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        “口語語法”與白話新詩文化精神的初立

        2023-01-04 00:22:10趙黎明
        關(guān)鍵詞:語法口語

        趙黎明

        (暨南大學(xué) 人文學(xué)院, 廣東 珠海 519070)

        “口語語法”是相對(duì)于書面語法而言的,具體指基于北方方言、比語音更高一層的結(jié)構(gòu)規(guī)則。按照語言學(xué)家趙元任的說法,由于這種“用非正式發(fā)言的那種風(fēng)格說出來的”北京方言,與其他北方方言在語法方面具有高度的一致性(1)趙元任:《漢語口語語法》,北京:商務(wù)印書館,2015年,第5頁。,所以“口語語法”實(shí)質(zhì)就是北京話語法,或者北方方言語法。根據(jù)他的研究,這種語法同一性不僅體現(xiàn)在北京話與北方方言之間,也體現(xiàn)在漢語其他方言之間,“在所有漢語方言之間最大程度的一致性是在語法方面。我們可以說,除了某些小差別……漢語語法實(shí)際上是一致的”(2)趙元任:《漢語口語語法》,第13頁。。說明語法在漢語之中具有的穩(wěn)定性,是語音、語義等其他要素?zé)o法比擬的。這個(gè)結(jié)論當(dāng)然不止適合于散文口語,一般歌謠韻語也完全適用,多數(shù)詩例都可以證明這一點(diǎn)。在新文學(xué)之初,“歌謠研究會(huì)”曾做過一次抽樣調(diào)查,發(fā)現(xiàn)從不同區(qū)域采集來的民謠,其敘述某事所使用的句式語法,具有驚人的相同之處,典型的如“(方式)看見(某)”句式:“(1)隔著竹簾兒看見他(北京);(2)推著門來看見他(北地);(3)隔著竹簾瞧見他(京兆);(4)隔著玻璃看見小奴家(河北);(5)風(fēng)吹簾幕瞧見他(績(jī)溪);(6)簾背后看見他(旌德);(7)掀開門簾看見他(豐城);(8)推開門來看見他(鎮(zhèn)江);(9)格子眼望見他(夏口);(10)風(fēng)擺門簾看見他(陜西)?!?3)?;荩骸秾?duì)于投稿諸君進(jìn)一解》,《歌謠》(第1號(hào)),1922年12月17日??紤]到這種語法現(xiàn)象,本文在列舉相關(guān)例句時(shí),將不再拘泥于各地方言差異,但凡運(yùn)用非正式、非文言方式表達(dá)的,都在本文舉證范圍之列。

        還需指出的一點(diǎn)是,此處的“口語”與通常所說的“白話”,在一定程度上具有通約性。新文學(xué)作家所謂的“白話”,是與文話亦即文言相對(duì)的,其特征是“采用俗語俗字”,典型文本是與“秦、漢、六朝文字”相對(duì)的“《水滸》《西游》文字也。”(4)胡適:《文學(xué)改良芻議》,《新青年》(2卷5號(hào)),1917年1月1日。胡適曾從俗、白角度,給白話規(guī)定了三層意思:第一層是“戲臺(tái)上‘說白’的白,是‘土白’的白”;第二層是“‘清白’的白,是‘明白’的白”;第三層是“‘黑白’的白”(5)胡適:《論小說及白話韻文》,《新青年》(4卷1號(hào)),1918年1月15日。。盡管要求白話必須通俗明白,但并不反對(duì)里面夾雜若干明白易曉的文言字眼,可見,淺顯文言在他那里也在容許之列。在建設(shè)“文學(xué)的國(guó)語”時(shí),胡適除了強(qiáng)調(diào)要用俗語之外,還要求“全用白話的語法文法”(6)胡適:《新文學(xué)問題之討論》,《新青年》(5卷2號(hào)),1918年8月5日。,把口語語法放在了十分重要的位置。在他看來,這個(gè)要求對(duì)于新詩建設(shè)具有更強(qiáng)的緊迫性,因?yàn)榘自捲谛≌f等文體上獲得的成功早已被證實(shí),《西游記》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等就是顯例,只有白話詩的文體合法性還有待證明,需要進(jìn)一步“實(shí)驗(yàn)”或“嘗試”;而要建設(shè)白話詩歌,除了“不用典”“不講對(duì)仗”“務(wù)去濫調(diào)套語”等之外,還要“講求文法”(7)胡適:《文學(xué)改良芻議》,《新青年》(2卷5號(hào)),1917年1月1日。。如果說《文學(xué)改良芻議》針對(duì)的“改良”對(duì)象還籠統(tǒng)地包括詩、文等不同文體,那么在《〈嘗試集〉自序》中就專指白話體新詩了,他認(rèn)為創(chuàng)作新詩不光要“充分采用白話的字”、“白話的自然音節(jié)”,還少不了“白話的文法”,只有三者有機(jī)統(tǒng)一,才能稱作“詩體的大解放”(8)胡適:《〈嘗試集〉自序》,見《胡適全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第193頁。。

        關(guān)于白話新詩的語言研究,大部分成果都聚焦于韻律節(jié)奏、文白雅俗等,對(duì)于語法問題或者寓目較少,或者側(cè)重于標(biāo)點(diǎn)、虛詞等方面,而對(duì)“口語語法”的運(yùn)用則幾乎成為盲區(qū)。有鑒于此,本文擬在古今、中外兩大參照坐標(biāo)之下,從口語語法角度入手,討論現(xiàn)代語法因素的變化對(duì)漢語詩歌語言與文化精神帶來的巨大沖擊,從而進(jìn)一步認(rèn)識(shí)新詩體出現(xiàn)的文學(xué)史意義。為抵近觀察這種影響的有效性和時(shí)效性,本文所選詩例將以初期白話詩與唐式近體詩為主。之所以這樣做,是因?yàn)樗未娤蚩谡Z方向做了不少讓步,不具有典型性,而后來的新詩也缺乏初期白話詩所具有的那種現(xiàn)場(chǎng)感和歷史感。

        一、主語登臺(tái)與漢語詩歌的主體性

        黑格爾在比較中西方抒情詩“最本質(zhì)的差別”時(shí)曾經(jīng)有言,中國(guó)詩“往往采取一種比較客觀的語調(diào),詩人往往不是把外在事物和情況表現(xiàn)為他所想的那個(gè)樣子,而是表現(xiàn)為它們本身原來的樣子”,“既沒有達(dá)到主體個(gè)人的獨(dú)立自由,沒有達(dá)到對(duì)內(nèi)容進(jìn)行精神化”,因此缺乏“浪漫型藝術(shù)的心情深刻性”(9)黑格爾:《美學(xué)》(3),朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,1981年,第229頁。。對(duì)此,朱光潛不以為然,專門在譯注中加以反駁,認(rèn)為這種認(rèn)識(shí)的產(chǎn)生是由于對(duì)中國(guó)抒情詩的片面了解所致,中國(guó)歷史上的偉大詩人如屈原、陶淵明、杜甫、李白等,就是既有“主體性”又有“精神性”的反例。

