評(píng)書、評(píng)話是我國(guó)古老的藝術(shù)形式，古代稱為“說話”，它的底本即為“話本”。從隋朝侯白“能說一個(gè)好話”至南宋出現(xiàn)“說話四家”，標(biāo)志著我國(guó)古代說書藝術(shù)從簡(jiǎn)到繁的流變。特別是元明兩代，在民間說書藝術(shù)底本的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》及“三言”“二拍”等話本小說。我國(guó)最早由文人創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《金瓶梅》，無論在內(nèi)容上或形式上都受《水滸傳》的很大影響，因此我國(guó)古代說書藝術(shù)孕育了我國(guó)古代白話小說的形成。我國(guó)小說創(chuàng)作自《金瓶梅》后，便沿著自己的發(fā)展道路前進(jìn)，至清代又出現(xiàn)《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等名著，標(biāo)志著我國(guó)古代小說徹底擺脫了說書藝術(shù)，而成為獨(dú)立的文學(xué)形式。但小說的出現(xiàn)，并沒有代替民間說書藝術(shù)的發(fā)展，清代說書是我國(guó)古代說話藝術(shù)的延續(xù)，現(xiàn)代各地評(píng)書、評(píng)話也都是在清代說書的基礎(chǔ)上形成的。①

長(zhǎng)篇評(píng)書，顧名思義，因其“長(zhǎng)”而得名。上文提到的《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等皆屬于長(zhǎng)篇評(píng)書范疇。多年以來，長(zhǎng)篇評(píng)書以其獨(dú)特的魅力、豐富的表現(xiàn)形式，擁有深厚廣泛的群眾基礎(chǔ)。如今，由于社會(huì)環(huán)境、審美趨勢(shì)的改變，長(zhǎng)篇評(píng)書在文藝市場(chǎng)上備受冷落。本文從長(zhǎng)篇評(píng)書的特點(diǎn)出發(fā)，分析其冷遇的現(xiàn)狀及原因，并試圖尋找一條出路。

一、故事—人類的永恒需求

人類對(duì)故事的需求是永恒的。故事，意為過去之事。既是過去之事，為何我們要反復(fù)講、反復(fù)聽？——因?yàn)檫^去的故事中包含著生活經(jīng)驗(yàn)和人生體驗(yàn)。

最早的故事形態(tài)可以追溯到上古時(shí)期的圍爐夜話。一天的打獵結(jié)束后，獵手和孩童們圍在老人身邊，聽著老人講故事。這個(gè)講故事的老人要有足夠的故事來吸引這些人。這些故事又要包含足夠的生活經(jīng)驗(yàn)，以達(dá)到傳授、傳遞生存技能的作用。通過對(duì)這些生存常識(shí)的聽取，聽眾可以運(yùn)用到生活實(shí)踐中—哪里有野獸出沒，什么樣的動(dòng)物具有怎樣的攻擊性，它們的防御能力如何、生活習(xí)性如何等。人類早期知識(shí)的傳播依靠經(jīng)驗(yàn)的傳遞。講故事，少不了講經(jīng)驗(yàn)。

講故事的技藝是被人類總結(jié)出來的還是本就屬于人類的天賦之一，我們不得而知。但可以肯定的是，在圍爐夜話的時(shí)代，我們祖先講述“打虎”的過程與現(xiàn)在評(píng)書藝術(shù)家講“武松打虎”的過程在本質(zhì)上區(qū)別不大。我們?cè)囅耄h(yuǎn)祖的說書人在講他曾經(jīng)如何捕獲一只老虎的時(shí)候，必然會(huì)從他準(zhǔn)備捕虎開始說起。故事的開頭不太會(huì)是“我捕獲了老虎”，并且以此結(jié)束。這僅是陳述，是概括，而聽眾需要過程。當(dāng)享受故事成為一種自覺的時(shí)候，我們對(duì)故事的過程就有了苛刻的要求。聽眾更關(guān)心的是：你如何捕獲一只老虎，并且細(xì)節(jié)如何。這個(gè)需求，就成為了我們對(duì)故事第二層的要求—長(zhǎng)度。我們不僅需要故事，還需要考慮長(zhǎng)度。

