林 偉

(廣州中醫(yī)藥大學 外國語學院，廣州 510006)

文學名著的電影改編是一個極具當代文化征候意義的話題。文學經(jīng)典的光影轉世并非對原著的僵硬移植和模仿，而是一次關于寫作的寫作，不但是對原著的重寫，而且是對此前改編版本的重寫。文學經(jīng)典從文字媒介走入銀幕的過程中，往往面臨著觀眾的“認同障礙”，即不同讀者在閱讀中對作品人物形象、空間環(huán)境的主觀想象。不同時代對原著的闡釋使之成為“一卷羊皮書上的文字，幾經(jīng)涂抹，字痕疊加”[1]。名著的影視改編是一種強有力的“翻譯”形態(tài)，“既是以電影語言譯寫文學語言，也是試圖以不同時代的文化邏輯捕捉記憶之‘游魂’的裝置。”[2]正如?？滤裕爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話講述的年代”[3]。

路易莎·梅·奧爾科特的兒童文學經(jīng)典《小婦人》曾數(shù)度被搬上銀幕。2019年格蕾塔·葛韋格執(zhí)導《小婦人》電影，對這個美國家喻戶曉的故事進行重新闡釋。原著以美國內戰(zhàn)為背景，在成長小說結構下描寫了瑪奇家四姐妹悲歡離合的人生經(jīng)歷和心路歷程。此前影響較大的1949和1994版電影改編基本保留了原著的線性敘事結構。而2019版《小婦人》則以非線性敘事挑戰(zhàn)了原著中穩(wěn)定的線性時空。影片以閃回的方式在四姐妹的少女時光和成年時光之間來回穿梭。非線性時空跳躍干擾著經(jīng)典電影敘事風格帶來的移情式觀影體驗，并重塑觀眾對小說人物的看法，而影片的敘事套層結構則形成了一種巴赫金式的“復調對話”。

一、非線性時空交疊下的情感認同體驗

電影《小婦人》(2019版)情節(jié)主要圍繞著兩條時間線展開，通過成年喬的視角不斷閃回到四姐妹少女時代的純真歲月。從喬在劇院與教授巴爾相遇，閃回到七年前的派對上初遇勞瑞；得知妹妹貝絲病重，喬急忙趕回，途中在火車上睡著，畫面閃回到七年前圣誕節(jié)美好的少女時代場景……

與原著中在線性敘事結構下講述的四姐妹的成長歷程相比，影片不無突兀地首先以晦暗的成人世界開場，通過閃回片段，在溫暖純真的少女時空和艱辛壓抑的成人世界中反復穿插。原著中明顯的敘事時空因果聯(lián)系(喬與艾米之間的矛盾，喬與勞瑞之間的感情糾葛，勞瑞與艾米在歐洲相遇相愛)被呈現(xiàn)為碎片化的記憶閃回。作為原著中最重要的情感糾葛，勞瑞與喬之間的愛情故事結局一開始就被影片給出：喬拒絕勞瑞求婚后離家赴紐約謀生，而勞瑞被拒后在歐洲游歷，在沉淪中偶遇艾米。這個敘事游戲頗具深意：對熟悉原著的觀眾而言，影片先在地給定一段故事的結局，重塑了觀眾對小說人物的移情式認同體驗。非線性時空跳躍可謂對原著成長小說結構的一次重寫。由于影片首先呈現(xiàn)了艾米與勞瑞相遇歐洲的場景，原作中艾米與喬的性格對比發(fā)生了微妙的變化。艾米在勞瑞失意時對他善加勸誡，與他展開的婚姻與女性經(jīng)濟獨立的對話，為其后呈現(xiàn)的童年艾米形象做了一種注解。這樣的安排重寫了原作中那個任性、有些勢利的艾米形象，使得讀過原著的觀眾更容易認同她。

