近年來，隨著政策改變與行業(yè)專業(yè)化程度提高以及網(wǎng)絡(luò)媒體與平臺的發(fā)展，國產(chǎn)動畫告別了以往追求產(chǎn)量的粗放式增長（以電視動畫為例，年產(chǎn)量從2012年的22.3萬分鐘下降到2020年的11.7萬分鐘），而轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)量優(yōu)先、市場規(guī)模和價值節(jié)節(jié)攀升（動漫產(chǎn)業(yè)總值從2013年的882億元增長到2020年的2500億元）。在產(chǎn)業(yè)規(guī)模增長的同時，我們欣喜地看到越來越多的國風作品出現(xiàn)在動畫市場上，但少數(shù)民族題材的動畫作品似乎越來越式微。政府的相關(guān)政策和市場環(huán)境的變化固然有一定影響，但是長期以來困擾出品方和制作方的問題才是少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作當下困局產(chǎn)生的真正內(nèi)因。

一、少數(shù)民族題材動畫的發(fā)展困局

中國動畫從不缺乏對于少數(shù)民族題材的關(guān)注，上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱“上美影”）生產(chǎn)了大量優(yōu)秀的少數(shù)民族題材的動畫作品，比如《木頭姑娘》《一幅壯錦》《蝴蝶泉》等都是“70后”和“80后”人群珍貴的兒時記憶，上美影也因此積累了很多寶貴的動畫片制作經(jīng)驗和藝術(shù)財富。然而在改革開放浪潮的沖擊下，大多數(shù)動畫骨干都投入動畫商業(yè)制作，動畫藝術(shù)財富并沒有很好地傳給下一輩動畫人，動畫創(chuàng)作人才的培養(yǎng)出現(xiàn)了斷層。而目前支撐中國動畫產(chǎn)業(yè)的中堅力量多數(shù)則是在之后的互聯(lián)網(wǎng)興起時期自學成長起來的（比如“閃客帝國”）。

因此，新生代的年輕動畫人被要求去進行少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作時，只能在還沒有來得及消化曾經(jīng)的藝術(shù)財富的情況下，倉促地聽從權(quán)力和政策的指揮、憑著懵懂的兒時記憶“摸著石頭過河”，自然是無法企及上美影前輩所達到的高度。

（一）重傳承、輕創(chuàng)新

無論是對于上層決策者還是基層制作人員，當代少數(shù)民族題材動畫的創(chuàng)作缺乏明確的目標指征，所以動畫創(chuàng)作者必須自己建立參考坐標系。影響了幾代人的上美影作品自然而然地就成了參照物，但是隨著時代的變遷，動畫的制作方式早已發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當年“舉國體制”的上美影創(chuàng)作模式早已不復(fù)存在，取而代之的是追求高效益的商業(yè)化制作流程。動畫出品方缺乏對動畫專業(yè)的了解，動畫制作方又在周期和成本被極大壓縮的情況下被迫去進行“經(jīng)典復(fù)刻”，這些都讓當代的少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作行為變成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承活動。因為過于追求還原傳統(tǒng)風貌而忽略了當代受眾的審美特質(zhì)和需求，“新瓶裝舊酒”的結(jié)果就是“叫好不叫座”，甚至連上美影自己出品的蒙古族題材動畫電影《勇士》也在市場上折戟沉沙。

文化傳承固然是重要的，但是動畫觀眾和觀看的媒介都已今非昔比。離開了生存依附的土壤，文化就只能在博物館里進行傳承，而只有落實到日常生活之中，文化才能尋回生命力。不僅是少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作面臨困局，很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承也需要解決類似的問題。尤其是動畫這樣一種廣受青少年群體喜愛的藝術(shù)形式，更需要在創(chuàng)作的過程中與時代結(jié)合，進行創(chuàng)新性繼承。

