一

“生書、熟戲，聽不膩的曲藝。”自古以來，曲藝藝術(shù)就在民眾的娛樂生活中扮演著重要的作用，而包括少數(shù)民族的史詩、敘事詩等，各曲種的長篇作品更是以曲折的情節(jié)、生動的人物刻畫和對歷史與生活的全面記錄，吸引了一代又一代的中國人。

在傳統(tǒng)社會中，曲藝的傳播主要靠的是面對面的表演與交流。明清時期，我國就出現(xiàn)了一批以說唱長篇曲藝作品而聞名的民間藝人，張岱筆下的柳敬亭擅說《水滸》，且發(fā)展出一套內(nèi)容“與本傳大異”，表演“微入毫發(fā)”“吞吐抑揚，入情入理”的新書，吸引得觀眾“必屏息靜坐，傾耳聽之”①。可見那時候的藝人就已經(jīng)能憑借高超的技藝，創(chuàng)造出與原著完全不同的長篇口述文本。清代中后期，揚州評話中也涌現(xiàn)出了《清風(fēng)閘》《飛跎傳》等長篇作品，以豐富多變的揚州方言、極具幽默的口吻刻畫了城市三教九流的生活。

清末至民國時期，隨著城市化和文化商品化的一體推進(jìn)，長篇曲藝作品獲得了長足發(fā)展，一方面去茶館、雜耍園子欣賞藝術(shù)仍然是當(dāng)時觀眾的重要選擇，在演員與觀眾面對面的盤桓中，涌現(xiàn)出了一批杰出的長篇作品。另一方面，借助電臺等大眾傳媒，曲藝突破了面對面的交流方式，獲得了蓬勃發(fā)展。陳士和、王傑魁、連闊如等藝人走上電臺，借助每日播送的長篇評書，產(chǎn)生了持久的藝術(shù)影響力。相傳到了王傑魁說書的時間，各商號的收音機(jī)一播放，引得行者駐足，大街小巷人煙稀少，故有“凈街王”之美稱。

中華人民共和國成立后，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，曲藝界積極展開整理傳統(tǒng)曲藝的工作，同時確立了“說新唱新”的藝術(shù)追求?！罢f新書”成為時代的風(fēng)向標(biāo)。在袁闊成、李鑫荃等演員的探索下，曲藝與革命文學(xué)和紅色文學(xué)作品進(jìn)一步結(jié)合，依托聲音的傳播能力，誕生了《野火春風(fēng)斗古城》《林海雪原》《紅巖》等表現(xiàn)革命時代英雄人物的長篇作品。這些作品成為那個時代民眾的重要娛樂，并深切參與到了社會主義精神文明建設(shè)中。最為典型的案例，便是1979年劉蘭芳在電臺說評書《岳飛傳》，因作品精彩、演技高超，吸引了大量聽眾，引發(fā)了“萬人空巷聽蘭芳”的熱潮。由此可見，在現(xiàn)代傳媒的推動下，長篇曲藝是如何深刻型塑了人們的精神世界。而對于很多七〇后與八〇后而言，1994年開播的“電視書場”更是成為認(rèn)識歷史和想象英雄的重要途徑。

從上面簡單的梳理可見，長篇曲藝作品在中國的藝術(shù)發(fā)展中有著相當(dāng)重要的位置，起到了無可替代的作用。從撂地賣藝到茶樓酒肆，再到聲波熒幕，長篇曲藝的表現(xiàn)日益豐富，展現(xiàn)方式日益多樣，產(chǎn)生的影響力也日益廣泛。然而，21世紀(jì)以來，隨著民眾娛樂的多樣化和建筑于互聯(lián)網(wǎng)上的短視頻、微博、微信視頻號等新媒體的發(fā)展，傳統(tǒng)認(rèn)知意義上的長篇曲藝作品似乎陷入了發(fā)展的瓶頸期。從近年的發(fā)展來看，對傳統(tǒng)曲目的搬演和改編構(gòu)成了長篇曲藝的主體，新作品的創(chuàng)作則相對較少。