        討論中國(guó)抒情詩有無主體性和精神性,實(shí)在是一個(gè)異常復(fù)雜的問題,這里無力也不擬展開探討,但就黑格爾揭示的事實(shí)看,至少在近體詩中大致不差,而近體詩恰恰典型地體現(xiàn)了中國(guó)詩學(xué)“忘我而萬物歸懷,融入萬物萬化而得道的觀物態(tài)度”(10)葉維廉:《語法與表現(xiàn)》,見《葉維廉文集》(1),合肥:安徽教育出版社,2002年,第89-90頁。,以及意象自主、客觀呈現(xiàn)的藝術(shù)精神。這種超然物外的詩學(xué)態(tài)度與玲瓏精致的格律形式可謂一拍即合,天衣無縫,請(qǐng)看王維《山居秋暝》:“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇,王孫自可留。”這樣的詩作,語調(diào)平緩,觀察客觀,詩人猶如一架攝像機(jī),只對(duì)鏡片所及的景物感興趣,全然沒有西方詩歌的詩人對(duì)世界指手畫腳的“介入”態(tài)度?!翱丈叫掠旰螅鞖馔韥砬?。明月松間照,清泉石上流”,這一幅晚秋雨后山泉明月的生動(dòng)情景,顯然是詩人目之所見,但主人公就是隱身不見;“竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟”,這“竹喧”“浣女”“漁舟”,是“誰”看見、“誰”聽見的?敘述主體隱而不見,敘述主語一概省略。這類情形并非王維獨(dú)有,其他詩人也基本如此,如:“海上生明月,天涯共此時(shí)。情人怨遙夜,竟夕起相思。滅燭憐光滿,披衣覺露滋。不堪盈手贈(zèng),還寢夢(mèng)佳期?!?唐·張九齡《望月懷遠(yuǎn)》)跟上例一樣,詩人仍是一位“客觀”敘述者,他只以第三人稱的視角,用連續(xù)的鏡頭再現(xiàn)了明月初生之時(shí),“情人”觸景生情、滅燭觀月、披衣庭外、望月懷遠(yuǎn)、竟夕相思等動(dòng)作片段,詩的抒情功能似乎讓位于描述功能,抒情的主體也似乎缺位,這種情形甚至連桀驁不馴的“主觀詩人”李白也不例外:“美人卷珠簾,深坐顰蛾眉。但見淚痕濕,不知心恨誰?!?李白《怨情》)在其絕大多數(shù)近體詩中,詩人仍然充當(dāng)了一雙客觀的眼睛,在這“第三種眼睛”里,“描述”所見、刻畫景物乃是其首當(dāng)其沖的職責(zé):“江城如畫里,山晚望晴空。兩水夾明鏡,雙橋落彩虹。人煙寒橘柚,秋色老梧桐。誰念北樓上,臨風(fēng)懷謝公?!?李白《秋登宣城謝脁北樓》)

        不過,在一些古體詩中,那個(gè)“關(guān)不住”的“我”,偶爾會(huì)掙脫羈絆,跳將出來,顯露原形,但即使如此,作為抒情主體的詩人,仍然保持著“客觀詩人”的基本成色:敘述第一、呈現(xiàn)至上,非到萬不得已,那個(gè)隱藏的“我”不會(huì)顯山露水,典型的例子是《南陵別兒童入京》:“白酒新熟山中歸,黃雞啄黍秋正肥。呼童烹雞酌白酒,兒女嬉笑牽人衣。高歌取醉欲自慰,起舞落日爭(zhēng)光輝。游說萬乘苦不早,著鞭跨馬涉遠(yuǎn)道。會(huì)稽愚婦輕買臣,余亦辭家西入秦。仰天大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人。”顯然,就是這種看起來奔放不羈的詩作,里面的“我”仍然依附于詩中角色身上,并沒有獨(dú)立于抒情對(duì)象之外,發(fā)出個(gè)人聲音的那個(gè)主語仍然隱而不彰。對(duì)于這種省略詩句主語的語法現(xiàn)象,法國(guó)漢學(xué)家程抱一認(rèn)為是古人的一種自覺選擇,它不僅使人“面對(duì)的是一個(gè)同時(shí)從外部和內(nèi)部看到的場(chǎng)景”(11)程抱一:《中國(guó)詩畫語言研究》,涂衛(wèi)群譯,南京:江蘇人民出版社,2006年,第37頁。,而且“通過主體的隱沒,或者更確切地說通過使其到場(chǎng)‘不言而喻’,主體將外部現(xiàn)象內(nèi)在化”(12)程抱一:《中國(guó)詩畫語言研究》,第31頁。,因而具有一種迥異于西洋詩的特殊審美效果。葉維廉也曾以王維的《鳥鳴澗》為例,贊美這首東方詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)和審美思維,“景物自然發(fā)生與演出,作者毫不介入,既未用主觀情緒去渲染事物,亦無知性的邏輯去擾亂景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)”(13)葉維廉:《中國(guó)現(xiàn)代詩的語言問題》,見《中國(guó)詩學(xué)》,北京:人民文學(xué)出版社,2006年,第346頁。。站在中西語言對(duì)比的角度看,二位學(xué)者的贊美自有其道理,但是從抒情強(qiáng)度層面而言,在個(gè)人主義狂飆突進(jìn)、主體精神高高飄揚(yáng)的現(xiàn)代,抒情主體缺位、個(gè)人聲音柔弱的詩歌,與現(xiàn)代的人學(xué)精神總是有一些格格不入。

        漢語詩歌的這種“客觀”傾向,直到白話詩中才有了改變。白話詩誕生后,詩歌的古今之別是人們談?wù)摰米疃嗟脑掝},而古今分殊的標(biāo)志又多集中在有無格律、是否文言等方面,語法因素往往被忽略不計(jì)。實(shí)際上,從近體到白話,中國(guó)詩體進(jìn)化的一個(gè)重要標(biāo)志是語法變化。自然語序的回歸、新式標(biāo)點(diǎn)的出現(xiàn)、虛詞的涌現(xiàn)、主語的登場(chǎng),口語語法的進(jìn)入帶來的是一場(chǎng)場(chǎng)審美震驚。作為現(xiàn)代語法的重要方面,主語“我”的突然現(xiàn)身,預(yù)示著新一代抒情主人公,其文化身份從曖昧到明確的轉(zhuǎn)變;也宣告著一種全新的個(gè)人聲音,從啞默到嘹亮的轉(zhuǎn)變。這是中國(guó)詩體史上亙古未有的新變化,其思想和文體意義都不可小覷。

