是一個(gè)異常復(fù)雜的問題，這里無力也不擬展開探討，但就黑格爾揭示的事實(shí)看，至少在近體詩中大致不差，而近體詩恰恰典型地體現(xiàn)了中國(guó)詩學(xué)“忘我而萬物歸懷，融入萬物萬化而得道的觀物態(tài)度”(10)葉維廉：《語法與表現(xiàn)》，見《葉維廉文集》(1)，合肥：安徽教育出版社，2002年，第89-90頁。，以及意象自主、客觀呈現(xiàn)的藝術(shù)精神。這種超然物外的詩學(xué)態(tài)度與玲瓏精致的格律形式可謂一拍即合，天衣無縫，請(qǐng)看王維《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”這樣的詩作，語調(diào)平緩，觀察客觀，詩人猶如一架攝像機(jī)，只對(duì)鏡片所及的景物感興趣，全然沒有西方詩歌的詩人對(duì)世界指手畫腳的“介入”態(tài)度?！翱丈叫掠旰螅鞖馔韥砬?。明月松間照，清泉石上流”，這一幅晚秋雨后山泉明月的生動(dòng)情景，顯然是詩人目之所見，但主人公就是隱身不見；“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，這“竹喧”“浣女”“漁舟”，是“誰”看見、“誰”聽見的？敘述主體隱而不見，敘述主語一概省略。這類情形并非王維獨(dú)有，其他詩人也基本如此，如：“海上生明月，天涯共此時(shí)。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈(zèng)，還寢夢(mèng)佳期?！?唐·張九齡《望月懷遠(yuǎn)》)跟上例一樣，詩人仍是一位“客觀”敘述者，他只以第三人稱的視角，用連續(xù)的鏡頭再現(xiàn)了明月初生之時(shí)，“情人”觸景生情、滅燭觀月、披衣庭外、望月懷遠(yuǎn)、竟夕相思等動(dòng)作片段，詩的抒情功能似乎讓位于描述功能，抒情的主體也似乎缺位，這種情形甚至連桀驁不馴的“主觀詩人”李白也不例外：“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰?！?李白《怨情》)在其絕大多數(shù)近體詩中，詩人仍然充當(dāng)了一雙客觀的眼睛，在這“第三種眼睛”里，“描述”所見、刻畫景物乃是其首當(dāng)其沖的職責(zé)：“江城如畫里，山晚望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒橘柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風(fēng)懷謝公?！?李白《秋登宣城謝脁北樓》)

不過，在一些古體詩中，那個(gè)“關(guān)不住”的“我”，偶爾會(huì)掙脫羈絆，跳將出來，顯露原形，但即使如此，作為抒情主體的詩人，仍然保持著“客觀詩人”的基本成色：敘述第一、呈現(xiàn)至上，非到萬不得已，那個(gè)隱藏的“我”不會(huì)顯山露水，典型的例子是《南陵別兒童入京》：“白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥。呼童烹雞酌白酒，兒女嬉笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭(zhēng)光輝。游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠(yuǎn)道。會(huì)稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”顯然，就是這種看起來奔放不羈的詩作，里面的“我”仍然依附于詩中角色身上，并沒有獨(dú)立于抒情對(duì)象之外，發(fā)出個(gè)人聲音的那個(gè)主語仍然隱而不彰。對(duì)于這種省略詩句主語的語法現(xiàn)象，法國(guó)漢學(xué)家程抱一認(rèn)為是古人的一種自覺選擇，它不僅使人“面對(duì)的是一個(gè)同時(shí)從外部和內(nèi)部看到的場(chǎng)景”(11)程抱一：《中國(guó)詩畫語言研究》，涂衛(wèi)群譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第37頁。，而且“通過主體的隱沒，或者更確切地說通過使其到場(chǎng)‘不言而喻’，主體將外部現(xiàn)象內(nèi)在化”(12)程抱一：《中國(guó)詩畫語言研究》，第31頁。，因而具有一種迥異于西洋詩的特殊審美效果。葉維廉也曾以王維的《鳥鳴澗》為例，贊美這首東方詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)和審美思維，“景物自然發(fā)生與演出，作者毫不介入，既未用主觀情緒去渲染事物，亦無知性的邏輯去擾亂景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)”(13)葉維廉：《中國(guó)現(xiàn)代詩的語言問題》，見《中國(guó)詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第346頁。。站在中西語言對(duì)比的角度看，二位學(xué)者的贊美自有其道理，但是從抒情強(qiáng)度層面而言，在個(gè)人主義狂飆突進(jìn)、主體精神高高飄揚(yáng)的現(xiàn)代，抒情主體缺位、個(gè)人聲音柔弱的詩歌，與現(xiàn)代的人學(xué)精神總是有一些格格不入。

漢語詩歌的這種“客觀”傾向，直到白話詩中才有了改變。白話詩誕生后，詩歌的古今之別是人們談?wù)摰米疃嗟脑掝}，而古今分殊的標(biāo)志又多集中在有無格律、是否文言等方面，語法因素往往被忽略不計(jì)。實(shí)際上，從近體到白話，中國(guó)詩體進(jìn)化的一個(gè)重要標(biāo)志是語法變化。自然語序的回歸、新式標(biāo)點(diǎn)的出現(xiàn)、虛詞的涌現(xiàn)、主語的登場(chǎng)，口語語法的進(jìn)入帶來的是一場(chǎng)場(chǎng)審美震驚。作為現(xiàn)代語法的重要方面，主語“我”的突然現(xiàn)身，預(yù)示著新一代抒情主人公，其文化身份從曖昧到明確的轉(zhuǎn)變；也宣告著一種全新的個(gè)人聲音，從啞默到嘹亮的轉(zhuǎn)變。這是中國(guó)詩體史上亙古未有的新變化，其思想和文體意義都不可小覷。

