一、審美判斷力與舞蹈

康德在“第三大批判”中對審美判斷力進行了批判，此批判旨在探究審美判斷這樣一種批判行為的合理性，也就是說此乃“批判之批判”。

首先，康德在導(dǎo)言中就對判斷力進行了劃分：“從屬于知性所提供的普遍先驗規(guī)律的規(guī)定性的判斷力只是歸攝性的?！币簿褪钦f判斷力將知性規(guī)定的概念用于感性材料，并把這個感性材料歸類到普遍規(guī)律之下。這種判斷力進行的只是歸攝活動，規(guī)律始終是它的先天法則，它本身并不起到確立法則（即規(guī)律）的功能。這顯然是一個將普遍運用到特殊的過程。若將此判斷力運用至舞蹈領(lǐng)域，不同的舞蹈類型有著專門的知識體系。芭蕾舞要求外開、繃腳、四肢舒展，中國的古典舞要求蒯腳、四肢圓滑。不同的舞蹈種類對于手位手型都有著嚴(yán)格的規(guī)定，這些就可以理解為知性賦予舞者的規(guī)定性法則。舞者們則需要運用自己的判斷力，將這些先天的法則運用到自己（作為特殊的個體）的身體中去。

然而，如果我們面對的是一個個看起來無序、雜多的個體，那這時候就需要我們從特殊中去尋求它們之間普遍的共性，這個過程所運用到的判斷力就是反思性的判斷力?？档掠纱颂岢隽朔此寂袛嗔Φ娜蝿?wù)：“從自然中的特殊上升到普遍?！睂τ谖璧福覀兞?xí)慣性地把它作為表現(xiàn)型藝術(shù)，但是不帶著表現(xiàn)目的、手舞足蹈的人是如何感到愉悅的呢？我國少數(shù)民族地區(qū)的人們?yōu)楹卧诠?jié)日期間載歌載舞？人們?yōu)槭裁磿话爬傥柩輪T高超的技術(shù)技巧所折服？當(dāng)我們思考以上問題的時候就是從特殊的、經(jīng)驗性的對象中尋求它們之間的普遍性。如上文所述，判斷力作用的原則是知性或理性提供的先天原則，現(xiàn)在反思性的判斷力需要以自己的規(guī)律賦予自己一個先驗原則。在這種情況下，康德提出了一個“好像”原則，即：“好像有一個知性為我們的認(rèn)識能力而給出了這種統(tǒng)一性，以便使一個按照特殊自然規(guī)律的經(jīng)驗系統(tǒng)成為可能似的?！庇捎谇楦械挠淇旎虿挥淇於际呛臀覀兠總€人目的的實現(xiàn)結(jié)合著的，如果我們反思性的判斷力的原則是符合我們意圖的原則，它最后的結(jié)果果然如我們所假設(shè)的那樣，那么這個愉快的情感就會生成?？档聫呐袛嗔υ谥院屠硇缘膽?yīng)用中，按照邏輯形式推理出了反思性的判斷力的先驗原則：自然的形式的合目的性原則，以便把握知性和理性難以把握的對象。這樣看起來，若要對舞蹈的美進行進一步探究，就不得不以康德劃分的“自由美”和“依附美”對舞蹈本體進行探討。

康德對于“自由美”和“依附美”的劃分是從鑒賞判斷的分析中推導(dǎo)出來的。他指出，我們判斷某物是否是美的，是通過主體的想象力與物的表象相結(jié)合，從而產(chǎn)生的愉快或不愉快的情感，因此鑒賞判斷（即審美判斷）是感性的。一開始，康德在第一契機里通過區(qū)分快適、美和善三種不同特性的愉悅，指出美是不與利害結(jié)合、不建立于概念之上且具備普遍可傳達的特征的。同樣，舞蹈藝術(shù)也兼?zhèn)溥@三種愉悅。我們可以從制作精良的道具、服裝、舞美上獲得視覺上的沖擊，體會到“快適”的愉悅；我們同樣可以從舞者高難度的跳、轉(zhuǎn)、翻技巧和表演的故事內(nèi)涵給予贊美和肯定，體會到人的完滿性，也就是“善”所帶來的愉悅。這兩種愉悅顯然都不是康德所定義的美，于是我們似乎需要尋求舞蹈其他的、符合美的因素。