（二）重內(nèi)容、輕受眾

當代少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作的一個現(xiàn)實問題就是大量的精力被投入民族文化考據(jù)和“非遺”故事敘述之中，動畫藝術(shù)本來的魅力反而被有意無意地忽視了。大多數(shù)時候人們在意的只是容器中所盛放之物，而不在意容器的特點，這對兩者其實都造成了傷害。但如果考慮到目前少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作大多是由地方政府職能部門所主持和推行，那么產(chǎn)生這種現(xiàn)象也就不奇怪了。畢竟在這樣的工作關(guān)系之中，我們很難說藝術(shù)創(chuàng)作者有多么大的影響力和決策力，這個時代也與上美影占主導(dǎo)地位時期有著顯著的不同。

倒不是說當代的動畫制作人員與上美影時期的老前輩有多大的差距，反而是決策層以及受決策影響的普羅大眾一直對動畫這門藝術(shù)有著偏見，而這個偏見的內(nèi)在邏輯即“動畫=動畫片=少年兒童文化消費品”。即便是動畫片，按照受眾區(qū)分也可以分為兒童動畫、少年（少女）動畫、青年動畫、成人動畫等，而在沒有分級制度的客觀環(huán)境中，出于對未成年人的保護，相較于影視等其他文化產(chǎn)品，動畫片就只能作為少年兒童的專屬產(chǎn)品了。

筆者并不是很贊同“動畫作品不同于別的作品，是給未成年人看的”這樣的說法，盡管目前中國動畫市場上兒童動畫的比重依然很大，但是從百度搜索指數(shù)來看（見圖1），互聯(lián)網(wǎng)國產(chǎn)動畫受眾人群以“90后”為主，30歲以上的人占比超過三成。國產(chǎn)動畫受眾人群已經(jīng)從低齡人群拓展至更寬泛的年齡層，消費受眾持續(xù)擴張，逐漸朝著全民性方向發(fā)展。民間呼吁了很久的影視分級制度遲遲沒有看見任何官方討論的跡象，作為創(chuàng)作者必須另辟蹊徑。

（三）重個性、輕共性

我們回顧一下當代少數(shù)民族題材動畫的內(nèi)容，大多數(shù)都是表現(xiàn)少數(shù)民族神話故事或者美麗傳說，偶有一些以少數(shù)民族地區(qū)代表物種為原型的卡通角色冒險故事。動畫內(nèi)容上的這種選擇對于少數(shù)民族文化傳承與記錄來說無可厚非，而且多數(shù)時候也被證明是一種保險（即容易通過甲方審核和內(nèi)容審查）的選項。但是過于強調(diào)和突出個性，往往意味著“不合群”，這對于亟需擴大受眾市場的少數(shù)民族題材動畫作品顯然是不利的。畢竟少數(shù)民族文化本來就是小眾文化，觀眾對于其內(nèi)容的陌生感疊加此類作品時常自帶的說教性使得作品與受眾之間的疏離感愈發(fā)明顯。而好萊塢動畫作品很好地做到了在保留少數(shù)族裔個性的同時強化其美式主流價值觀，他們的創(chuàng)作者在這方面的做法顯然是值得我們?nèi)ニ伎嫉摹艄S的《功夫熊貓》與迪士尼的《海洋奇緣》等作品都表現(xiàn)了美國這個移民國家對于其少數(shù)族裔群體和他國民族的關(guān)注，而漫威的超級英雄系列電影則更是進一步將多元的世界各民族文化進行解構(gòu)，并披上科技與流行文化的外衣，統(tǒng)合在美式價值觀之下進行全球范圍的文化輸出，而其所取得的經(jīng)濟效應(yīng)和文化影響在令人羨慕的同時也不得不讓人產(chǎn)生警惕。

二、少數(shù)民族題材動畫的時代破局

在文化沖擊日益嚴峻和數(shù)字化傳播日益發(fā)展的當下，我們的觀眾在電視或手機上隔著屏幕觀看自己國家的少數(shù)民族題材動畫，和他們在博物館隔著玻璃觀看少數(shù)民族文物并無不同，我們必須采取一些方法去打破這個困局。而習總書記在2019年全國民族團結(jié)進步表彰大會上的講話中特別強調(diào)“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢，就要以鑄牢中華民族共同體意識為主線”，要“推動各民族文化的傳承保護和創(chuàng)新交融，樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象，增強各族群眾對中華文化的認同”。我們在進行當代少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作時必須讓角色和故事打破“屏幕”和“玻璃”的阻隔，通過動畫特有的藝術(shù)表現(xiàn)，去參與人民的生產(chǎn)與生活，參與中國故事的塑造與講述，參與中國夢的暢想與實現(xiàn)。