胡適在《嘗試集》再版自序中曾說，其翻譯的《關(guān)不住了》“是我的‘新詩’成立的紀(jì)元”(14)胡適：《〈嘗試集〉再版自序》，見《胡適全集》(1)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第198頁.。胡適專挑這首翻譯詩作為其新詩的“新紀(jì)元”，無疑是頗有深意的，它包含了他的大部分新詩學(xué)愿景，比如俗字俗語的采用、自然音節(jié)的試驗(yàn)、自然文法的使用，等等。不過，他沒有意識(shí)到直譯過來的“我”(英文中大寫的主格“I”)，也是漢語詩歌史上極少現(xiàn)身的?！拔摇痹跐h語譯詩《關(guān)不住了》中走到了前排：“我說‘我把我的心收起，/像人家把門關(guān)了，/叫愛情生生的餓死，/也許不再和我為難了’//但是五月的濕風(fēng)，/時(shí)時(shí)從屋頂上吹來；/還有那街心的琴調(diào)/一陣陣的飛來。/一屋子里都是太陽光，/這時(shí)候愛情有點(diǎn)醉了，/他說：‘我是關(guān)不住的，/我要把你的心打碎了！’”與古詩超然物外的抒情態(tài)度不同，這首詩里面的“我”也許在房間對(duì)著虛空自語，但他置身的是真實(shí)的時(shí)空，在那里“五月的濕風(fēng)”“街心的琴聲”、滿屋的陽光等，都真切地?cái)[在他眼前，那么真實(shí)而具體。更為顯眼的是“我”這個(gè)主語，已從古典詩詞的虛擬帳幕中跳將出來，在讀者面前第一次露出了他可見的肉身。

需要指出，在《嘗試集》中除了少量此類詩外，胡適的其他詩作，雖也都采用了婦孺可解的大白話，但從主語出現(xiàn)的情況來看，仍然是猶抱琵琶，遮遮掩掩，主觀性不太強(qiáng)烈，抒情強(qiáng)度也不夠高，多數(shù)作品仍然停留在他者觀物的“客觀詩”層面，典型者如《蝴蝶》一詩：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個(gè)忽飛還。/剩下那一個(gè)，孤獨(dú)怪可憐；/ 也無心上天，天上太孤單?！憋@然，詩中主語仍處于隱藏狀態(tài)，所描述的景象也是借由第三只眼睛看到的，風(fēng)格客觀、平淡、“相隔一層紙”，與近體詩的觀物態(tài)度區(qū)分度頗低。

真正與古體詩拉開距離，體現(xiàn)出強(qiáng)烈個(gè)體意識(shí)的是郭沫若的創(chuàng)作?！杜瘛分械亩鄶?shù)作品，不管是開辟洪荒的“大我”，還是呢喃低語的“小我”，都一起蘇醒了過來，抒情主人公總是站在世界的最面前，向抒情對(duì)象發(fā)出明確無誤的召喚。在這個(gè)大寫的主語眼里，“我”乃萬物之主，世界是“我”的對(duì)象，“我”對(duì)世界有一種不由分說的征服姿態(tài)，世界因“我”的征服而與“我”合二為一?！短旃贰肪褪沁@樣一首主語“我”征服世界的詩：“我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！//……我便是我呀！/我的我要爆了！”詩中的“我”，再也不是古詩中那個(gè)啞影般的存在，他不僅高調(diào)現(xiàn)身，而且發(fā)出征戰(zhàn)的嚎叫。他也將外在的現(xiàn)象內(nèi)在化，但不再采用“以物觀物”的客觀方式，而是“以我觀物”的主觀姿態(tài)，讓抒情自我高強(qiáng)度介入，使世界變成“我”之精神的洗禮對(duì)象。

具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的抒情主體的出現(xiàn)，不僅預(yù)示著中國(guó)詩歌從客觀到主觀的轉(zhuǎn)變，而且從中誕生了一個(gè)新興的個(gè)體——“我”，這個(gè)主語重新改寫了他與世界的關(guān)系，世界在他那里不過是一個(gè)施受對(duì)象，“假如我是個(gè)詩的人，/一個(gè)‘詩’做成的人。/那么我愿意踏遍世界，/經(jīng)我踏遍的都變成詩的了?！?汪靜之《詩的人》)所以，“我”的出現(xiàn)并不單是一個(gè)人稱的改變，更不僅是一個(gè)語法單位的變化，而是一種現(xiàn)代性事件，其意義在于它宣告了個(gè)人的誕生，并由人的誕生而產(chǎn)生一種新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，“現(xiàn)代社會(huì)則由新型個(gè)體構(gòu)成。當(dāng)作為自主的和獨(dú)立的人彼此平等看待時(shí)，人就成了新的意義上的個(gè)體，甚至成為‘個(gè)體’一詞的本義?！?15)亨利·塔瓦洛：《前言》，見《個(gè)體在藝術(shù)中的誕生》，魯京明譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第1頁。五四時(shí)期的很多詩歌，都打上了鮮明的個(gè)人烙?。骸疤焐巷h著些微云，/地上吹著些微風(fēng)。/啊！/微風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)，/教我如何不想她？//月光戀愛著海洋，/海洋戀愛著月光。/??！/這般蜜也似的銀夜，/教我如何不想她？……”(劉半農(nóng)《情歌》)“我”毫不避諱自己的身份，也不再掩飾自己的欲望，而對(duì)于書寫對(duì)象也去掉第三方，親自出面?zhèn)鬟f自我的訴求。即使以第三人稱寫人狀物的詩歌，主體也不再藏掖，而是以“我”的主人姿態(tài)發(fā)出明白無誤的聲音，如馮雪峰的《楊柳》：“楊柳彎著身兒側(cè)著耳，/聽湖里魚們底細(xì)語；/風(fēng)來了，/他搖搖頭兒叫風(fēng)不要響。”這里的“他”側(cè)身一變就是大寫的“我”，假托第三人稱而實(shí)為第一人稱的還有汪靜之《蕙的風(fēng)》：“是哪里吹來/這蕙花的風(fēng)——/溫馨的蕙花的風(fēng)？//蕙花深鎖在園里，/伊滿懷著幽怨。/伊底幽香潛出園外，/去招伊所愛的蝶兒。//雅潔的蝶兒，/薰在蕙風(fēng)里：/他陶醉了；/想去尋著伊呢。//他怎尋得到被禁錮的伊呢？/他只迷在伊底風(fēng)里，/隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心，/醺醺地翩翩地飛著?！闭驹谥袊?guó)詩學(xué)發(fā)展史角度觀察，這類抒情詩的出現(xiàn)意義非等尋常，它向世界宣示：一種黑格爾所呼喚的充滿強(qiáng)烈“主體性”和“精神性”的詩歌，終于出現(xiàn)在歷史的地平線上。