        胡適在《嘗試集》再版自序中曾說,其翻譯的《關(guān)不住了》“是我的‘新詩’成立的紀(jì)元”(14)胡適:《〈嘗試集〉再版自序》,見《胡適全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第198頁.。胡適專挑這首翻譯詩作為其新詩的“新紀(jì)元”,無疑是頗有深意的,它包含了他的大部分新詩學(xué)愿景,比如俗字俗語的采用、自然音節(jié)的試驗(yàn)、自然文法的使用,等等。不過,他沒有意識(shí)到直譯過來的“我”(英文中大寫的主格“I”),也是漢語詩歌史上極少現(xiàn)身的?!拔摇痹跐h語譯詩《關(guān)不住了》中走到了前排:“我說‘我把我的心收起,/像人家把門關(guān)了,/叫愛情生生的餓死,/也許不再和我為難了’//但是五月的濕風(fēng),/時(shí)時(shí)從屋頂上吹來;/還有那街心的琴調(diào)/一陣陣的飛來。/一屋子里都是太陽光,/這時(shí)候愛情有點(diǎn)醉了,/他說:‘我是關(guān)不住的,/我要把你的心打碎了!’”與古詩超然物外的抒情態(tài)度不同,這首詩里面的“我”也許在房間對(duì)著虛空自語,但他置身的是真實(shí)的時(shí)空,在那里“五月的濕風(fēng)”“街心的琴聲”、滿屋的陽光等,都真切地?cái)[在他眼前,那么真實(shí)而具體。更為顯眼的是“我”這個(gè)主語,已從古典詩詞的虛擬帳幕中跳將出來,在讀者面前第一次露出了他可見的肉身。

        需要指出,在《嘗試集》中除了少量此類詩外,胡適的其他詩作,雖也都采用了婦孺可解的大白話,但從主語出現(xiàn)的情況來看,仍然是猶抱琵琶,遮遮掩掩,主觀性不太強(qiáng)烈,抒情強(qiáng)度也不夠高,多數(shù)作品仍然停留在他者觀物的“客觀詩”層面,典型者如《蝴蝶》一詩:“兩個(gè)黃蝴蝶,雙雙飛上天。/不知為什么,一個(gè)忽飛還。/剩下那一個(gè),孤獨(dú)怪可憐;/ 也無心上天,天上太孤單?!憋@然,詩中主語仍處于隱藏狀態(tài),所描述的景象也是借由第三只眼睛看到的,風(fēng)格客觀、平淡、“相隔一層紙”,與近體詩的觀物態(tài)度區(qū)分度頗低。

        真正與古體詩拉開距離,體現(xiàn)出強(qiáng)烈個(gè)體意識(shí)的是郭沫若的創(chuàng)作?!杜瘛分械亩鄶?shù)作品,不管是開辟洪荒的“大我”,還是呢喃低語的“小我”,都一起蘇醒了過來,抒情主人公總是站在世界的最面前,向抒情對(duì)象發(fā)出明確無誤的召喚。在這個(gè)大寫的主語眼里,“我”乃萬物之主,世界是“我”的對(duì)象,“我”對(duì)世界有一種不由分說的征服姿態(tài),世界因“我”的征服而與“我”合二為一?!短旃贰肪褪沁@樣一首主語“我”征服世界的詩:“我是一條天狗呀!/我把月來吞了,/我把日來吞了,/我把一切的星球來吞了,/我把全宇宙來吞了。/我便是我了!//……我便是我呀!/我的我要爆了!”詩中的“我”,再也不是古詩中那個(gè)啞影般的存在,他不僅高調(diào)現(xiàn)身,而且發(fā)出征戰(zhàn)的嚎叫。他也將外在的現(xiàn)象內(nèi)在化,但不再采用“以物觀物”的客觀方式,而是“以我觀物”的主觀姿態(tài),讓抒情自我高強(qiáng)度介入,使世界變成“我”之精神的洗禮對(duì)象。

        具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的抒情主體的出現(xiàn),不僅預(yù)示著中國(guó)詩歌從客觀到主觀的轉(zhuǎn)變,而且從中誕生了一個(gè)新興的個(gè)體——“我”,這個(gè)主語重新改寫了他與世界的關(guān)系,世界在他那里不過是一個(gè)施受對(duì)象,“假如我是個(gè)詩的人,/一個(gè)‘詩’做成的人。/那么我愿意踏遍世界,/經(jīng)我踏遍的都變成詩的了?!?汪靜之《詩的人》)所以,“我”的出現(xiàn)并不單是一個(gè)人稱的改變,更不僅是一個(gè)語法單位的變化,而是一種現(xiàn)代性事件,其意義在于它宣告了個(gè)人的誕生,并由人的誕生而產(chǎn)生一種新的社會(huì)結(jié)構(gòu),“現(xiàn)代社會(huì)則由新型個(gè)體構(gòu)成。當(dāng)作為自主的和獨(dú)立的人彼此平等看待時(shí),人就成了新的意義上的個(gè)體,甚至成為‘個(gè)體’一詞的本義?!?15)亨利·塔瓦洛:《前言》,見《個(gè)體在藝術(shù)中的誕生》,魯京明譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2007年,第1頁。五四時(shí)期的很多詩歌,都打上了鮮明的個(gè)人烙?。骸疤焐巷h著些微云,/地上吹著些微風(fēng)。/啊!/微風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā),/教我如何不想她?//月光戀愛著海洋,/海洋戀愛著月光。/??!/這般蜜也似的銀夜,/教我如何不想她?……”(劉半農(nóng)《情歌》)“我”毫不避諱自己的身份,也不再掩飾自己的欲望,而對(duì)于書寫對(duì)象也去掉第三方,親自出面?zhèn)鬟f自我的訴求。即使以第三人稱寫人狀物的詩歌,主體也不再藏掖,而是以“我”的主人姿態(tài)發(fā)出明白無誤的聲音,如馮雪峰的《楊柳》:“楊柳彎著身兒側(cè)著耳,/聽湖里魚們底細(xì)語;/風(fēng)來了,/他搖搖頭兒叫風(fēng)不要響。”這里的“他”側(cè)身一變就是大寫的“我”,假托第三人稱而實(shí)為第一人稱的還有汪靜之《蕙的風(fēng)》:“是哪里吹來/這蕙花的風(fēng)——/溫馨的蕙花的風(fēng)?//蕙花深鎖在園里,/伊滿懷著幽怨。/伊底幽香潛出園外,/去招伊所愛的蝶兒。//雅潔的蝶兒,/薰在蕙風(fēng)里:/他陶醉了;/想去尋著伊呢。//他怎尋得到被禁錮的伊呢?/他只迷在伊底風(fēng)里,/隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心,/醺醺地翩翩地飛著?!闭驹谥袊?guó)詩學(xué)發(fā)展史角度觀察,這類抒情詩的出現(xiàn)意義非等尋常,它向世界宣示:一種黑格爾所呼喚的充滿強(qiáng)烈“主體性”和“精神性”的詩歌,終于出現(xiàn)在歷史的地平線上。