二、故事的長(zhǎng)度

故事?lián)碛虚L(zhǎng)度，是人類智慧提升的體現(xiàn)。當(dāng)我們對(duì)故事的長(zhǎng)度有要求時(shí)，就意味著我們對(duì)事件的發(fā)展有更敏銳、更細(xì)微的感知力。因?yàn)槲覀兗热魂P(guān)注了過程，就會(huì)考察講述者的真實(shí)性。故事的長(zhǎng)度首先不是來源于故事技藝本身，而是生活事件本身的發(fā)展規(guī)律，起源、挫折、希望、結(jié)局，分別對(duì)應(yīng)了后來故事技藝中的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束。從上古狩獵到當(dāng)今公司推行一個(gè)產(chǎn)品項(xiàng)目，無不遵循著這一本質(zhì)規(guī)律。一個(gè)有長(zhǎng)度的故事，是聽眾在生活中習(xí)得的心理習(xí)慣，這種心理習(xí)慣在故事享受中直接轉(zhuǎn)化成了審美心理定式。相比而言，我們更為千辛萬苦得到的成功感到激動(dòng)；同樣，我們希望聽到經(jīng)歷了翻山越嶺才到達(dá)的故事結(jié)局，而不是輕易就完成的故事。

隨著人類智力水平逐漸提升，我們對(duì)過程的要求不斷變高。最終，我們對(duì)真實(shí)性、獨(dú)特性、邏輯性、復(fù)雜性的掌握，促使了故事技藝更加精密，形成了評(píng)書藝術(shù)，從評(píng)書藝術(shù)又轉(zhuǎn)變到了小說。細(xì)究故事的長(zhǎng)度，我們可以概括為故事發(fā)展的階段性曲折和細(xì)節(jié)。階段性曲折是因?yàn)樯畋旧砣绱恕Ｉ畋旧頌楹稳绱?？是因?yàn)槿说牟煌?，故而有沖突。而細(xì)節(jié)又可以區(qū)分人與人不同的具體形態(tài)。形成評(píng)書藝術(shù)之后，人們認(rèn)為更高級(jí)的故事藝術(shù)，其曲折性是由人物性格產(chǎn)生的，而細(xì)節(jié)更能夠讓聽眾獲得人生體驗(yàn)。

傳統(tǒng)長(zhǎng)篇評(píng)書（包括長(zhǎng)篇小說）中為人們提供的“長(zhǎng)度”足以讓他們沉浸其中，去體會(huì)故事帶給自己豐富而深刻的體驗(yàn)。比如，《三國(guó)演義》以劉備、關(guān)羽、張飛為基本視角，前敘董卓之亂，后接三家歸晉，中間以赤壁之戰(zhàn)為高潮。一場(chǎng)赤壁之戰(zhàn)，又展開蔣干中計(jì)、借東風(fēng)等分支情節(jié)形成故事的起承轉(zhuǎn)合。

三、故事長(zhǎng)度的意義

以《三國(guó)演義》為例，筆者來簡(jiǎn)單分析故事的“長(zhǎng)度”給了我們什么。在這樣一部長(zhǎng)篇故事中，我們從漢室衰落聽起，中間幾次起伏，以至于希望正統(tǒng)能起死回生。一次次用計(jì)失敗，再推出劉備勢(shì)力，再推出曹操挾天子以令諸侯，再推出孫氏政權(quán)盤踞東吳。赤壁一戰(zhàn)，形成三足鼎立之勢(shì)；而又以劉備為視角，行“知其不可為而為之”的歷史掙扎，形成悲劇。

作為聽眾，我們當(dāng)然知道漢室衰敗已成定局，最終必然是蜀國(guó)失敗，三家歸晉。那么我們欣賞什么？—過程，長(zhǎng)度。在長(zhǎng)達(dá)幾十年的漢末混戰(zhàn)中，人的主觀因素如何影響歷史進(jìn)程，歷史進(jìn)程又是如何決定人的命運(yùn)，時(shí)代的巨輪多么無情。我們知道“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰”，又知道“天行健君子以自強(qiáng)不息”。我們知道知難而退，又知道知其不可而為之。在強(qiáng)大的歷史進(jìn)程面前，那些堅(jiān)持道統(tǒng)，堅(jiān)持心中信念的人，讓我們倍加同情，產(chǎn)生極大的同理心。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，普通聽眾作為生活中的人，必然有夢(mèng)想，有追求，有求而不得，有放棄，也有知其不可而為之。放棄追求的聽眾，在《三國(guó)演義》中可以體驗(yàn)堅(jiān)守的力量；而那些心懷夢(mèng)想的人又可以從劉關(guān)張身上得到共鳴。這一切體驗(yàn)，必須以故事的“長(zhǎng)度”為基礎(chǔ)。缺乏長(zhǎng)度的支撐，就很難有后來這一首經(jīng)典的詠史詞：“是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅?！?/p>