二、口語語氣詞與活的抒情文化

語氣詞有多種名稱，如嘆詞、語助詞等，說法不一而足，在口語語法里它主要由啊、吧、嗎、呢、嘛等構(gòu)成，行使疑問、祈使、感嘆等不同功能。在漢語里面，語氣可以用語助詞表示，也可以用語調(diào)代替，但“語調(diào)的高低、升降、輕重、快慢，不容易用文字表示”(16)丁聲樹等：《現(xiàn)代漢語語法講話》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第209頁。，所以它在日常表達(dá)中必不可少，尤其在口語中，語氣詞更是傳達(dá)情緒的有力工具。語法學(xué)家對(duì)此不持異議，不過名稱劃分稍有不同。王力將其徑稱為語氣詞，“凡語言對(duì)于各種情緒的表示方式，叫做語氣；表示語氣的詞叫做語氣詞”(17)王力：《現(xiàn)代漢語語法》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第160頁。；黎錦熙按照西方語法，把它放在“情態(tài)詞”一類，并按功能不同分為助詞和嘆詞兩類，前者表示“說話時(shí)之神情、態(tài)度”，如嗎、哇、呢等；后者“表示說話時(shí)一種表情的聲音”，如哎呀、唉等(18)黎錦熙：《新著國(guó)語文法》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第21頁。；呂叔湘分得更為細(xì)致，把表情之詞放在“表達(dá)”范疇，分為語氣詞、疑問詞和感嘆詞三個(gè)類屬(19)呂叔湘：《中國(guó)文法要略》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第360-362頁。。關(guān)于語氣詞的古今演變，語言學(xué)家不否認(rèn)古代“噫、嘻、吁、嗟”和“也、乎、矣、哉”等詞的感嘆功能(20)馬建忠：《馬氏文通》，北京：商務(wù)印書館，2008年，第23頁。，也認(rèn)識(shí)到二者的不對(duì)等關(guān)系，“文言和白話語氣詞不是一一相當(dāng)?shù)?。文言和白話的詞匯本來不同，但實(shí)義詞還勉強(qiáng)可以找對(duì)偶，虛詞則往往有很大的出入。這個(gè)情形在語氣詞方面尤為明顯”(21)呂叔湘：《中國(guó)文法要略》，第361-362頁。。這種不對(duì)等主要是從形態(tài)上說的，從功能上看二者其實(shí)是一致的，都是傳達(dá)情緒的符號(hào)形式，不過一個(gè)是古代的文言形態(tài)，一個(gè)是當(dāng)下的白話形態(tài)。

如果單從感嘆角度而言，嘆詞與詩歌無疑具有同質(zhì)關(guān)系。馬建忠說：“喜怒哀樂之未發(fā)，心至平也，有感而應(yīng)，心斯波矣，波斯不平矣。其感之輕者，心有主焉，于是因所感而成意。此諸字之所記也。感之猛者，心無主焉，于是隨所感而為聲。此嘆字之所鳴也?！?22)馬建忠：《馬氏文通》，第381-382頁。顯然，嘆詞產(chǎn)生的動(dòng)因與過程，與抒情詩十分類似，“凡虛字以鳴心中不平者，曰嘆字”(23)馬建忠：《馬氏文通》，第381頁。，都是專門用于“鳴心中不平者”。關(guān)于這一點(diǎn)，俄國(guó)文藝?yán)碚摷已趴瞬歼d也有類似觀點(diǎn)，“語言的純表情層次由感嘆詞表示”(24)羅曼·雅克布遜：《語言學(xué)與詩學(xué)》，見波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)—符號(hào)學(xué)文藝學(xué)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年，第177頁。，說明嘆詞與詩的表情功能是相同的。這一點(diǎn)《尚書·堯典》《詩大序》《樂記》等元典以及后世闡釋文獻(xiàn)中可以找到無數(shù)例證，因此，將嘆詞視為“詩之興或感嘆抒情基址和詩之精髓的濃縮形式”(25)敬文東：《感嘆詩學(xué)》，北京：作家出版社，2017年，第69頁。，在中國(guó)詩學(xué)里似是無須多言的常識(shí)。