        二、口語語氣詞與活的抒情文化

        語氣詞有多種名稱,如嘆詞、語助詞等,說法不一而足,在口語語法里它主要由啊、吧、嗎、呢、嘛等構(gòu)成,行使疑問、祈使、感嘆等不同功能。在漢語里面,語氣可以用語助詞表示,也可以用語調(diào)代替,但“語調(diào)的高低、升降、輕重、快慢,不容易用文字表示”(16)丁聲樹等:《現(xiàn)代漢語語法講話》,北京:商務(wù)印書館,2009年,第209頁。,所以它在日常表達(dá)中必不可少,尤其在口語中,語氣詞更是傳達(dá)情緒的有力工具。語法學(xué)家對(duì)此不持異議,不過名稱劃分稍有不同。王力將其徑稱為語氣詞,“凡語言對(duì)于各種情緒的表示方式,叫做語氣;表示語氣的詞叫做語氣詞”(17)王力:《現(xiàn)代漢語語法》,北京:商務(wù)印書館,2011年,第160頁。;黎錦熙按照西方語法,把它放在“情態(tài)詞”一類,并按功能不同分為助詞和嘆詞兩類,前者表示“說話時(shí)之神情、態(tài)度”,如嗎、哇、呢等;后者“表示說話時(shí)一種表情的聲音”,如哎呀、唉等(18)黎錦熙:《新著國(guó)語文法》,北京:商務(wù)印書館,2000年,第21頁。;呂叔湘分得更為細(xì)致,把表情之詞放在“表達(dá)”范疇,分為語氣詞、疑問詞和感嘆詞三個(gè)類屬(19)呂叔湘:《中國(guó)文法要略》,北京:商務(wù)印書館,2015年,第360-362頁。。關(guān)于語氣詞的古今演變,語言學(xué)家不否認(rèn)古代“噫、嘻、吁、嗟”和“也、乎、矣、哉”等詞的感嘆功能(20)馬建忠:《馬氏文通》,北京:商務(wù)印書館,2008年,第23頁。,也認(rèn)識(shí)到二者的不對(duì)等關(guān)系,“文言和白話語氣詞不是一一相當(dāng)?shù)?。文言和白話的詞匯本來不同,但實(shí)義詞還勉強(qiáng)可以找對(duì)偶,虛詞則往往有很大的出入。這個(gè)情形在語氣詞方面尤為明顯”(21)呂叔湘:《中國(guó)文法要略》,第361-362頁。。這種不對(duì)等主要是從形態(tài)上說的,從功能上看二者其實(shí)是一致的,都是傳達(dá)情緒的符號(hào)形式,不過一個(gè)是古代的文言形態(tài),一個(gè)是當(dāng)下的白話形態(tài)。

        如果單從感嘆角度而言,嘆詞與詩歌無疑具有同質(zhì)關(guān)系。馬建忠說:“喜怒哀樂之未發(fā),心至平也,有感而應(yīng),心斯波矣,波斯不平矣。其感之輕者,心有主焉,于是因所感而成意。此諸字之所記也。感之猛者,心無主焉,于是隨所感而為聲。此嘆字之所鳴也?!?22)馬建忠:《馬氏文通》,第381-382頁。顯然,嘆詞產(chǎn)生的動(dòng)因與過程,與抒情詩十分類似,“凡虛字以鳴心中不平者,曰嘆字”(23)馬建忠:《馬氏文通》,第381頁。,都是專門用于“鳴心中不平者”。關(guān)于這一點(diǎn),俄國(guó)文藝?yán)碚摷已趴瞬歼d也有類似觀點(diǎn),“語言的純表情層次由感嘆詞表示”(24)羅曼·雅克布遜:《語言學(xué)與詩學(xué)》,見波利亞科夫編:《結(jié)構(gòu)—符號(hào)學(xué)文藝學(xué)》,佟景韓譯,北京:文化藝術(shù)出版社,1994年,第177頁。,說明嘆詞與詩的表情功能是相同的。這一點(diǎn)《尚書·堯典》《詩大序》《樂記》等元典以及后世闡釋文獻(xiàn)中可以找到無數(shù)例證,因此,將嘆詞視為“詩之興或感嘆抒情基址和詩之精髓的濃縮形式”(25)敬文東:《感嘆詩學(xué)》,北京:作家出版社,2017年,第69頁。,在中國(guó)詩學(xué)里似是無須多言的常識(shí)。

        問題是語氣詞在詩中出現(xiàn)的形式。對(duì)詩歌史稍作檢視便不難發(fā)現(xiàn),嘆詞的命運(yùn)與詩一樣,也經(jīng)歷了“解放—束縛—解放”發(fā)展過程,這個(gè)過程與“古體—近體—自由體”若合符契。在先秦時(shí)期,詩無定體,句有長(zhǎng)短,語氣詞使用十分普遍,如“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)還”(荊軻),秦漢詩中由于“兮”字既能強(qiáng)化情感,又可延長(zhǎng)聲音調(diào)節(jié)語調(diào),因而成為詩中??汀!啊冻o》用之,字出于句外。尋兮字承句,乃語助馀聲”(《文心雕龍·章句》)。對(duì)于這個(gè)語助字,清代音韻學(xué)家孔廣森曾有專門考察,認(rèn)為它屬于古韻歌部,古音當(dāng)讀“阿”??资显凇对娐曨悺分兄赋觯骸啊狻?,唐韻在十二齊,古音未有確證。然《秦誓》‘?dāng)鄶噔ⅰ洞髮W(xué)》引作‘?dāng)鄶噘狻?,似兮猗音義相同。猗古音阿,則兮字亦當(dāng)讀作阿。”(26)參見廖序東《釋“兮”及〈九歌〉句法結(jié)構(gòu)的分析》,見《楚辭語法研究》,商務(wù)印書館,2006年,第34頁。廖序東據(jù)此推斷,“兮”字的古音啊[a],也和現(xiàn)代語氣詞“啊”一樣……要是讀‘兮’為啊[a],那它的襯音、延長(zhǎng)聲音的作用,表示語氣、表示情感的作用是很明顯的。尤其是情感,這詩歌的靈魂,是從人們最熟悉的這個(gè)啊[a]的音節(jié)充分表現(xiàn)出來的(27)參見廖序東:《釋“兮”及〈九歌〉句法結(jié)構(gòu)的分析》,見《楚辭語法研究》,第37頁。。他還指出,“兮”在《詩經(jīng)》《楚辭》時(shí)代使用最為廣泛,漢代早期還活躍于詩中,但在漢代五言詩里就出現(xiàn)了慢慢退出的跡象,而到魏代五言詩成熟、七言詩出現(xiàn)之后,就完全從詩句中消失了(28)參見廖序東:《釋“兮”及〈九歌〉句法結(jié)構(gòu)的分析》,見《楚辭語法研究》,第23頁。。