在康德那里，他對于藝術(shù)美的探討在美術(shù)方面筆墨較重，認(rèn)為素描是繪畫作為美的藝術(shù)根本性的東西，而顏色只是屬于魅力的，只是對美有所貢獻。那么，舞蹈在康德那里作為一種“形象的活動”，它的美是屬于康德劃分之中的哪一種美呢？當(dāng)下，對于舞蹈功能性的探討中大多浸染著社會功用，然而，舞蹈自身的自由性、純粹性何以可能？舞蹈的目的論又與康德所謂的依附美有怎樣的聯(lián)系？該文將舞蹈置于康德對于審美判斷力的再度思考之中，由此對舞蹈的美進行剖析。

我們從康德對美的分析的四個契機入手，四個契機最終探討得出了美的先天原則：“美是那沒有概念而被認(rèn)作一個必然愉悅的對象的東西?！蹦敲?，舞蹈存不存在“沒有概念”和“必然愉悅”的因素呢？其實康德在第三契機里給出了答案：一種藝術(shù)樣式有快適和善的愉悅與它有美的愉悅是不沖突的，即鑒賞判斷也分為“純粹的鑒賞判斷”和“不純粹的鑒賞判斷”。由于鑒賞判斷的兩種區(qū)分讓康德自然地對美進行了自由美與依附美的劃分，因此，下文將通過對舞蹈的本體分析探討舞蹈的自由美與依附美。

二、舞蹈的自由美

康德在探討鑒賞判斷的第三契機中對“自由美”做出了概念明晰。自由美“不以任何有關(guān)對象應(yīng)當(dāng)是什么的概念為前提”，也就是說它是獨立的、純粹的、無概念的。首先，我們從舞蹈產(chǎn)生的動力來看?！睹娦颉分性@樣描述舞蹈：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！庇纱丝梢?，人的情感在語言和詠嘆都難以表達或不足以表達的時候，會生發(fā)一種表達沖動，這種沖動是從內(nèi)心情感的積淀中得以爆發(fā)的。此時的舞蹈是一種主動的、沒有質(zhì)料的、純粹的形式美，即康德所謂的自由美。這種自然而然的舞蹈動作，就如同康德所舉的花朵的例子：“一朵花應(yīng)當(dāng)是一種什么東西，除了植物學(xué)家之外任何其他人是很難知道的?！薄睹娦颉匪枥L的“手舞足蹈”的場景如何形成？舞蹈者自身的激素變化是怎么樣的？這樣的問題確實是除了生物學(xué)家和心理學(xué)家以外的其他人（包括舞蹈者自身）很難知道的。所以，這是一種不帶有表演內(nèi)容的，是不以人之為人的完善性、不以自我與他者的復(fù)雜關(guān)系為目的的美。那么，這種無目的的舞蹈為何帶來美感呢？康德在第一契機的最后給出了原因：“因為沒有利害，既沒有感官的利害也沒有理性的利害來對贊許加以強迫?！蔽覀儾浑y看出，《毛詩序》中描述的舞蹈，不僅舞蹈者沒有利害，從中獲得了自我的愉悅感，對于觀看舞蹈者的人來說，看到這樣的一個自然的人，就如同康德看到自然的花朵一樣，這種由“自然”和“自由”產(chǎn)生的美也會引起觀賞者的無功利、無概念、無目的的審美愉悅。

其次，我們從舞蹈的起源來看。著名西方美學(xué)家席勒提出“藝術(shù)起源于游戲”，這種觀點也是在康德美學(xué)的影響下提出的?？档略谕砟隇樘钛a前兩大批判（《純粹理性批判》《實踐理性批判》）的空缺，做出了第三大批判（《判斷力批判》）。由于《純粹理性批判》確立了“人為自然立法”的先天原則，《實踐理性批判》論證了“人為自由立法”的先天原則，那么人的認(rèn)識能力和道德之間的過渡問題則是《判斷力批判》所討論的問題。席勒所主張的“游戲說”則是將“游戲沖動”當(dāng)作人從野蠻走向道德的中介。其實從這里就能明顯地看出他對于康德美學(xué)的繼承。從原始舞蹈中是最能夠看清舞蹈的本質(zhì)的，如果借用笛卡兒用“我思”證實了思考者（我）的存在的話，那么舞蹈同樣也是人確定自己生命真實感的一種原初的行為。人從一出生下來就會手舞足蹈，個人肢體的運動正是通過主體感知外界，進而因心而動的。進而，美直接帶有了一種促進生命的情感，舞者自身在舞動的過程中，使得自我的內(nèi)在沖動和外在形體通過舞動的方式達到統(tǒng)一，從而獲得滿足和愉悅，這也就完成了人類在心靈上的自由。