圍繞著貝絲患病場景的時空跳躍則挑戰(zhàn)了線性敘事帶來的觀眾體驗，干擾著觀眾對人物、情節(jié)的認知和情感認同。幾年前感染猩紅熱的貝絲在喬和母親的悉心照料下奇跡般好轉。喬醒來后發(fā)現(xiàn)床上的貝絲不見了，奔下樓去看到貝絲和母親坐在一起。隨后父親返回家中，一家人其樂融融地共度圣誕節(jié)。此時畫面切回喬睡在躺椅上，她醒來后發(fā)現(xiàn)貝絲不在床上，奔下樓去，卻只在母親的戚容中獲知貝絲的死訊。通過平行蒙太奇交叉，影片不但建立起過去/現(xiàn)在的情感結構對應，更重要的是，突顯出時空交錯帶來的現(xiàn)實與幻想世界的交錯。貝絲葬禮結束后，畫面切換到喬凝望著窗外的景色。而隔著窗框的鏡頭中，頭戴花環(huán)的貝絲赫然出現(xiàn)在花園里，此時故事閃回到梅格婚禮的場景中。敘事時序顛倒產(chǎn)生了一種時空錯亂感，仿佛貝絲在現(xiàn)實中死去，卻依舊活在故事的虛構空間。

影片獨特的非線性敘事結構延伸了作品的時空維度。通過閃回片段交錯，影片把一個完整的故事中的時序打亂，推動著敘事向兩個方向發(fā)展，最終在貝絲病故、勞瑞和艾米歸來的情境中交匯。影片通過視覺色調變化來應和敘事時空的層疊，少女時代的童真歲月場景被包裹在一層回憶的暖黃色中，而成年后的冰冷現(xiàn)實境遇則通過冷藍色來呈現(xiàn)。喬得知貝絲患病趕回的一段中，她背著沉重的行囊走在雪地上的蒼涼畫面，突然切為四姐妹曾在雪地上談笑的溫馨畫面。雙線交織敘事在畫面快切下，仿佛將現(xiàn)實的壓抑通過美好的回憶釋放出來?？v觀全片，主人公們現(xiàn)實境遇與回憶影像的交疊演變?yōu)橐粋€德勒茲意義上的“晶體-影像”(crystal-image)，在影片敘事時空中，感覺與回憶、真實與想象變得難以辨別，現(xiàn)實情境與虛擬影像發(fā)生了一種聚合式的關系，建立在線性敘事基礎上的感知—運動影像之間的動力關聯(lián)被打破。于是，“真實與想象、現(xiàn)實與虛擬結合在一個回路中，兩者互相追逐，互換角色，并且不可分別?！盵4]原著中線性的、連貫的敘事時間被電影中彼此交疊的敘事空間所取代。

茱莉亞·克里斯蒂娃從性別維度指出了兩種相對的時間觀：男性化(父權化)的時間是線性的，表現(xiàn)為開始、過程與到達，被整合在一個目的論的歷史結構中，而女性的時間則是由彼此交疊的空間組成，且難以定義[5]。因而，非理性的、非線性的女性敘事時間挑戰(zhàn)了以情節(jié)驅動、線性敘事、因果關系為表征的父權化時間觀，塑造出一種空間化的敘事時間體驗，拓寬了電影語言表述的界限。電影《小婦人》以碎片化的記憶閃回將主人公們的生活境遇穿插在一個個彼此相連的敘事空間中，通過畫面的空間維度建立起敘事流，從而重塑了小說中的敘事因果聯(lián)系，構建出一種全新的、女性化的電影時間體驗。

二、敘事套層結構下的媒介自指

電影《小婦人》的非線性敘事結構可謂對原著精神的一次闡釋與重寫。影片最為突出的敘事創(chuàng)新，是其通過時空交錯打造出的套層敘事結構。電影文本由此被賦予了多重意義上的虛構：奧爾科特對小說《小婦人》的創(chuàng)作；喬作為小說人物對虛構小說《小婦人》的寫作；導演葛韋格用光影對原著的重寫。表面看來，喬似乎被展現(xiàn)為電影文本內的敘事視點，是她的記憶閃回作為電影關鍵的敘事驅動。而實際上，影片的套層結構使身處雙重時空中的喬的身份產(chǎn)生了一種含混。