（一）基于民族視角的敘事轉(zhuǎn)換

當年的上美影動畫前輩在創(chuàng)作中進行了大量的田野調(diào)查，從少數(shù)民族群眾的視野進行藝術(shù)創(chuàng)作并以此表達全國人民共通的社會情感。當今社會環(huán)境雖然發(fā)生了變化，我們已經(jīng)看到了在中華神話傳說題材動畫創(chuàng)作實踐中進行敘事視角轉(zhuǎn)換帶來的成效，比如《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》等動畫電影，無一不是從當代人的視角重新解讀神話從而與觀眾形成共鳴，最終取得了票房上的成功。但需要注意的是，它們的敘事視角雖然與傳統(tǒng)有所不同，但仍然沒有脫離傳統(tǒng)神話的敘事框架，并且這些神話故事原版的受眾認知度是大多數(shù)少數(shù)民族文化內(nèi)容所無法企及的。

而就像筆者在之前講過的“屏幕”和“玻璃”的問題，創(chuàng)作者不應(yīng)從觀者的角度去審視少數(shù)民族文化，那樣容易造成對于少數(shù)民族文

化認知的刻板印象，比如在涉及壯族題材時就繞不過劉三姐，藝術(shù)形象的符號化曾經(jīng)幫助少數(shù)民族文化快速地傳播，但如今顯然已經(jīng)不符合時代精神和市場需求。當下的動畫創(chuàng)作者應(yīng)該從少數(shù)民族群眾的視角去感受新時代中國社會的變化、去思考中國社會主義事業(yè)的發(fā)展進程，認識到各少數(shù)民族都是我們中華民族共同體的組成部分，展現(xiàn)具有少數(shù)民族特色的歷史文化與新時代中國圖景之間并無矛盾。敘事視角的民族轉(zhuǎn)換將超越單純的視覺符號，它是對于少數(shù)民族文化內(nèi)核更進一步的探索與表達。

（二）深入民族情感的價值表達

保險與創(chuàng)新往往是相悖的，正是長期以來的保險甚至保守的做法加劇了筆者在上面所述的對于少數(shù)民族文化的刻板印象。而在生活快節(jié)奏的當下，我們無法苛責觀眾沒有耐心去消化飽含歷史滄桑的民族文化積淀。面對市場化的競爭壓力，與現(xiàn)實生活割裂的傳統(tǒng)少數(shù)民族元素視覺符號，無力對抗數(shù)字傳播中流行文化帶來的感官刺激與精神沖擊。但是另一方面割裂本身能夠提供新鮮感，這又是符合當前市場需求的。因此，我們需要借助數(shù)字技術(shù)將傳統(tǒng)少數(shù)民族元素視覺符號升級為一種基于視覺的世界觀感知，而不僅僅停留在作為一件服裝、一串項鏈，抑或一棟民房這樣的道具性使用，然后以中華民族共通的情感作為鏈接虛擬動畫世界與現(xiàn)實世界的橋梁，帶領(lǐng)觀眾入戲。正如知名導(dǎo)演卡梅隆在《阿凡達》里所做的那樣，片中所展示的是白皮膚的地球人與藍皮膚的潘多拉星納美族人之間的生存競爭關(guān)系（其實也隱喻了美國早期開發(fā)過程中欺騙、戕害印第安原住民的那一段黑暗歷史）。卡梅隆通過數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的潘多拉星球所營造的視覺奇觀令人印象深刻，然而在陌生視覺環(huán)境中所包含的故事內(nèi)核卻是好萊塢和西方社會一直都最擅長的“自由平等”那一套說辭。從《勇敢的心》到《小馬王》再到《阿凡達》，無論是影視還是動畫，這些作品無一例外都是借少數(shù)族裔文化提供話題的噱頭和視覺的刺激，再在角色成長與情感表達中植入美國社會主流價值觀，潛移默化地完成文化輸出。