問題是語氣詞在詩中出現(xiàn)的形式。對(duì)詩歌史稍作檢視便不難發(fā)現(xiàn)，嘆詞的命運(yùn)與詩一樣，也經(jīng)歷了“解放—束縛—解放”發(fā)展過程，這個(gè)過程與“古體—近體—自由體”若合符契。在先秦時(shí)期，詩無定體，句有長(zhǎng)短，語氣詞使用十分普遍，如“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”(荊軻)，秦漢詩中由于“兮”字既能強(qiáng)化情感，又可延長(zhǎng)聲音調(diào)節(jié)語調(diào)，因而成為詩中?？汀！啊冻o》用之，字出于句外。尋兮字承句，乃語助馀聲”(《文心雕龍·章句》)。對(duì)于這個(gè)語助字，清代音韻學(xué)家孔廣森曾有專門考察，認(rèn)為它屬于古韻歌部，古音當(dāng)讀“阿”?？资显凇对娐曨悺分兄赋觯骸啊狻?，唐韻在十二齊，古音未有確證。然《秦誓》‘?dāng)鄶噔ⅰ洞髮W(xué)》引作‘?dāng)鄶噘狻?，似兮猗音義相同。猗古音阿，則兮字亦當(dāng)讀作阿。”(26)參見廖序東《釋“兮”及〈九歌〉句法結(jié)構(gòu)的分析》，見《楚辭語法研究》，商務(wù)印書館，2006年，第34頁。廖序東據(jù)此推斷，“兮”字的古音啊[a],也和現(xiàn)代語氣詞“啊”一樣……要是讀‘兮’為啊[a],那它的襯音、延長(zhǎng)聲音的作用，表示語氣、表示情感的作用是很明顯的。尤其是情感，這詩歌的靈魂，是從人們最熟悉的這個(gè)啊[a]的音節(jié)充分表現(xiàn)出來的(27)參見廖序東：《釋“兮”及〈九歌〉句法結(jié)構(gòu)的分析》，見《楚辭語法研究》，第37頁。。他還指出，“兮”在《詩經(jīng)》《楚辭》時(shí)代使用最為廣泛，漢代早期還活躍于詩中，但在漢代五言詩里就出現(xiàn)了慢慢退出的跡象，而到魏代五言詩成熟、七言詩出現(xiàn)之后，就完全從詩句中消失了(28)參見廖序東：《釋“兮”及〈九歌〉句法結(jié)構(gòu)的分析》，見《楚辭語法研究》，第23頁。。

為什么發(fā)生這種現(xiàn)象？這里有時(shí)代文化因素，也有詩歌體制原因。從社會(huì)文化層面講，不能不提“詩教”因素，“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，詩教歷代有，而于魏晉盛。“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓(xùn)，有符焉爾?！?《文心雕龍·明詩第六》)一方面任人言志緣情，一方面又告誡“持人情性”，在劉勰時(shí)代，放任感情，放任“嗟嘆”，已不符合“無邪”精神。在傳統(tǒng)詩人眼里，只有內(nèi)存風(fēng)雅，外守法度，才能有益于名教；而為達(dá)到這一目的，必須控制情感，戒除淫辭，“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當(dāng)以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也”(《顏氏家訓(xùn)·文章第九》)，在這種文化氛圍里，放逐作為“嗟嘆”之詞當(dāng)是勢(shì)所必然了。而從詩歌體制言之，“兮”字的退出離不開沈約的“四聲八病”說及齊、梁文人的“永明體”。沈約等將“四聲八病”運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，要求“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”(《宋書·謝靈運(yùn)傳論》)，其核心要義是使句中平仄相間，并使上句平仄與下句平仄相對(duì)(或相反)，嚴(yán)格的平仄對(duì)仗格律下，語氣詞自然沒有藏身之地；字?jǐn)?shù)的安排，也不再兼容于多余的嘆詞。除此之外，平仄相間、前后交錯(cuò)其實(shí)也是一種消耗結(jié)構(gòu)，可以把任何可能刺耳的聲音抵消掉；假如出現(xiàn)不協(xié)調(diào)因素，它還有一個(gè)殺手锏“拗救”，“上面該平的地方用了仄聲，所以在下面該仄的地方用平聲，以為抵償；如果上面該仄的地方用了平聲，下面該平的地方也用仄聲以為抵償。”(29)王力：《漢語詩律學(xué)》(上)，北京：中華書局，2015年，第93頁。在這種雙重作用機(jī)制共同制約下，任何刺耳的聲音都會(huì)被消除掉，更不要說那些隨心隨意的感嘆詞了。因此，“永明體”的誕生，是中國(guó)詩體從“‘自然藝術(shù)’轉(zhuǎn)變到‘人為藝術(shù)’；由不假雕琢到有意刻劃”(30)朱光潛：《詩論》，見《朱光潛全集》(3)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第196頁。的劃時(shí)代巨變。對(duì)應(yīng)到詩詞運(yùn)用，人們注意到語氣詞使用頻率的變化：在先秦詩如《詩經(jīng)》《楚辭》里，兮、矣、焉、哉等運(yùn)用得還比較多，而在齊、梁的“五七言詩里就少了一些，到了近體詩中則幾乎不見了”(31)林庚：《再談新詩的“建行”問題》，見《新詩格律與語言的詩化》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2000年，第92頁。，連素重詩教的沈德潛也批評(píng)，“齊、梁以來，多以對(duì)偶行之，而又限以八句，豈復(fù)有詠歌嗟嘆之意耶？”(32)沈德潛：《說詩晬語》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第198頁。愈編愈密的文網(wǎng)，幾將詩之“詠歌嗟嘆之意”消除殆盡。