        為什么發(fā)生這種現(xiàn)象?這里有時(shí)代文化因素,也有詩歌體制原因。從社會(huì)文化層面講,不能不提“詩教”因素,“興于詩,立于禮,成于樂”(《論語·泰伯》),詩教歷代有,而于魏晉盛。“詩者,持也,持人情性;三百之蔽,義歸‘無邪’,持之為訓(xùn),有符焉爾?!?《文心雕龍·明詩第六》)一方面任人言志緣情,一方面又告誡“持人情性”,在劉勰時(shí)代,放任感情,放任“嗟嘆”,已不符合“無邪”精神。在傳統(tǒng)詩人眼里,只有內(nèi)存風(fēng)雅,外守法度,才能有益于名教;而為達(dá)到這一目的,必須控制情感,戒除淫辭,“凡為文章,猶人乘騏驥,雖有逸氣,當(dāng)以銜勒制之,勿使流亂軌躅,放意填坑岸也”(《顏氏家訓(xùn)·文章第九》),在這種文化氛圍里,放逐作為“嗟嘆”之詞當(dāng)是勢(shì)所必然了。而從詩歌體制言之,“兮”字的退出離不開沈約的“四聲八病”說及齊、梁文人的“永明體”。沈約等將“四聲八病”運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作,要求“一簡(jiǎn)之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異”(《宋書·謝靈運(yùn)傳論》),其核心要義是使句中平仄相間,并使上句平仄與下句平仄相對(duì)(或相反),嚴(yán)格的平仄對(duì)仗格律下,語氣詞自然沒有藏身之地;字?jǐn)?shù)的安排,也不再兼容于多余的嘆詞。除此之外,平仄相間、前后交錯(cuò)其實(shí)也是一種消耗結(jié)構(gòu),可以把任何可能刺耳的聲音抵消掉;假如出現(xiàn)不協(xié)調(diào)因素,它還有一個(gè)殺手锏“拗救”,“上面該平的地方用了仄聲,所以在下面該仄的地方用平聲,以為抵償;如果上面該仄的地方用了平聲,下面該平的地方也用仄聲以為抵償。”(29)王力:《漢語詩律學(xué)》(上),北京:中華書局,2015年,第93頁。在這種雙重作用機(jī)制共同制約下,任何刺耳的聲音都會(huì)被消除掉,更不要說那些隨心隨意的感嘆詞了。因此,“永明體”的誕生,是中國(guó)詩體從“‘自然藝術(shù)’轉(zhuǎn)變到‘人為藝術(shù)’;由不假雕琢到有意刻劃”(30)朱光潛:《詩論》,見《朱光潛全集》(3),合肥:安徽教育出版社,1987年,第196頁。的劃時(shí)代巨變。對(duì)應(yīng)到詩詞運(yùn)用,人們注意到語氣詞使用頻率的變化:在先秦詩如《詩經(jīng)》《楚辭》里,兮、矣、焉、哉等運(yùn)用得還比較多,而在齊、梁的“五七言詩里就少了一些,到了近體詩中則幾乎不見了”(31)林庚:《再談新詩的“建行”問題》,見《新詩格律與語言的詩化》,北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,2000年,第92頁。,連素重詩教的沈德潛也批評(píng),“齊、梁以來,多以對(duì)偶行之,而又限以八句,豈復(fù)有詠歌嗟嘆之意耶?”(32)沈德潛:《說詩晬語》,北京:人民文學(xué)出版社,1979年,第198頁。愈編愈密的文網(wǎng),幾將詩之“詠歌嗟嘆之意”消除殆盡。

        因此,從情感自由釋放的角度講,語氣詞在白話新詩中的“復(fù)活”,是一個(gè)劃時(shí)代的歷史巨變,這種變化首先體現(xiàn)出一種活態(tài)抒情文化的建立?,F(xiàn)代語氣詞由“啊”“呀”“吧”等構(gòu)成,它們雖與“兮”“哉”等大致對(duì)應(yīng),但畢竟有時(shí)代的錯(cuò)位,也有文白的不同,建立在口語基礎(chǔ)上的現(xiàn)代語氣詞,不僅提供生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)感,也體現(xiàn)人的生命強(qiáng)力,甚至表現(xiàn)出現(xiàn)代人開放不拘的精神氣質(zhì)。且以“兮”字為例,如前所述,“兮”在上古也讀做啊[a],看起來與“啊”“呀”沒有兩樣,但實(shí)際上古漢語中的“兮”字多屬“閉口聲”,是一種內(nèi)斂型聲音,與外向色彩十足的現(xiàn)代口語形成鮮明對(duì)照。這里且以郭沫若“古詩今譯”為例做些說明。郭氏曾對(duì)《詩經(jīng)》部分詩歌做過翻譯,出版過一本《卷耳集》,他自述出于一種“向這化石中吹噓些生命進(jìn)去……把這木乃伊的死象蘇活轉(zhuǎn)來”(33)郭沫若:《〈卷耳集〉序》,見《郭沫若全集》(文學(xué)卷5),北京:人民文學(xué)出版社,1984年,第158頁。的野心,對(duì)古詩進(jìn)行過一番改寫實(shí)驗(yàn),其中《鄭風(fēng)狡童》一首他是這樣翻寫的:“他真是一個(gè)壞蛋呵,/他始終不和我說句話。/‘你怎曉得我正是為了你呀,/我連飯也不想吃了?’//他真是一個(gè)壞蛋呵,/他始終不跟我親個(gè)嘴。/‘你怎曉得我正是為了你呀,/我連覺也不能睡?’”(34)郭沫若:《鄭風(fēng)狡童》,見《郭沫若全集》(文學(xué)卷5),第180頁。對(duì)照原文不難發(fā)現(xiàn),他主要把原詩首句“彼狡童兮”、第四、五、八句中“使我不能餐、食、息兮”中的“兮”,分別處理為口語嘆詞“呵”“呀”。這種口語轉(zhuǎn)換不僅更親近、生動(dòng),而且更富有時(shí)代氣息。這里切不可小覷“兮”到“呵”“呀”的轉(zhuǎn)變,一個(gè)字形、一種讀音的變化,觸動(dòng)的可能是一套話語系統(tǒng)和一種精神氣質(zhì)?!稗澟钥继┪鳎娊裼⒎ㄖT國(guó)之方言,上嵇其希臘羅馬之古語,其嘆字大抵‘呀’‘呵’‘哪’之類,開口聲也;而中國(guó)伊古以來,其嘆字不出‘呼’‘吁’‘嗟’‘咨’之音,閉口聲也。然聲有開閉之分,而所以鳴其悖發(fā)之情則同。”(35)馬建忠:《馬氏文通》,第382頁。這種出自口語、同時(shí)吸納域外“開口聲”因素的語氣詞,一改“閉口呼”拘謹(jǐn)、內(nèi)斂的矜持之態(tài),把主人公率真、質(zhì)樸的情態(tài)呼泄而出,展現(xiàn)出了不同于古典人格的外向氣質(zhì)。