四、長(zhǎng)篇評(píng)書的土壤與衰落

下面筆者將具體分析長(zhǎng)篇評(píng)書的長(zhǎng)度之生存土壤及衰落現(xiàn)狀。首先，從茶館談起。

茶館，是傳統(tǒng)時(shí)代重要的公共空間，其功能與現(xiàn)代茶館很不同。傳統(tǒng)茶館，首先是一個(gè)飲品消費(fèi)空間，其作用在于歇腳、喝茶。由于生產(chǎn)和消費(fèi)能力的薄弱（柴火、水資源、茶葉），再加上中國(guó)茶葉本身的飲用習(xí)性，茶客往往可以在茶館里坐上一天。在這一天中，茶館的飲品消費(fèi)功能又帶來了流量—服務(wù)業(yè)、小吃、演藝、政治空間。

在交通不便、信息閉塞的時(shí)代，茶館成為了政治信息的集散地，老舍話劇《茶館》中王利發(fā)所貼的“莫談國(guó)事”反向證明了這一特征，小說《死水微瀾》《大波》也有相關(guān)情節(jié)?，F(xiàn)在，采耳、推拿、擦臉等服務(wù)游走于茶館中，叫賣瓜子、花生等售貨人出現(xiàn)在茶館里，其他日用百貨產(chǎn)品也在茶館銷售，社區(qū)居委會(huì)常以茶館作為“辦公空間”，各類網(wǎng)絡(luò)論壇也可聯(lián)系到茶館中的“擺龍門陣”。從農(nóng)耕文化誕生出來的戲曲、曲藝在進(jìn)入城市之后，依靠茶館這一具有客流量及顧客停留時(shí)間較久的安身立命之所，推動(dòng)了表演藝術(shù)的發(fā)展。

茶館乃至現(xiàn)代的咖啡廳，都具有流動(dòng)性與聚集性的特征。但舊時(shí)代的茶館，實(shí)際上聚集性大于流動(dòng)性，也就是說，那時(shí)候作為熟人社會(huì)的一個(gè)鎮(zhèn)上、一座城市、一個(gè)茶館，它所擁有的“打卡”的陌生游客是不多的。大部分都是本地居民，有少量走街串巷的小販或者過路行商的人。這一特征，決定了我們長(zhǎng)篇評(píng)書在茶館這個(gè)環(huán)境中，具有形式上的穩(wěn)定性。大部分固定的茶客聽眾，在茶館里同時(shí)進(jìn)行著社交消費(fèi)、文化娛樂消費(fèi)、飲品甜點(diǎn)消費(fèi)。面對(duì)這樣的消費(fèi)群體，作為藝術(shù)生產(chǎn)者，在產(chǎn)品的設(shè)計(jì)上，需要重視穩(wěn)定性。一部長(zhǎng)篇評(píng)書，便在這樣的欣賞環(huán)境中誕生了。于是我們的傳統(tǒng)藝人，敢于說“欲知后事如何，請(qǐng)聽下回分解”。下回是哪回，聽眾是否會(huì)流失？不會(huì)。因?yàn)榇蟛糠致牨娊K其一生都不會(huì)離開這個(gè)地方（鎮(zhèn)子）。藝人有足夠的時(shí)間和空間來賣關(guān)子、理?xiàng)l子。無論故事有多長(zhǎng)，無論懸念多深，永遠(yuǎn)有固定的聽眾早早地來到茶館，泡一碗蓋碗茶，靜靜地等候下一回書開講。

這樣的審美體驗(yàn)，在那個(gè)時(shí)代很難找到別的替代方式，唯一的競(jìng)爭(zhēng)形式僅僅是戲曲藝術(shù)。茶館、熟人社會(huì)、鄉(xiāng)土中國(guó)、不夠豐富的娛樂方式，造就了長(zhǎng)篇評(píng)書的蓬勃發(fā)展。

五、危機(jī)與應(yīng)對(duì)