最后，從舞蹈表現(xiàn)方式來看。舞蹈的語言是舞者的肢體語言，和其他藝術(shù)樣式相比，這種肢體語言更具有直接性和本體性。舞蹈往往長于抒情，卻拙于敘事。因此，舞蹈可以不通過講故事的手段，讓觀賞者直觀地看到“作品”，這種作品的客觀存在性正是康德所追求的美的形式。雖然隨著舞蹈的不斷發(fā)展，舞蹈越來越注重樣式和題材，朝著依附美的方向傾斜。但在20世紀(jì)50年代的一些西方國家里，涌現(xiàn)了一批現(xiàn)代舞宗師，他們的創(chuàng)作理念也對舞蹈的自由美進行了一定程度上的延續(xù)。他們認(rèn)為之前的芭蕾舞和早期現(xiàn)代舞過分依賴文學(xué)、戲劇作品，形式上追求配樂、舞美和造型設(shè)計等大量非舞蹈的元素，同時，舞者們由于越來越注重對作品的展現(xiàn)而帶有極其濃郁的表演痕跡。于是，美國現(xiàn)代舞舞蹈家莫斯·坎寧漢提出了“純舞蹈”的觀念，再次把舞蹈拉回本體，將舞者的肢體傾注于對形式本身的追求。同樣，在20世紀(jì)初期的德國興起了即興編舞法，亦從瞬間感受直接地挖掘身體的本能，達到對人真正的認(rèn)識。在我國的藝術(shù)樣式中，不管是繪畫還是雕刻都秉持著自然的美學(xué)追求，不是“拙于敘事”，而是不追求“敘事”。因此，我國從圖騰、巖畫和器皿紋樣上所看到的舞蹈者，有很大一部分是用于自娛，即身隨心動。不管是中國還是其他國家，這種無目的、無概念的形式上的舞動，恰能讓人的心靈獲得合目的性的感覺，雖然不是帶著目的，但在舞蹈的過程中舞動者憑借自己的想象力和知性的自由游戲，獲得了令人欣喜的東西，仿佛有那么一種合目的性的邏輯表象，從而獲得了審美愉悅。

三、舞蹈的依附美

康德在“不純粹”的鑒賞判斷里提出了依附美的概念，依附美就是某物需要依存于某個具體概念才能獲得審美感受，它往往是服務(wù)于人的目的，或是由人的目的所支配的產(chǎn)物。因此，它具有合目的性的性質(zhì)。依據(jù)上文所述，自由美是主觀的形式的合目的性，而依附美則是“客觀的合目的性，亦即是以對象與某個確定的目的的關(guān)系為前提的”。

首先，我們從舞蹈的“巫術(shù)起源說”來看。在原始社會，人們通常因為生產(chǎn)力低下需要依靠神靈的保佑，以此來對抗難以掌控的自然力量，以獲得心靈上的慰藉。于是巫術(shù)祭祀儀式在那個時期就顯得尤為重要。例如原始社會時期求雨的雩舞、驅(qū)瘟避疫的儺舞，這時的舞蹈不以表現(xiàn)為目的，而大多出于功利性的目的。到了夏商周時期的為先王祭祀的舞蹈成為主要類型，有分別為黃帝、堯帝、舜帝、夏禹、商湯、吳王六朝代帝王進行功績歌頌的六代舞?？鬃泳驮u價《韶》盡美盡善，而《武》盡美未盡善，從這里就可以看出春秋時期我們就對六代舞進行了功能性的評價，舞蹈也由此就與道德、與善息息相關(guān)了。