因此，從情感自由釋放的角度講，語氣詞在白話新詩中的“復(fù)活”，是一個(gè)劃時(shí)代的歷史巨變，這種變化首先體現(xiàn)出一種活態(tài)抒情文化的建立?，F(xiàn)代語氣詞由“啊”“呀”“吧”等構(gòu)成，它們雖與“兮”“哉”等大致對(duì)應(yīng)，但畢竟有時(shí)代的錯(cuò)位，也有文白的不同，建立在口語基礎(chǔ)上的現(xiàn)代語氣詞，不僅提供生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)感，也體現(xiàn)人的生命強(qiáng)力，甚至表現(xiàn)出現(xiàn)代人開放不拘的精神氣質(zhì)。且以“兮”字為例，如前所述，“兮”在上古也讀做啊[a],看起來與“啊”“呀”沒有兩樣，但實(shí)際上古漢語中的“兮”字多屬“閉口聲”，是一種內(nèi)斂型聲音，與外向色彩十足的現(xiàn)代口語形成鮮明對(duì)照。這里且以郭沫若“古詩今譯”為例做些說明。郭氏曾對(duì)《詩經(jīng)》部分詩歌做過翻譯，出版過一本《卷耳集》，他自述出于一種“向這化石中吹噓些生命進(jìn)去……把這木乃伊的死象蘇活轉(zhuǎn)來”(33)郭沫若：《〈卷耳集〉序》，見《郭沫若全集》(文學(xué)卷5)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第158頁。的野心，對(duì)古詩進(jìn)行過一番改寫實(shí)驗(yàn)，其中《鄭風(fēng)狡童》一首他是這樣翻寫的：“他真是一個(gè)壞蛋呵，/他始終不和我說句話。/‘你怎曉得我正是為了你呀，/我連飯也不想吃了？’//他真是一個(gè)壞蛋呵，/他始終不跟我親個(gè)嘴。/‘你怎曉得我正是為了你呀，/我連覺也不能睡？’”(34)郭沫若：《鄭風(fēng)狡童》，見《郭沫若全集》(文學(xué)卷5)，第180頁。對(duì)照原文不難發(fā)現(xiàn)，他主要把原詩首句“彼狡童兮”、第四、五、八句中“使我不能餐、食、息兮”中的“兮”，分別處理為口語嘆詞“呵”“呀”。這種口語轉(zhuǎn)換不僅更親近、生動(dòng)，而且更富有時(shí)代氣息。這里切不可小覷“兮”到“呵”“呀”的轉(zhuǎn)變，一個(gè)字形、一種讀音的變化，觸動(dòng)的可能是一套話語系統(tǒng)和一種精神氣質(zhì)?！稗澟钥继┪鳎娊裼⒎ㄖT國(guó)之方言，上嵇其希臘羅馬之古語，其嘆字大抵‘呀’‘呵’‘哪’之類，開口聲也；而中國(guó)伊古以來，其嘆字不出‘呼’‘吁’‘嗟’‘咨’之音，閉口聲也。然聲有開閉之分，而所以鳴其悖發(fā)之情則同。”(35)馬建忠：《馬氏文通》，第382頁。這種出自口語、同時(shí)吸納域外“開口聲”因素的語氣詞，一改“閉口呼”拘謹(jǐn)、內(nèi)斂的矜持之態(tài)，把主人公率真、質(zhì)樸的情態(tài)呼泄而出，展現(xiàn)出了不同于古典人格的外向氣質(zhì)。

在詩歌創(chuàng)作中郭沫若更是廣泛使用了這種語氣詞，例如：“啊?。?我們這縹緲的浮生/好像那大海里的孤舟！”(《鳳凰涅槃》)；“我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！”(《天狗》)……在五四新詩人中，郭氏是現(xiàn)代嘆詞使用最多、強(qiáng)度最大的一位，如“啊”“呀”“哇”“吧”，在詩中叫嚷一片。這喧囂的聲音對(duì)傳統(tǒng)詩教而言實(shí)在是一種“不祥之兆”，也正是因?yàn)檫@個(gè)緣故，一些具有古典情趣的文人指摘白話詩人，是一群任由語氣詞“喧騰叫囂”的“撒旦”：“一曰奇異之標(biāo)點(diǎn)分段。二曰喧騰叫囂之聲而已?！?36)吳宓：《吳宓詩話》，北京：商務(wù)印書館，2007年，第59頁。可見，詩中“啊”“呀”等語氣詞涌現(xiàn)，看起來是一種用詞的變化，實(shí)則折射了人與文雙重解放的程度，宣告了一種活的抒情文化的誕生。

三、限定、指稱詞與“具體的詩學(xué)”