套層結構作為電影鏡式文本的結構方式之一，“片中片(虛構中的虛構)與影片敘事的另一部分(虛構中的真實)自身便是兩面相向而立之境，它們彼此折射，彼此包容與說明，以另一文本的方式構成同一文本敘事?！盵6]影片以喬在出版社外注目的視點鏡頭開始，隨著她走進出版社，向出版商出售手稿，最后結束于喬在印刷廠窗外注視著自己的小說被印制的畫面中。于是整部電影情節(jié)被框定在一個關于“寫作”的套層結構中。原著中單一的敘事時空被改寫為多重敘事時空相互纏繞。觀眾不禁要問：到底這是一個關于喬的成長故事，還是喬筆下的虛構情節(jié)？而片尾窗框中喬的鏡頭也無疑是個意味深長的暗示。在電影構圖法中，攝影機透過門/窗拍攝的手法形成了“畫框中的畫框”?！白鳛橐环N電影敘事的‘重音符號’，畫框中的畫框是一種豐富的視覺表達，是一種對拍攝行為的自指，暗示著窺視者目光的存在。”[7]置于影片彼此纏繞的敘事時空中，窗框中注視的鏡頭釋放出一種間離效果，指向了喬的三重身份：奧爾科特《小婦人》中的主人公、小說中虛構作品《小婦人》的作者以及葛韋格電影中的主人公。

巴赫金在評價陀思妥耶夫斯基小說時指出,與傳統(tǒng)“獨白”式小說不同的是，陀氏小說 “有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的復調。作者語言不能從所有方面包容、封閉，并從外部完成主人公及其語言。他只能同他交談。所有的品評和所有的觀點，都為對話所囊括，都被納入對話的過程?！盵8]而電影《小婦人》中的套層敘事結構挑戰(zhàn)了原著中的穩(wěn)定時空，如同不同聲音組成的復調對話，構成了一種意味深長的關于影像媒介的自指。在電影的敘事時空中，喬的三重身份不斷疊加、混合，互相展開對話。

貝絲死后，勞瑞和艾米婚后從歐洲歸來。喬燒掉了少女時代的手稿，開始創(chuàng)作一部新的作品。完成后她把書稿寄給出版商，并附上一封信，此時她直面鏡頭念出信的內容，而后出版商的回信也用了相同的攝影手法。就電影語法而言，直面鏡頭意味著攝影機/觀眾觀看行為的暴露，進而撕裂銀幕的封閉空間。而經(jīng)典故事片敘事正是“將攝影機的存在、電影的敘事行為隱藏在不同人物的視點中，將攝影機的‘觀看’偽裝成人物對視的目光?！盵7]11除了喬和出版商之間的信件往來之外，喬寄居紐約時，巴爾給喬寫信也用了“直視鏡頭”的攝影手法。這三處鏡頭看似隨意，實則富有深意，它們都涉及了喬作為影片/小說文本內的作家身份，指向了小說/銀幕外的“寫作”行為。

影片的另一充滿詼諧意味的媒介自指場景，是喬在出版商辦公室中談論小說結局時。出版商對喬設計的結局不滿，因為女主人公最后仍孑然一身，而“沒人會買關于一個老處女的小說”，“最好的結局是有賣點的結局”。喬不得不承認：“婚姻就是個經(jīng)濟問題，在虛構世界里也不例外?！庇谑牵嬅媲械絾堂坝曜汾s正要前往加州的巴爾的場景。兩人雨中互相表露心聲，在傘下深情擁吻。此時出版商畫外音傳來：“我喜歡這個結局，非常感人。”畫面隨之切回辦公室兩人就版權和酬勞問題的談判中。出版商建議把這一章命名為“傘下”，而這恰恰就是原著中的章節(jié)標題。虛構畫面外的“寫作”在游戲姿態(tài)中嘲諷了約定俗成的文化編碼，并調侃了美國內戰(zhàn)期間出版業(yè)的大眾文化取向和當今電影工業(yè)的商業(yè)運作規(guī)則。而傘下?lián)砦菆鼍皠t戲仿了經(jīng)典情節(jié)劇中的皆大歡喜結局。影片淡化了原著中喬與巴爾感情交流的描寫，雨中互表情意后，巴爾就離開了畫面中心的表意空間，成為中景或是全景鏡頭邊角的一處點綴性的存在。與原著中巴爾與喬結婚生子、其樂融融的結局相比，影片似乎暗示著雨中擁吻的場景僅僅是喬小說中一處違心的虛構。