我們同樣可以基于中國少數(shù)民族的世界觀，使用其視覺符號構(gòu)建動畫作品的世界觀，再以社會主義核心價值觀去設(shè)計角色的成長情節(jié)或故事的發(fā)展脈絡(luò)。這方面，《流浪地球》提供了一個絕佳的范本，它在美式科幻壟斷的局面下開辟了一條全新的中國表達路徑，即在末日危機下人類的拯救行為是協(xié)同互助的，相對于某個英雄力挽狂瀾的“個人英雄主義”式的表演，《流浪地球》展現(xiàn)了何謂“人類命運共同體”的集體主義精神與家國情懷。同樣在神話傳說中，摩西在洪澇災(zāi)害之時受所謂的“神諭”獨自造方舟避難，我們的先祖大禹以人力開山疏浚，救四方百姓于水患之中。這讓我們真切地感受到一種自古以來的人文精神中的浪漫主義情懷，而這也必能幫助我們再次激活少數(shù)民族題材的動畫創(chuàng)作。

需要注意的是，民族表達不能僅把眼光停留在述說歷史上，對于未來我們也應(yīng)發(fā)出自己的聲音。就像《流浪地球》所做的那樣，我們應(yīng)該從少數(shù)民族的文化視角去設(shè)計未來人類社會的圖景，在賽博朋克和廢土末世之外去暢想中國夢實現(xiàn)之后的美好篇章。

（三）尊重商業(yè)動畫的創(chuàng)作規(guī)律

少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作在開拓市場方面的乏力除了敘事視角和故事表達的缺憾之外，動畫作品本身的藝術(shù)造詣與同期的商業(yè)動畫相比亦遜色不少。以廣西電視臺于2013年出品并入選2014年“原動力”中國原創(chuàng)動漫出版扶持計劃的壯族少數(shù)民族題材電視動畫片《尋找太陽》為例，同期上線的國產(chǎn)電視動畫片有《秦時明月之君臨天下》《畫江湖之不良人》《我的三體》等諸多優(yōu)秀作品，而國外也有《新貓和老鼠》《白箱》等作品輸入國內(nèi)市場，市場表現(xiàn)孰強孰弱高下立判。有人會說少數(shù)民族題材的動畫創(chuàng)作不能以賺取商業(yè)利益為目的，筆者認為長期依靠政策扶持而與商業(yè)市場脫節(jié)正是當下困局癥結(jié)之所在，在舒適圈中故步自封導(dǎo)致了少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作水平的滯后，其造成的影響無需贅言。

最后我們?nèi)孕枰貧w動畫本體。無論是敘事視角在不同民族之間的轉(zhuǎn)換還是內(nèi)容情感的民族表達，都是基于動畫藝術(shù)自身的存在。而動畫“這種從有到無、由無到有的創(chuàng)想性特質(zhì)，不僅表征著人類對世界本質(zhì)的多元認知，同時，也力圖發(fā)掘人類存在抑或事物存在的諸多形態(tài)”。選擇動畫這門藝術(shù)進行少數(shù)民族文化的開發(fā)應(yīng)用，除了其對于青少年群體天然的親和力之外，我們更應(yīng)注重動畫極具創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)力（畢竟所謂動畫的親和力也是來源于其表現(xiàn)力對目標人群的吸引）。希望動畫創(chuàng)作者們能做到兩個方面的“不忘初心”：一個是不要忘記我們最初喜愛動畫的原因是什么，一個是不要忘記我們是為了什么而去創(chuàng)作動畫。同時也希望出品方能夠尊重動畫藝術(shù)本身和商業(yè)制片的客觀規(guī)律，尊重專業(yè)、尊重市場，如此才能讓當代的少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作獲得新生，真正地實現(xiàn)中國少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在動畫藝術(shù)領(lǐng)域的傳承和創(chuàng)新。

基金項目：2020年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項目“新時代少數(shù)民族題材動畫創(chuàng)作研究”研究成果，項目編號：2020KY11024。

[作者簡介]黃宗彥，男，壯族，廣西桂林人，廣西藝術(shù)學院副教授，碩士，研究方向為動畫藝術(shù)語言。