限于篇幅，本節(jié)只選取指代、連接等若干詞法，看看其在詩中用法給漢語詩歌帶來的系列問題。先看指代詞。代詞是指代關(guān)系的統(tǒng)稱，包括人稱代詞、指示代詞、關(guān)系代詞和疑問代詞等?！胺苍~能替代實(shí)詞者叫做代詞”(37)王力：《中國(guó)現(xiàn)代語法》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第203頁。，代指人的為人稱代詞，代指物的為指示代詞，用于詢問、反問的為疑問代詞(38)參見丁聲樹等：《現(xiàn)代漢語語法講話》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第158頁。，代替對(duì)象模糊的叫無定代詞，如“人”“人家”“別人”“大家”“這”“那”“某”“等”等；而有“復(fù)指一句的主語”的叫復(fù)指代詞，如“自己”，等等(39)參見王力：《中國(guó)現(xiàn)代語法》，第205-213頁。。盡管指代詞在漢語口語和書面語中運(yùn)用很多，但在古詩特別在近體詩中卻十分少見，甚至基本不用，這在世界詩歌史上真是一個(gè)罕見的現(xiàn)象。隨舉一例：“樓倚霜樹外，鏡天無一毫。南山與秋色，氣勢(shì)兩相高?！?杜牧《長(zhǎng)安秋望》)在這首詩中，明明感到是“你”或“他”在“秋望”，但凝視的主體卻一一缺位，只留下一種無人在場(chǎng)的客觀景象，又如：“一室爐峰下，荒榛手自開。粉牌新薤葉，竹援小蔥臺(tái)。樹黑云歸去，山明日上來。便知心是佛，堅(jiān)坐對(duì)寒灰?！?張祜《贈(zèng)廬山僧》)很明顯，被指代的那個(gè)人(即“廬山僧”——“他”)近在眼前，呼之欲出，然而作者就是不予點(diǎn)出，留給讀者填充或猜謎，這類作品在近體詩中幾成常態(tài)。對(duì)于這種表現(xiàn)特征及藝術(shù)效果，葉維廉曾經(jīng)贊賞有加，“沒有人稱代詞如‘你’如何‘我’如何。人稱代詞的使用往往將發(fā)言人或主角點(diǎn)明，并把詩中的經(jīng)驗(yàn)或情境限指為一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和情境；在中國(guó)舊詩里，語言本身就超脫了這種限指性(同理我們沒有冠詞，英文里的冠詞也是限指的)。因此盡管詩里所描繪的是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，它卻能具有一個(gè)‘無我’的發(fā)言人，使個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)成為普遍的情境，這種不限指的特性，加上中文動(dòng)詞的沒有變化，正是要回到‘具體經(jīng)驗(yàn)’和‘純粹情境’中去”(40)葉維廉：《中國(guó)現(xiàn)代詩的語言問題》，見《中國(guó)詩學(xué)》，第330頁。。程抱一也以王維的《鹿柴》為例，說這種沒有人稱的詩句，體現(xiàn)了詩人與大自然的直接交融，“通過取消人稱代詞和地點(diǎn)成分，詩人從一開始便將自己與‘空山’認(rèn)同，它不再是個(gè)‘地點(diǎn)狀語’……詩人還經(jīng)常求助于省略人稱代詞的手法來描寫連帶行為，在那種情境里，人的動(dòng)作與自然的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起”(41)程抱一：《中國(guó)詩畫語言研究》，第32頁。。中西詩歌表現(xiàn)的差異讓漢學(xué)家們倍感驚奇，也讓他們付出很大一部分努力去探索背后深藏的哲學(xué)思維。

實(shí)際上，差異何止體現(xiàn)在橫向比較方面，同為漢語的白話詩也與近體詩存在巨大斷層，只要舉出一首詩歌例子，其中不同便可顯露無遺：“他也許愛我，——也許還愛我，——/但他總勸我莫再愛他。/他常常怪我，/這一天，他眼淚汪汪的望著我，/說道：‘你如何還想著我？/想著我，你又如何能對(duì)他？/你要是當(dāng)真愛我，/你應(yīng)該把愛我的心愛他，/你應(yīng)該把待我的情待他。’……”(胡適《“應(yīng)該”》)顯然，二者的區(qū)別遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止文白對(duì)仗，還有語法結(jié)構(gòu)這一根本問題。與上述近體詩例一樣，這首詩也是以第三人稱敘述的，但是敘述語法完全不同，不僅指代對(duì)象清楚，而且“他” “我”關(guān)系明了，體現(xiàn)了一種鮮明的具體性和確定性。類似的例子還有：“山啊！/我不覺得你是驕傲！/你靜沉沉的端著那厚厚的面孔，/不曾有一些兒親熱的招顧。/水啊！/我不覺得你是絕情！/只管流去。/在這個(gè)大沉默里，/我們息息相通彼此了解；/我們卻再親密不過了！”(徐玉諾《山啊……》)高友工在論述唐詩時(shí)有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為漢語的抽象性在唐詩中造成的直接后果就是“明確的非現(xiàn)實(shí)感”，即“沒有真實(shí)的時(shí)空指向。如果一個(gè)名詞沒有指稱這個(gè)或那個(gè)具體對(duì)象，那么它的指稱就不是個(gè)體而是類型”，并認(rèn)為中國(guó)近體詩“感覺的具體性與指稱的抽象性共存的特點(diǎn)”，是中西意象詩區(qū)分的關(guān)鍵所在(42)參見高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，李世躍譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第93頁。。由于“英語詩中多半關(guān)心真實(shí)時(shí)空關(guān)系下的個(gè)體對(duì)象”(43)高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，第86頁。，而白話詩也具有指稱明確、感覺具體等特點(diǎn)，所以從親緣關(guān)系方面著眼，白話新詩與西方詩歌似乎更親近一點(diǎn)。

其次看連接詞。能夠體現(xiàn)清晰關(guān)系的還有關(guān)聯(lián)詞語，即趙元任所說的“成套的連詞”。他列舉了一些：表“同一個(gè)詞前后重復(fù)”的，如“越……越”“又……又”“一邊……一邊”等；有表“不同的詞前后連貫”的，如“雖然……也(但是、可是)”“因?yàn)椤浴薄俺恕弧薄皩幙伞膊弧薄皠偂汀薄爸灰汀钡?44)參見趙元任：《口語語法》，第353頁。，這些分法現(xiàn)在改稱為并列、遞進(jìn)、因果、轉(zhuǎn)折等關(guān)系類別。與介詞用法一樣，關(guān)聯(lián)詞在近體詩中也常被省略?！熬G野全經(jīng)朝雨洗，林紅半被暮云燒”(白居易《五鳳樓晚望》)，首句“綠野”之后顯然省去了表因果的詞“由于”“因?yàn)椤钡?；“受諫無今日，臨危憶古人”(杜甫《遣憂》)首句之前也似乎缺少一個(gè)表示假設(shè)的虛詞。所以高友工也觀察出，漢語格律詩的“條件句和結(jié)果句常常是自然銜接而無須任何諸如‘如果……那么’或‘因?yàn)椤惖倪壿嬯P(guān)聯(lián)詞”(45)高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，第105頁。。在近體詩中，不光條件句、結(jié)果句如此，其他復(fù)句關(guān)系都不要顯性的“邏輯關(guān)聯(lián)詞”。