德勒茲在《時間-影像》中指出，“金錢是電影所展示和擺在正面的一切影像的項背?！倍捌衅睌⑹伦钅苡吧涑鲫P于影像和金錢生產(chǎn)之間的關系[9]。電影《小婦人》關于寫作和虛構的影像自指構成了一則銀幕寓言，在19世紀商品文化興起的背景下，道出了文學消費行為與敘事經(jīng)濟的共生關系，并以詼諧的自嘲口吻，描述出女性生活與消費文化的密切聯(lián)系?！捌衅苯Y構下的敘事套層賦予了影片多重虛構的意味，同時也指出了銀幕敘事背后的經(jīng)濟學驅動。影像敘事打破了記錄性的現(xiàn)實時空，包含了對人類欲望、夢幻、理想的表達，而觀眾在對銀幕的凝視中，實際上參與了銀幕形象、敘事內容的建構和生產(chǎn)。

影片末尾，喬與編輯達成出版協(xié)議后，一段平行蒙太奇將故事結局(瑪奇姑媽病故后將大宅留給喬，喬開辦學校，招收學生進行教導)與小說詳細的印刷過程交替剪輯在一起。觀眾得以目睹19世紀中葉美國書籍印刷流程。同時，平行蒙太奇將影像虛構空間折疊入小說的物性存在——書籍中，可謂原著創(chuàng)作時代和以電影為代表的當代流行文化之間的一次對話。虛構小說文本的生產(chǎn)過程與故事內在情境的交疊，將虛構影像從封閉的敘事時空中解放出來，使得小說虛構的過去時間、影像生產(chǎn)的現(xiàn)在時間與未來發(fā)生聯(lián)系。同時，人物也脫離了電影的當下敘事時間的局限，從而走入一種時間經(jīng)驗的虛構中。

三、名著改編敘事探索后的文化征候

電影對名著精神的重寫激發(fā)著讀者和觀眾對文學和電影的媒介屬性和依存關系進行思考。影像媒介獨特的表意結構使之在文學電影改編中獲得一種獨立性，成為對原著內容的拓展和補充，而并非單純的效顰和還原。在文學虛構中，被敘事件是通過讀者在閱讀過程中，與小說世界情節(jié)和人物的互動中得以成形。而影像表意的特殊性則導致電影里的事件以直觀化的方式“擊中”觀眾，令其陷入強烈的感官震撼后，再次瞬間遁去。電影改編版本之間人物形象、空間造型等的變化，也攜帶著鮮明的文化征候意味。當經(jīng)典文學作品的幽靈穿過層層歷史霧障，以視覺形式重返現(xiàn)代人視域時，往往面臨著多重社會話語的塑造。