        在詩歌創(chuàng)作中郭沫若更是廣泛使用了這種語氣詞,例如:“啊?。?我們這縹緲的浮生/好像那大海里的孤舟!”(《鳳凰涅槃》);“我是一條天狗呀!/我把月來吞了,/我把日來吞了,/我把一切的星球來吞了,/我把全宇宙來吞了。/我便是我了!”(《天狗》)……在五四新詩人中,郭氏是現(xiàn)代嘆詞使用最多、強(qiáng)度最大的一位,如“啊”“呀”“哇”“吧”,在詩中叫嚷一片。這喧囂的聲音對(duì)傳統(tǒng)詩教而言實(shí)在是一種“不祥之兆”,也正是因?yàn)檫@個(gè)緣故,一些具有古典情趣的文人指摘白話詩人,是一群任由語氣詞“喧騰叫囂”的“撒旦”:“一曰奇異之標(biāo)點(diǎn)分段。二曰喧騰叫囂之聲而已?!?36)吳宓:《吳宓詩話》,北京:商務(wù)印書館,2007年,第59頁。可見,詩中“啊”“呀”等語氣詞涌現(xiàn),看起來是一種用詞的變化,實(shí)則折射了人與文雙重解放的程度,宣告了一種活的抒情文化的誕生。

        三、限定、指稱詞與“具體的詩學(xué)”

        限于篇幅,本節(jié)只選取指代、連接等若干詞法,看看其在詩中用法給漢語詩歌帶來的系列問題。先看指代詞。代詞是指代關(guān)系的統(tǒng)稱,包括人稱代詞、指示代詞、關(guān)系代詞和疑問代詞等?!胺苍~能替代實(shí)詞者叫做代詞”(37)王力:《中國(guó)現(xiàn)代語法》,北京:商務(wù)印書館,2011年,第203頁。,代指人的為人稱代詞,代指物的為指示代詞,用于詢問、反問的為疑問代詞(38)參見丁聲樹等:《現(xiàn)代漢語語法講話》,北京:商務(wù)印書館,2009年,第158頁。,代替對(duì)象模糊的叫無定代詞,如“人”“人家”“別人”“大家”“這”“那”“某”“等”等;而有“復(fù)指一句的主語”的叫復(fù)指代詞,如“自己”,等等(39)參見王力:《中國(guó)現(xiàn)代語法》,第205-213頁。。盡管指代詞在漢語口語和書面語中運(yùn)用很多,但在古詩特別在近體詩中卻十分少見,甚至基本不用,這在世界詩歌史上真是一個(gè)罕見的現(xiàn)象。隨舉一例:“樓倚霜樹外,鏡天無一毫。南山與秋色,氣勢(shì)兩相高?!?杜牧《長(zhǎng)安秋望》)在這首詩中,明明感到是“你”或“他”在“秋望”,但凝視的主體卻一一缺位,只留下一種無人在場(chǎng)的客觀景象,又如:“一室爐峰下,荒榛手自開。粉牌新薤葉,竹援小蔥臺(tái)。樹黑云歸去,山明日上來。便知心是佛,堅(jiān)坐對(duì)寒灰?!?張祜《贈(zèng)廬山僧》)很明顯,被指代的那個(gè)人(即“廬山僧”——“他”)近在眼前,呼之欲出,然而作者就是不予點(diǎn)出,留給讀者填充或猜謎,這類作品在近體詩中幾成常態(tài)。對(duì)于這種表現(xiàn)特征及藝術(shù)效果,葉維廉曾經(jīng)贊賞有加,“沒有人稱代詞如‘你’如何‘我’如何。人稱代詞的使用往往將發(fā)言人或主角點(diǎn)明,并把詩中的經(jīng)驗(yàn)或情境限指為一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和情境;在中國(guó)舊詩里,語言本身就超脫了這種限指性(同理我們沒有冠詞,英文里的冠詞也是限指的)。因此盡管詩里所描繪的是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn),它卻能具有一個(gè)‘無我’的發(fā)言人,使個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)成為普遍的情境,這種不限指的特性,加上中文動(dòng)詞的沒有變化,正是要回到‘具體經(jīng)驗(yàn)’和‘純粹情境’中去”(40)葉維廉:《中國(guó)現(xiàn)代詩的語言問題》,見《中國(guó)詩學(xué)》,第330頁。。程抱一也以王維的《鹿柴》為例,說這種沒有人稱的詩句,體現(xiàn)了詩人與大自然的直接交融,“通過取消人稱代詞和地點(diǎn)成分,詩人從一開始便將自己與‘空山’認(rèn)同,它不再是個(gè)‘地點(diǎn)狀語’……詩人還經(jīng)常求助于省略人稱代詞的手法來描寫連帶行為,在那種情境里,人的動(dòng)作與自然的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起”(41)程抱一:《中國(guó)詩畫語言研究》,第32頁。。中西詩歌表現(xiàn)的差異讓漢學(xué)家們倍感驚奇,也讓他們付出很大一部分努力去探索背后深藏的哲學(xué)思維。

        實(shí)際上,差異何止體現(xiàn)在橫向比較方面,同為漢語的白話詩也與近體詩存在巨大斷層,只要舉出一首詩歌例子,其中不同便可顯露無遺:“他也許愛我,——也許還愛我,——/但他總勸我莫再愛他。/他常常怪我,/這一天,他眼淚汪汪的望著我,/說道:‘你如何還想著我?/想著我,你又如何能對(duì)他?/你要是當(dāng)真愛我,/你應(yīng)該把愛我的心愛他,/你應(yīng)該把待我的情待他。’……”(胡適《“應(yīng)該”》)顯然,二者的區(qū)別遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止文白對(duì)仗,還有語法結(jié)構(gòu)這一根本問題。與上述近體詩例一樣,這首詩也是以第三人稱敘述的,但是敘述語法完全不同,不僅指代對(duì)象清楚,而且“他” “我”關(guān)系明了,體現(xiàn)了一種鮮明的具體性和確定性。類似的例子還有:“山啊!/我不覺得你是驕傲!/你靜沉沉的端著那厚厚的面孔,/不曾有一些兒親熱的招顧。/水啊!/我不覺得你是絕情!/只管流去。/在這個(gè)大沉默里,/我們息息相通彼此了解;/我們卻再親密不過了!”(徐玉諾《山啊……》)高友工在論述唐詩時(shí)有一種觀點(diǎn),認(rèn)為漢語的抽象性在唐詩中造成的直接后果就是“明確的非現(xiàn)實(shí)感”,即“沒有真實(shí)的時(shí)空指向。如果一個(gè)名詞沒有指稱這個(gè)或那個(gè)具體對(duì)象,那么它的指稱就不是個(gè)體而是類型”,并認(rèn)為中國(guó)近體詩“感覺的具體性與指稱的抽象性共存的特點(diǎn)”,是中西意象詩區(qū)分的關(guān)鍵所在(42)參見高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,李世躍譯,北京:商務(wù)印書館,2013年,第93頁。。由于“英語詩中多半關(guān)心真實(shí)時(shí)空關(guān)系下的個(gè)體對(duì)象”(43)高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,第86頁。,而白話詩也具有指稱明確、感覺具體等特點(diǎn),所以從親緣關(guān)系方面著眼,白話新詩與西方詩歌似乎更親近一點(diǎn)。