然而這種情形在白話詩中發(fā)生了根本的改變。在早期新詩創(chuàng)作中，胡適故意反向而行，大量關(guān)聯(lián)詞語充塞其間，詩的意緒、語脈被這些關(guān)系虛詞牽引向前，字與字之間、句與句之間自由靈活的組合關(guān)系被明確化、固定化，一種新型詩體出現(xiàn)了：“院子里開著兩朵玉蘭花，三朵月季花；/紅的花，紫的花，襯著綠葉，映著日光，怪可愛的。/沒人看花，花還是可愛；但是我看花，花也好像更高興了。/我不看花，也不怎么；但我看花時(shí)，我也更高興了。/還是我因?yàn)橐娏嘶ǜ吲d，故覺得花也高興呢？/還是因?yàn)榛ㄒ娏宋腋吲d，故我也高興呢？”(胡適《看花》)其中意脈的起承轉(zhuǎn)合再不需要借助“意會(huì)”，只需跟隨“但是……也”“因?yàn)椤省钡绒D(zhuǎn)移就可以了。類似的詩句不計(jì)其數(shù)，例如，“山在夜里才自默其高，/因?yàn)椴话布拍?登泰山而小天下，/于是泰山思慕夜。”(廢名《沉默》)“人生本來不必求什么解脫，/因?yàn)榻饷撌且粋€(gè)好好的夢(mèng)。/無論怎么樣，/一切的企圖，臨了來只剩得一張薄薄的悲哀的紙?！?俞平伯《迷途的鳥底贊頌》)，等等。語詞由隱至顯，意脈由斷續(xù)到連續(xù)，關(guān)聯(lián)詞語的運(yùn)用催生了一種新的詩意表現(xiàn)方式。

介詞是用在名詞之前的前置詞，是一種表示處所、時(shí)間、狀態(tài)、方式、原因、目的等關(guān)系的虛詞，也具有重要的語法銜接功能。趙元任曾列舉過不少口語介詞，如“在”“于”“跟和同”“到”“臨(趁、趕)”“從、自從”“沿、順”等(46)參見趙元任：《口語語法》，第334頁。。作為虛詞之一種，它在文言散文中還比較常用，但在近體詩中卻幾乎絕跡，這樣的例子比比皆是，如“君恩深漢帝，且莫上空虛”(王維《和尹諫議》)，“漢帝”之前明顯省去了“于”；又如“雨拋金鎖甲，苔臥綠沉槍”(杜甫《重過何氏》)，“雨”“苔”之前也缺少一個(gè)介詞“在……中(上)”。王力把這種省略介詞而用名稱代替其功能的詞(如“雨”“苔”)稱作“關(guān)系語”(47)王力：《漢語詩律學(xué)》，中華書局，2015年，第287頁。。據(jù)他總結(jié)，近體詩使用這種關(guān)系語的地方非常多，幾乎變成了一種特有的近體語法。但在新詩里面，這種現(xiàn)象一下子消失了，請(qǐng)看周作人的《兩個(gè)掃雪的人》：“陰沉沉的天氣，/香粉一般的白雪，下的漫天遍地。/天安門外，白茫茫的馬路上，/全沒有車輛蹤跡，/只有兩個(gè)人在那里掃雪。/……”詩句用“外”和“上”把空間位置描述得明明白白，類似詩例不勝枚舉，如：“它存在在燃著的煙卷上，/它存在在繪著百合花的筆桿上，/它存在在破舊的粉盒上，/它存在在頹垣的木莓上，/它存在在喝了一半的酒瓶上……”(戴望舒《我底記憶》)其他關(guān)系也用介詞標(biāo)明，如表方向的：“鳳又舞，凰又唱，一群的凡鳥，自天外歸來觀葬?！?郭沫若《鳳凰涅槃》)，等等。顯然，在語義關(guān)系方面白話新詩丟棄了近體詩的曖昧用法，展現(xiàn)出一種傳統(tǒng)文體少有的詩的清晰性和具體性。這種具體性一半來自口語，一半來自英語，“由于數(shù)、時(shí)態(tài)、定冠詞和不定冠詞、支配關(guān)系詞和一致關(guān)系，以及形形色色羅列細(xì)節(jié)的結(jié)構(gòu)，英語自然傾向于具體對(duì)象”(48)高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，第93頁。。同是口語本位，同是從格律中求解放，白話詩與“歐化詩”不僅界限難分(49)參見王力：《現(xiàn)代詩律學(xué)》，第1頁。，甚至有“同流”的趨勢(shì)(50)參見傅斯年：《怎樣做白話文？》，見《傅斯年全集》(1)，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2003年，第131頁。，這樣就造成了白話詩逐步逃離抽象事物、關(guān)注具體對(duì)象的傾向，進(jìn)一步拉大了與近體詩歌的距離。