2000年后，歐美文學經(jīng)典出現(xiàn)新一輪改編熱潮。除莎劇以外，19世紀女性作家文學經(jīng)典如《簡·愛》《呼嘯山莊》《愛瑪》等不斷被搬上銀幕。而僅2017年以來，就有三個電影版《小婦人》問世：2017BBC迷你劇、2018獨立制片現(xiàn)代家庭劇以及2019電影版。此輪經(jīng)典改編熱顯現(xiàn)出的共性特征之一，是一種高度的媒介自覺。一反經(jīng)典文學改編電影的現(xiàn)實主義敘事風格，近年來改編作品對原著的重寫，體現(xiàn)為一種濃厚的敘事探索精神。“敘事的愉悅”已不僅限于實驗型先鋒派作品，還越來越多地出現(xiàn)在描寫家庭、愛情、歷史的情節(jié)劇中。影像取代文字的媒介互譯在原著和層出不窮的電影改編作品中層層疊加，構成了豐富的互文性關系。對小說、電影“元敘事”層面的探索“負載著對我們身處的媒介時代的困惑和內省?！盵1]77正如托馬斯·埃爾塞瑟所言，非線性敘事的回歸與轉向是一種新的文化癥候，體現(xiàn)了“好萊塢想與觀眾建立一種新的契約”[10]。如果說敘事探索和影像媒介自指意識體現(xiàn)了自法國“新小說”以來的有關“元敘事”的美學探索精神，那么此輪在好萊塢的回歸則體現(xiàn)出新的文化癥候。自昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》打開了敘事游戲的流行文化空間，“敘事的愉悅”已遠非文化精英的特權。而近年來涌現(xiàn)出的敘事探索浪潮已經(jīng)不是出于實驗和先鋒創(chuàng)作需求，而是電影工業(yè)應對不斷轉變的電影市場的策略，從而催生出一種媒介消費的新形態(tài)。弗蘭切斯科·卡塞迪認為，電影在信息爆炸的時代依然頑強的通過數(shù)碼存留下來，但是卻在全新的技術環(huán)境中被消費，引申出新的觀影環(huán)境和體驗，手機平板等電子播放設備和視頻平臺，使電影發(fā)生了一種“空間重置”，打破了電影歷史的格局和線性的時間體驗，“在當今的觀影體驗中，并非過去走向現(xiàn)在，而是過去被當下照亮著，我們創(chuàng)造了一種星座般的時空，遠離進步和因果邏輯，相反的，來來回回的在多個不同的方向之間轉換，同時向我們打開許多不同的通道?！盵11]與此同時，電子游戲成為一種新的敘事文化體驗，而觀眾碎片化的觀影習慣(電影下載、流媒體、劇集播放)則加強了時空錯亂感，非線性思維成為現(xiàn)代生活的寫照，成為文化實踐中的常態(tài)。通過提高觀眾參與度，“敘事上的‘猜謎’成了一個‘誘餌’和‘魚鉤’，主流電影以此來黏合觀眾”[10]40。

在非線性敘事的套層結構下，新版電影《小婦人》將原著改寫為一個關于媒介自反的當代故事，拓展了原著的表意空間。然而，影片的敘事創(chuàng)新雖是一份關于講述行為的自指，但更多出于一種后現(xiàn)代游戲姿態(tài)，因而并不攜帶著濃厚的批判和顛覆精神。影片畫面雖然間或跳出敘境，指向小說、電影文本外的創(chuàng)作行為，但與先鋒派美學探索相比，這些敘事游戲并未導致影片敘事的停滯與混亂。多數(shù)場景依舊延續(xù)了經(jīng)典敘事的鏡頭運用符碼，因而依然保持對觀眾認同目光的縫合，并未使得銀幕幻覺完全坍塌。因此，影片對原著的敘事創(chuàng)新更是一種文化實踐，通過敘事時空交錯打開了一個流行文化互動空間。一方面，影片的非線性敘事時空的交疊可謂當下文化語境下對原著的一次重新闡釋，打破了以情節(jié)驅動和因果關系為表征的線性時間觀，塑造出一種空間化的敘事時間體驗和情感認同結構。另一方面，影片以濃烈的媒介自覺指向了小說/銀幕外的“寫作”行為，從而揭示出文學創(chuàng)作與敘事經(jīng)濟之間的矛盾和共生關系。影片由此指出了出小說/作者/讀者、電影/導演/觀眾之間的多元互動關系，塑造著新的媒介生態(tài)。