        其次看連接詞。能夠體現(xiàn)清晰關(guān)系的還有關(guān)聯(lián)詞語,即趙元任所說的“成套的連詞”。他列舉了一些:表“同一個(gè)詞前后重復(fù)”的,如“越……越”“又……又”“一邊……一邊”等;有表“不同的詞前后連貫”的,如“雖然……也(但是、可是)”“因?yàn)椤浴薄俺恕弧薄皩幙伞膊弧薄皠偂汀薄爸灰汀钡?44)參見趙元任:《口語語法》,第353頁。,這些分法現(xiàn)在改稱為并列、遞進(jìn)、因果、轉(zhuǎn)折等關(guān)系類別。與介詞用法一樣,關(guān)聯(lián)詞在近體詩中也常被省略?!熬G野全經(jīng)朝雨洗,林紅半被暮云燒”(白居易《五鳳樓晚望》),首句“綠野”之后顯然省去了表因果的詞“由于”“因?yàn)椤钡?;“受諫無今日,臨危憶古人”(杜甫《遣憂》)首句之前也似乎缺少一個(gè)表示假設(shè)的虛詞。所以高友工也觀察出,漢語格律詩的“條件句和結(jié)果句常常是自然銜接而無須任何諸如‘如果……那么’或‘因?yàn)椤惖倪壿嬯P(guān)聯(lián)詞”(45)高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,第105頁。。在近體詩中,不光條件句、結(jié)果句如此,其他復(fù)句關(guān)系都不要顯性的“邏輯關(guān)聯(lián)詞”。

        然而這種情形在白話詩中發(fā)生了根本的改變。在早期新詩創(chuàng)作中,胡適故意反向而行,大量關(guān)聯(lián)詞語充塞其間,詩的意緒、語脈被這些關(guān)系虛詞牽引向前,字與字之間、句與句之間自由靈活的組合關(guān)系被明確化、固定化,一種新型詩體出現(xiàn)了:“院子里開著兩朵玉蘭花,三朵月季花;/紅的花,紫的花,襯著綠葉,映著日光,怪可愛的。/沒人看花,花還是可愛;但是我看花,花也好像更高興了。/我不看花,也不怎么;但我看花時(shí),我也更高興了。/還是我因?yàn)橐娏嘶ǜ吲d,故覺得花也高興呢?/還是因?yàn)榛ㄒ娏宋腋吲d,故我也高興呢?”(胡適《看花》)其中意脈的起承轉(zhuǎn)合再不需要借助“意會(huì)”,只需跟隨“但是……也”“因?yàn)椤省钡绒D(zhuǎn)移就可以了。類似的詩句不計(jì)其數(shù),例如,“山在夜里才自默其高,/因?yàn)椴话布拍?登泰山而小天下,/于是泰山思慕夜。”(廢名《沉默》)“人生本來不必求什么解脫,/因?yàn)榻饷撌且粋€(gè)好好的夢(mèng)。/無論怎么樣,/一切的企圖,臨了來只剩得一張薄薄的悲哀的紙?!?俞平伯《迷途的鳥底贊頌》),等等。語詞由隱至顯,意脈由斷續(xù)到連續(xù),關(guān)聯(lián)詞語的運(yùn)用催生了一種新的詩意表現(xiàn)方式。

        介詞是用在名詞之前的前置詞,是一種表示處所、時(shí)間、狀態(tài)、方式、原因、目的等關(guān)系的虛詞,也具有重要的語法銜接功能。趙元任曾列舉過不少口語介詞,如“在”“于”“跟和同”“到”“臨(趁、趕)”“從、自從”“沿、順”等(46)參見趙元任:《口語語法》,第334頁。。作為虛詞之一種,它在文言散文中還比較常用,但在近體詩中卻幾乎絕跡,這樣的例子比比皆是,如“君恩深漢帝,且莫上空虛”(王維《和尹諫議》),“漢帝”之前明顯省去了“于”;又如“雨拋金鎖甲,苔臥綠沉槍”(杜甫《重過何氏》),“雨”“苔”之前也缺少一個(gè)介詞“在……中(上)”。王力把這種省略介詞而用名稱代替其功能的詞(如“雨”“苔”)稱作“關(guān)系語”(47)王力:《漢語詩律學(xué)》,中華書局,2015年,第287頁。。據(jù)他總結(jié),近體詩使用這種關(guān)系語的地方非常多,幾乎變成了一種特有的近體語法。但在新詩里面,這種現(xiàn)象一下子消失了,請(qǐng)看周作人的《兩個(gè)掃雪的人》:“陰沉沉的天氣,/香粉一般的白雪,下的漫天遍地。/天安門外,白茫茫的馬路上,/全沒有車輛蹤跡,/只有兩個(gè)人在那里掃雪。/……”詩句用“外”和“上”把空間位置描述得明明白白,類似詩例不勝枚舉,如:“它存在在燃著的煙卷上,/它存在在繪著百合花的筆桿上,/它存在在破舊的粉盒上,/它存在在頹垣的木莓上,/它存在在喝了一半的酒瓶上……”(戴望舒《我底記憶》)其他關(guān)系也用介詞標(biāo)明,如表方向的:“鳳又舞,凰又唱,一群的凡鳥,自天外歸來觀葬?!?郭沫若《鳳凰涅槃》),等等。顯然,在語義關(guān)系方面白話新詩丟棄了近體詩的曖昧用法,展現(xiàn)出一種傳統(tǒng)文體少有的詩的清晰性和具體性。這種具體性一半來自口語,一半來自英語,“由于數(shù)、時(shí)態(tài)、定冠詞和不定冠詞、支配關(guān)系詞和一致關(guān)系,以及形形色色羅列細(xì)節(jié)的結(jié)構(gòu),英語自然傾向于具體對(duì)象”(48)高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,第93頁。。同是口語本位,同是從格律中求解放,白話詩與“歐化詩”不僅界限難分(49)參見王力:《現(xiàn)代詩律學(xué)》,第1頁。,甚至有“同流”的趨勢(shì)(50)參見傅斯年:《怎樣做白話文?》,見《傅斯年全集》(1),長(zhǎng)沙:湖南教育出版社,2003年,第131頁。,這樣就造成了白話詩逐步逃離抽象事物、關(guān)注具體對(duì)象的傾向,進(jìn)一步拉大了與近體詩歌的距離。