網(wǎng)絡(luò)劇、電視劇的點(diǎn)播量，證明了人類對(duì)故事、對(duì)故事長(zhǎng)度的需求是刻在基因里的。長(zhǎng)篇評(píng)書在當(dāng)代社會(huì)的危機(jī)，不是故事本身的危機(jī)。

筆者認(rèn)為，長(zhǎng)篇評(píng)書的衰落在于：中國(guó)社會(huì)的快速發(fā)展讓社會(huì)結(jié)構(gòu)和社交關(guān)系發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。前文提到的茶館的消費(fèi)功能、社交功能分別被其他空間瓦解和取代。茶客喝茶，目的性就是解渴、歇腳或者社交（聊天），能在茶館里坐一整天的情況甚少。城市化的進(jìn)程將中國(guó)的熟人社交轉(zhuǎn)換為陌生人社交，不同城市的人相互交流；固定的審美空間統(tǒng)一變成了劇場(chǎng)?，F(xiàn)代劇場(chǎng)體制不太會(huì)存在“連續(xù)劇”式的戲劇、評(píng)書。我們可以說，長(zhǎng)篇評(píng)書的元素被其他形式分化了：電視劇分解了它的故事和長(zhǎng)度；現(xiàn)代教育分化了它的教化宣傳功能；現(xiàn)代演藝體系分化了其故事特性；傳統(tǒng)茶館的功能瓦解，使其最根本的生存土壤被破壞。曾經(jīng)一度，我們似乎不再需要長(zhǎng)篇評(píng)書了。后來私家車和出租車的興起、廣播電臺(tái)復(fù)活，長(zhǎng)篇評(píng)書又有些許榮光。如今，在城市里面，似乎很難想象長(zhǎng)篇評(píng)書還具有商業(yè)價(jià)值。

關(guān)于長(zhǎng)篇評(píng)書的出路，筆者作為四川評(píng)書演員，這些年探索出了一套方法。這個(gè)方法是我結(jié)合章回體小說中的“冰糖葫蘆式”結(jié)構(gòu)，和當(dāng)代影視IP概念得出的。章回體小說中，《水滸傳》的結(jié)構(gòu)，尤其值得當(dāng)代長(zhǎng)篇評(píng)書借鑒。這本小說，表面上看似長(zhǎng)篇小說，但我們完全可以把它當(dāng)作一部短篇小說合集來理解。梁山聚義之前，重要人物皆以單獨(dú)章節(jié)呈現(xiàn)，像一幅幅人物素描，對(duì)人物的描寫生動(dòng)而飽滿。我們可以說《水滸傳》是偽裝成長(zhǎng)篇的短篇小說合集。這樣的形式，兼容了長(zhǎng)篇與短篇作品。另一個(gè)啟發(fā)，是當(dāng)代IP概念。在一個(gè)大的IP下，無限地生發(fā)出各種小故事。筆者自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為例，曾創(chuàng)作演出了評(píng)書《挑袍》?！短襞邸啡〔挠谌龂?guó)IP，講的是關(guān)羽與曹操的故事。故事耳熟能詳，現(xiàn)簡(jiǎn)敘如下：

“曹操厚待關(guān)羽，關(guān)羽得知?jiǎng)湎侣浜螅瑳Q意辭曹。曹操避而不見，關(guān)羽乃掛印封金，留柬告辭，保二嫂出走。曹操率諸將趕至灞橋送行，并贈(zèng)以錦袍。關(guān)羽恐其中有詐，于馬上以青龍刀挑袍而去。”