其次，從舞蹈對舞者的要求來看。芭蕾舞在舞蹈演員的選擇上往往有著“三長一小一個高”的先天身材要求。舞蹈演員的功力方面也同樣有著嚴(yán)苛的要求，在舞者的訓(xùn)練中較為強調(diào)舞者的技術(shù)技巧。比如經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》就要求領(lǐng)舞要完成連續(xù)的32個揮鞭轉(zhuǎn)，我國一些民族民間舞也會要求玩扇子、頂碗、踩高蹺等技術(shù)類動作。這些舞蹈中常見到的現(xiàn)象，目的就是為了通過展現(xiàn)舞者的與眾不同讓觀眾嘖嘖稱嘆。這種美是以一個目的的概念為前提的，這個概念規(guī)定著芭蕾舞的舞蹈演員應(yīng)當(dāng)是什么外形和狀態(tài)，規(guī)定著每個民族舞蹈的代表性道具，同時規(guī)定著舞蹈的完善性概念。于是，當(dāng)這些不同的概念對號入座地注入舞蹈時，舞蹈的純粹性和純粹的審美判斷顯然會造成不同程度的損害。雖然，作為依附美的舞蹈與判斷力在知性之中的運用是有一定相似性的，即必然有概念的加持，但是，依附美同樣作為一種美，它一定也是以形式的合目的性為先驗原則，而不是以完滿性的概念作為依附美的規(guī)定性原則，這一點需要明晰。

最后，從舞蹈所表現(xiàn)的內(nèi)容（或者說所表演的故事原型）來看。傳統(tǒng)的西方芭蕾舞和中國古典舞大多以文學(xué)故事內(nèi)容或其中的主人公作為表現(xiàn)的主體。這體現(xiàn)在中國與西方的古典舞里，例如芭蕾舞劇《胡桃夾子》《吉賽爾》等、古典舞劇《孔子》《昭君出塞》《麗人行》等。同樣我國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈也依然秉持著故事性原則來進行創(chuàng)作，比如戰(zhàn)爭故事題材舞劇《永不消逝的電波》、軍嫂題材舞蹈《我等你》等。這些舞蹈作品都依靠一個主題，或者說是一個已經(jīng)給定的概念，來進行創(chuàng)作和表演。那么觀眾對于某個舞蹈作品的審美判斷就是在對一個確定的、具有內(nèi)在目的的對象的審美活動，這顯然就不是純粹的鑒賞判斷，而是一種不純粹的鑒賞判斷。另外需要注意的是，鑒賞判斷與邏輯判斷是有一定區(qū)別的，這種區(qū)別體現(xiàn)在想象力和表象的相互作用上。在邏輯判斷中，想象力把表象拉入知性賦予自己的概念中去，然后就將表象完全拋棄。然而，在鑒賞判斷中，想象力是處于一種支配地位的，具有極強的創(chuàng)造性，此時不管是概念還是知性，都是附屬于想象力之下的，亦即為想象力服務(wù)。也就是說，觀眾可以在舞者的表演中運用想象力將舞蹈演員表現(xiàn)的內(nèi)容與思想中的善、道德等概念結(jié)合起來，不僅顧及善、道德的概念，也會結(jié)合審美對象的概念和形式，在相互作用、自由游戲的過程中以此從中獲得精神的洗滌，又或者得到道德上的提升。

綜上所述，舞蹈這種藝術(shù)樣式是兼顧自由美與依附美的。我們不難看出，現(xiàn)實中藝術(shù)作品的審美判斷往往都不是純粹的審美判斷，加之隨著科技和商品經(jīng)濟的發(fā)展，舞蹈更是作為一種依附美展露給大眾。在這種情況下，我們在對于依附美的鑒賞過程中，按照康德的說法，就必然有概念、目的式的參與。但只要概念在審美判斷的過程中不起主導(dǎo)地位，不影響想象力和知性的自由游戲，不迫使主體拋棄審美對象進入認(rèn)識判斷，這個概念就可以被鑒賞判斷所容納，以便通向人的真正的自由。正如伽達默爾在《詮釋學(xué)：真理與方法》中所述，“想象力的這種創(chuàng)造性的塑造并不是在它絕對自由的地方是最豐富的，而是想象力活動于某個游戲空間里的地方才是最豐富的”，“是知性的統(tǒng)一欲為促進想象力活動而預(yù)先規(guī)定的”。因此，在舞蹈純粹的鑒賞判斷中，我們可以根據(jù)舞者合目的的形式，感受自由美所帶來的人最原始的生命氣息。而在舞蹈不純粹的鑒賞判斷中，我們不僅可以憑借舞者合目的的形式美感，還會顧及審美對象涉及的概念，從而感受到依附美帶給我們的審美對象的完滿性特征，真正使得美作為溝通“真”與“善”的中介。

[作者簡介]袁程，女，漢族，山東棗莊人，中國傳媒大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為藝術(shù)批評專業(yè)影視批評。