        關(guān)于漢語近體詩表現(xiàn)事物的性質(zhì),歐美漢學(xué)家不止一次地指出其關(guān)注“性質(zhì)”、偏于“抽象”的特征。高友工說,“唐代近體詩和馬蒂斯、塞尚一樣,更多的是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)材料的內(nèi)在性質(zhì)而不是這種材料所表現(xiàn)的內(nèi)容”(51)高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,第63頁。,并細(xì)致解釋,“唐詩中的簡(jiǎn)單意象有一種趨于性質(zhì)而非事物的強(qiáng)烈傾向,它具有一種完全不同的具體性,在傳達(dá)生動(dòng)性質(zhì)的意義上,簡(jiǎn)單意象是具體的;然而,它們并非根植于事物本身——這些事物的各個(gè)部分與其他事物的關(guān)系是較為確定的——從這個(gè)意義上說,簡(jiǎn)單意象又是抽象的”(52)高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,第64頁。。程抱一也確認(rèn):“中國(guó)詩人,通過簡(jiǎn)化的過程,并非極端地精簡(jiǎn)語言,而是尋求增加名詞態(tài)和動(dòng)詞態(tài)之間的游戲,并在語言中引入一個(gè)暗含的虛的維度?!?53)程抱一:《中國(guó)詩畫語言研究》,第47頁。所謂“抽象”,并不是說古詩不寫具體事物,恰恰相反,他們筆下的“月亮”“燈光”“庭樹”等事物,都是實(shí)實(shí)在在、可觸可摸的具體事物,但是它們都被置于“普遍”的永恒時(shí)空里,展現(xiàn)的是意象之間蘊(yùn)含的“關(guān)系”,透露的是事物的一般性質(zhì)而不是具體事物:“庭戶無人秋月明,夜霜欲落氣先清。梧桐真不甘衰謝,數(shù)葉迎風(fēng)尚有聲?!?張耒《夜坐》)因此,它跟置于“眼前”的白話詩有著本質(zhì)的不同,試比較上面與下面兩類詩的差別:“有如在火一般可愛的陽光里,偃臥在長(zhǎng)梗的,雜亂的叢草里,聽初夏第一聲的鷓鴣,從天邊直響入云中,從云中又回響到天邊;/有如在月夜的沙漠里,月光溫柔的手指,輕輕的撫摩著一顆顆熱傷了的砂礫,在鵝絨般軟滑的熱帶的空氣里,聽一個(gè)駱駝的鈴聲,輕靈的,輕靈的,在遠(yuǎn)處響著,近了,近了,又遠(yuǎn)了……/我聽著了天寧寺的禮懺聲!……”(徐志摩《常州天寧寺聞禮懺聲》)我們看到,徐志摩詩也描述了某種情境、某種事物,但是始終不離具體的時(shí)空,是一種可以叫得出事物名字、看得清時(shí)間刻度的所在。即使描寫教堂懺悔聲帶來的幻想,但連幻相也是真切實(shí)在的,時(shí)間、狀貌、動(dòng)作、聲音、背景等一一清晰可見,這與古詩中的模糊呈現(xiàn)形成鮮明對(duì)照。高友工曾說,由于英語詩善于用冠詞、介詞等固定事物的精確位置,并用“特定指稱和羅列細(xì)節(jié)”的方法“突出對(duì)象本身”,因此“英語基本上是現(xiàn)實(shí)主義的”(54)高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,第85頁。,這里我們也不妨延伸一下,白話詩由于借用了口語語法的具體性和英語的限定性,不僅指向事物本身,而且描摹事物細(xì)節(jié),所以白話詩不僅是具體的,而且是寫實(shí)的,大都可以劃到“現(xiàn)實(shí)主義”詩歌行列。

        余 論

        僅從主語、嘆詞、介詞、代詞等若干語法表現(xiàn),就可以看出漢語詩歌古今演變的巨大變化。語法變化不僅能促使文體形式變革,還能帶來精神氣質(zhì)、抒情文化等的改變。白話詩誕生一百多年來,如何認(rèn)識(shí)這種變化成了中國(guó)詩壇爭(zhēng)鋒的焦點(diǎn)?!芭f派”抨擊新詩無視五七言漢語特長(zhǎng),數(shù)典忘祖,“以歐化為是”,創(chuàng)造出一種“無紀(jì)律之新體”(55)胡先骕:《評(píng)〈嘗試集〉》,見《胡先骕文存》(上卷),南昌:江西高校出版社,1995年,第33頁。,“新派”批評(píng)舊詩粗疏、簡(jiǎn)陋、“不通”(56)胡適:《文學(xué)改良芻議》,《新青年》(2卷5號(hào)),1917年1月1日。,無法傳達(dá)現(xiàn)代人“高深的理想與復(fù)雜的感情”(57)胡適:《談新詩》,見《胡適全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第160頁。,時(shí)至今日,這種論爭(zhēng)仍無停止跡象。而在海外漢學(xué)家眼里,漢語近體詩的特殊語法表現(xiàn),倒成為他們持續(xù)關(guān)注的熱點(diǎn)。早先有費(fèi)諾羅薩、龐德等,贊嘆漢字的弱語法、強(qiáng)具象等優(yōu)勢(shì),催生了美國(guó)的意象派;近期有程抱一、高友工、葉維廉等,也稱贊文言漢詩特有的句法優(yōu)勢(shì)和審美效果,漢學(xué)家們立于比較詩學(xué)視域的這類觀察結(jié)論又反饋給國(guó)內(nèi),促使詩論家反思這樣一些問題:“埋葬古典詩詞以換得新詩的誕生”(58)鄭敏:《新詩八十年反思》,《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期。,是不是發(fā)生了一次錯(cuò)位的革命?如何對(duì)待古詩與新詩的關(guān)系?這些問題再次引起曠日持久的討論。

        反思當(dāng)然是有益的,討論也有助于問題的澄清。關(guān)于新舊二體的優(yōu)劣短長(zhǎng),這里無法全面申說。它是否為傳統(tǒng)詩的“進(jìn)化”,也不好判斷。然而有一點(diǎn)應(yīng)該是明確的,即白話詩是一種完全不同于近體詩的特殊品種,一種與現(xiàn)代人豐富的生活、復(fù)雜的情緒、精密的思想相匹配的新興文類?!爸袊?guó)詩體發(fā)展的要核是什么?是‘詩的內(nèi)容’與‘文的形式’的適應(yīng)與否問題?!?59)趙黎明:《語序在漢詩諸體中的功能演變及詩學(xué)啟示》,《南通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第1期。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文體,對(duì)于這種新出現(xiàn)的文體,用傳統(tǒng)文體規(guī)范要求它是膠柱鼓瑟,用新體眼光苛刻古體是苛求古人,正確的方法是采取二元并存立場(chǎng),給它們自由競(jìng)爭(zhēng)的空間,讓其各擅其長(zhǎng),各逞其能,無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的自然會(huì)被歷史淘汰。

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