關(guān)于漢語近體詩表現(xiàn)事物的性質(zhì)，歐美漢學(xué)家不止一次地指出其關(guān)注“性質(zhì)”、偏于“抽象”的特征。高友工說，“唐代近體詩和馬蒂斯、塞尚一樣，更多的是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)材料的內(nèi)在性質(zhì)而不是這種材料所表現(xiàn)的內(nèi)容”(51)高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，第63頁。，并細(xì)致解釋，“唐詩中的簡(jiǎn)單意象有一種趨于性質(zhì)而非事物的強(qiáng)烈傾向，它具有一種完全不同的具體性，在傳達(dá)生動(dòng)性質(zhì)的意義上，簡(jiǎn)單意象是具體的；然而，它們并非根植于事物本身——這些事物的各個(gè)部分與其他事物的關(guān)系是較為確定的——從這個(gè)意義上說，簡(jiǎn)單意象又是抽象的”(52)高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，第64頁。。程抱一也確認(rèn)：“中國(guó)詩人，通過簡(jiǎn)化的過程，并非極端地精簡(jiǎn)語言，而是尋求增加名詞態(tài)和動(dòng)詞態(tài)之間的游戲，并在語言中引入一個(gè)暗含的虛的維度?！?53)程抱一：《中國(guó)詩畫語言研究》，第47頁。所謂“抽象”，并不是說古詩不寫具體事物，恰恰相反，他們筆下的“月亮”“燈光”“庭樹”等事物，都是實(shí)實(shí)在在、可觸可摸的具體事物，但是它們都被置于“普遍”的永恒時(shí)空里，展現(xiàn)的是意象之間蘊(yùn)含的“關(guān)系”，透露的是事物的一般性質(zhì)而不是具體事物：“庭戶無人秋月明，夜霜欲落氣先清。梧桐真不甘衰謝，數(shù)葉迎風(fēng)尚有聲?！?張耒《夜坐》)因此，它跟置于“眼前”的白話詩有著本質(zhì)的不同，試比較上面與下面兩類詩的差別：“有如在火一般可愛的陽光里，偃臥在長(zhǎng)梗的，雜亂的叢草里，聽初夏第一聲的鷓鴣，從天邊直響入云中，從云中又回響到天邊；/有如在月夜的沙漠里，月光溫柔的手指，輕輕的撫摩著一顆顆熱傷了的砂礫，在鵝絨般軟滑的熱帶的空氣里，聽一個(gè)駱駝的鈴聲，輕靈的，輕靈的，在遠(yuǎn)處響著，近了，近了，又遠(yuǎn)了……/我聽著了天寧寺的禮懺聲！……”(徐志摩《常州天寧寺聞禮懺聲》)我們看到，徐志摩詩也描述了某種情境、某種事物，但是始終不離具體的時(shí)空，是一種可以叫得出事物名字、看得清時(shí)間刻度的所在。即使描寫教堂懺悔聲帶來的幻想，但連幻相也是真切實(shí)在的，時(shí)間、狀貌、動(dòng)作、聲音、背景等一一清晰可見，這與古詩中的模糊呈現(xiàn)形成鮮明對(duì)照。高友工曾說，由于英語詩善于用冠詞、介詞等固定事物的精確位置，并用“特定指稱和羅列細(xì)節(jié)”的方法“突出對(duì)象本身”，因此“英語基本上是現(xiàn)實(shí)主義的”(54)高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，第85頁。，這里我們也不妨延伸一下，白話詩由于借用了口語語法的具體性和英語的限定性，不僅指向事物本身，而且描摹事物細(xì)節(jié)，所以白話詩不僅是具體的，而且是寫實(shí)的，大都可以劃到“現(xiàn)實(shí)主義”詩歌行列。

余 論

僅從主語、嘆詞、介詞、代詞等若干語法表現(xiàn)，就可以看出漢語詩歌古今演變的巨大變化。語法變化不僅能促使文體形式變革，還能帶來精神氣質(zhì)、抒情文化等的改變。白話詩誕生一百多年來，如何認(rèn)識(shí)這種變化成了中國(guó)詩壇爭(zhēng)鋒的焦點(diǎn)?！芭f派”抨擊新詩無視五七言漢語特長(zhǎng)，數(shù)典忘祖，“以歐化為是”，創(chuàng)造出一種“無紀(jì)律之新體”(55)胡先骕：《評(píng)〈嘗試集〉》，見《胡先骕文存》(上卷)，南昌：江西高校出版社，1995年，第33頁。，“新派”批評(píng)舊詩粗疏、簡(jiǎn)陋、“不通”(56)胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》(2卷5號(hào))，1917年1月1日。，無法傳達(dá)現(xiàn)代人“高深的理想與復(fù)雜的感情”(57)胡適：《談新詩》，見《胡適全集》(1)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第160頁。，時(shí)至今日，這種論爭(zhēng)仍無停止跡象。而在海外漢學(xué)家眼里，漢語近體詩的特殊語法表現(xiàn)，倒成為他們持續(xù)關(guān)注的熱點(diǎn)。早先有費(fèi)諾羅薩、龐德等，贊嘆漢字的弱語法、強(qiáng)具象等優(yōu)勢(shì)，催生了美國(guó)的意象派；近期有程抱一、高友工、葉維廉等，也稱贊文言漢詩特有的句法優(yōu)勢(shì)和審美效果，漢學(xué)家們立于比較詩學(xué)視域的這類觀察結(jié)論又反饋給國(guó)內(nèi)，促使詩論家反思這樣一些問題：“埋葬古典詩詞以換得新詩的誕生”(58)鄭敏：《新詩八十年反思》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期。，是不是發(fā)生了一次錯(cuò)位的革命？如何對(duì)待古詩與新詩的關(guān)系？這些問題再次引起曠日持久的討論。

反思當(dāng)然是有益的，討論也有助于問題的澄清。關(guān)于新舊二體的優(yōu)劣短長(zhǎng)，這里無法全面申說。它是否為傳統(tǒng)詩的“進(jìn)化”，也不好判斷。然而有一點(diǎn)應(yīng)該是明確的，即白話詩是一種完全不同于近體詩的特殊品種，一種與現(xiàn)代人豐富的生活、復(fù)雜的情緒、精密的思想相匹配的新興文類?！爸袊?guó)詩體發(fā)展的要核是什么？是‘詩的內(nèi)容’與‘文的形式’的適應(yīng)與否問題?！?59)趙黎明：《語序在漢詩諸體中的功能演變及詩學(xué)啟示》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第1期。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文體，對(duì)于這種新出現(xiàn)的文體，用傳統(tǒng)文體規(guī)范要求它是膠柱鼓瑟，用新體眼光苛刻古體是苛求古人，正確的方法是采取二元并存立場(chǎng)，給它們自由競(jìng)爭(zhēng)的空間，讓其各擅其長(zhǎng)，各逞其能，無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的自然會(huì)被歷史淘汰。