該故事流傳至今，各戲曲劇種皆有演繹，視為經(jīng)典。其中，關(guān)羽對(duì)于理想信念的執(zhí)著，超過了普通人之間的恩惠行為。這一層取舍，被歷代廣大觀眾接受。我選擇這一題材的首要原因就是在這樣的大IP之下，故事耳熟能詳，不必復(fù)述，便可知大概的情節(jié)。第二個(gè)原因是筆者從中看到了一個(gè)現(xiàn)代性沖突：如何面對(duì)理想信念與普通生活之間的沖突。也許在關(guān)羽看來，劉備的情義要大于曹操的情義，因?yàn)槟鞘墙?jīng)過了誓言、考驗(yàn)的關(guān)系，而曹操給予的世俗生活，未嘗不美好，不安穩(wěn)，只是那不是有義氣的關(guān)羽所能接受的。站在現(xiàn)代性的思考下，關(guān)羽在面對(duì)曹操的恩惠之時(shí)，必然會(huì)有非常細(xì)膩而豐富的人性思考，這樣的思考未必低于理想與信念。在原有文本框架不變的情況下，筆者保留了基本故事情節(jié)和人物設(shè)置，唯有在關(guān)羽離開那一刻，產(chǎn)生了現(xiàn)代性的藝術(shù)變化。筆者的設(shè)計(jì)在于，當(dāng)關(guān)羽離開時(shí)，幾番不忍，幾番糾結(jié)，情與理的沖突下，具有現(xiàn)代審美特性的關(guān)羽重新誕生了，這個(gè)關(guān)羽有別于小說《三國(guó)演義》中的關(guān)羽，有別于各地劇種之中的關(guān)云長(zhǎng)。這是筆者作為一個(gè)現(xiàn)代的四川評(píng)書傳承人和演員的身份，處在當(dāng)今社會(huì)時(shí)代，對(duì)人性的、對(duì)情感的、對(duì)心理的、對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的理解和重構(gòu)。理想和信念固然重要，而同時(shí)情感與情緒也難以回避。與曹操相處若干年，曹操對(duì)他待之以禮，動(dòng)之以情，作為有血有肉的關(guān)云長(zhǎng)，如果毫不猶豫地?fù)]鞭而去，難免顯得有些不近人情，那么他與劉備的兄弟之情，也將顯得有些人為設(shè)計(jì)。

只有當(dāng)關(guān)羽離開曹操那一刻的不忍被展現(xiàn)出來時(shí)，他對(duì)劉備的兄弟之情才能更加被彰顯；他越不忍，越惦記曹操之情，那么就越有內(nèi)心沖突，他與劉備的義氣才能越深刻；反之，如果他離開曹操那一刻越快，越無情，那么他與劉備的義氣就越像是人為的“前提設(shè)定”。如何更有利、更有力地表達(dá)情感，反向而行似乎是我們創(chuàng)作者和表演者的重要課題。

筆者對(duì)長(zhǎng)篇評(píng)書的現(xiàn)代性思考，歸納了現(xiàn)代性長(zhǎng)篇評(píng)書的一些出路：從故事的長(zhǎng)度出發(fā)，它雖然被電視劇取代，但不可否認(rèn)人類對(duì)故事，對(duì)有長(zhǎng)度的故事是永遠(yuǎn)需求的，那么我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)為長(zhǎng)篇評(píng)書擁有市場(chǎng)。只是由于觀演環(huán)境、審美習(xí)慣的變化，我們已經(jīng)失去了傳統(tǒng)社會(huì)在茶館欣賞長(zhǎng)篇評(píng)書的時(shí)代氛圍和社會(huì)環(huán)境，茶館的諸多功能已經(jīng)被其他社會(huì)形式分解，如今只剩下簡(jiǎn)單的社交和飲品功能?，F(xiàn)代旅游業(yè)的特點(diǎn)是人們?cè)谀吧鞘薪涣鹘煌瑢?duì)景點(diǎn)進(jìn)行流動(dòng)性的、打卡式的觀摩，注定了評(píng)書的演出空間從過去的固定人群轉(zhuǎn)為流動(dòng)性人群。因此，筆者結(jié)合《水滸傳》“冰糖葫蘆式”的結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代影視IP概念，每一章回不必有嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)，但整個(gè)故事又耳熟能詳，這樣在形式上同樣能構(gòu)成長(zhǎng)篇作品的“長(zhǎng)度”。同樣能滿足當(dāng)代觀眾的碎片化閱讀和欣賞習(xí)慣；在單個(gè)故事中，立足于現(xiàn)代性思考和現(xiàn)代性體驗(yàn)，深度開掘古代人物的現(xiàn)代特征，力求打通古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神的脈絡(luò)，讓現(xiàn)代觀眾仍然能夠從評(píng)書這門藝術(shù)形式中，體會(huì)到有長(zhǎng)度、有深度、有溫度、有態(tài)度的故事。這樣的“長(zhǎng)篇評(píng)書”，未必沒有商業(yè)價(jià)值。

注釋：

①吳同瑞、王文寶、段寶林編：《中國(guó)俗文學(xué)七十年》，北京大學(xué)出版社，1994年版。

（責(zé)任編輯/陳琪穎）