二

筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)象的原因是多樣的，如在當(dāng)下曲藝團(tuán)撥款扶助式的生產(chǎn)機(jī)制下，人們更傾向于創(chuàng)作見效快的中短篇作品，相對忽視耗時較長的長篇創(chuàng)作；民營曲藝團(tuán)在商業(yè)化的運營下，也更傾向于生產(chǎn)短平快的作品，從網(wǎng)絡(luò)笑話、段子中獲取創(chuàng)作的素材成為必然，造成了大量“段子化”曲藝作品的流行。這類作品能夠流行一時，但很快就會因“過時”而被淘汰。長此以往，并不利于曲藝的發(fā)展。

還有一個更根本的原因，即對新媒體時代信息傳播“碎片化”特點的片面理解。不少曲藝從業(yè)者認(rèn)為，依托互聯(lián)網(wǎng)而生發(fā)的各種新媒體傳播方式不斷沖擊著傳統(tǒng)的生活世界，深刻影響了民眾的生活和娛樂方式，使人們的注意力很難持久。傳統(tǒng)曲藝為了生存和發(fā)展，必然要隨著時代而改變，碎片化是大勢所趨。因此，創(chuàng)演者普遍聚焦于曲藝藝術(shù)如何適應(yīng)當(dāng)前碎片化的傳播態(tài)勢，對作品的創(chuàng)作、演出也呈現(xiàn)出了片段化、碎片化的傾向，從而造成了長篇的式微。

但“碎片化”似乎僅僅指的是傳播特點，而傳播方式的碎片化，必然導(dǎo)致曲藝形式的碎片化嗎？曲藝必須犧牲重要的長篇形式以適應(yīng)這種傳播嗎？在筆者看來，無論是“信息時代”，還是“新媒體語境”，都沒有改變?nèi)祟愅ㄟ^“講/聽”故事，來獲得最基本的情感需要的訴求。這些需要包括：探尋過往歷史的求知心與好奇心、對完整而復(fù)雜情感的體驗、對他人經(jīng)歷的共情、對自身身份的認(rèn)同等。和那些碎片化的傳播形式和內(nèi)容相比，長篇曲藝作品在文體的容量和深度上無疑勝過許多，在呈現(xiàn)當(dāng)下民眾的情感與波瀾壯闊的社會生活上，顯然更能勝任。

我們試比較兩段關(guān)于長篇評書的記敘。一段是民國初年，社會學(xué)家陶孟和對三輪車夫的觀察：

茶館取費較廉，人力車夫在此覺得舒逸勝于在家庭，且又有與群眾同在之快樂，故常至其處消遣。人力車夫之心思完全為“說書者”所述英雄或美人（特別是英雄）之故事所攝伏，將其日間之疲勞工作乃至生命中之苦痛盡置諸腦后矣。②

另一段則是當(dāng)代某位出租車司機(jī)在評書大家單田芳逝世時發(fā)的朋友圈：

單老師走了，瞬間淚崩……做的哥十幾年了，是單老師的聲音一路陪伴我，做我們這行很累很辛苦，也有太多委屈無處宣泄……每每聽到他精彩的評書都會讓我忘記傷痛，祝愿他老人家一路走好，他的作品永遠(yuǎn)留在我們心中……等著您，下回分解?、?/p>

兩段文字相隔百余年，卻有著驚人的相似性，從中不難窺見長篇評書超越時代和媒介的魅力。顯然，只要作品本身仍然具備攝人心魄的藝術(shù)魅力，是能夠克服碎片化的媒介帶來的欣賞阻力的。

在筆者看來，當(dāng)下曲藝界固然要發(fā)展那種短小的藝術(shù)形式，但不能因此陷入技術(shù)決定論的怪圈。德國哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)以“預(yù)置”的方式展現(xiàn)物、構(gòu)造世界?！邦A(yù)置就是為這單純的目的、留取單純的功能、指向單純的存在者的某種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。它原則上不考慮豐富而復(fù)雜的物之物性的保有”④，而技術(shù)決定論和其衍生品“碎片化”，就是一種“預(yù)置”的方式。當(dāng)前，碎片化是遍及所有傳媒平臺最重要的趨勢，可以不斷滿足受眾對信息個性化的定制需求。但從另一個角度來看，這種定制本身基于物質(zhì)技術(shù)的進(jìn)步，是物質(zhì)生活的“倒影”，卻在相當(dāng)程度上撕裂、消解甚至湮滅了受眾對相對客觀完整信息的接受能力，使其在相當(dāng)程度上淪為“信息的動物”，曲藝工作者不能為了迎合所謂的“碎片化”，更不能放棄長篇曲藝自身固有的人文特性也成為“信息的動物”。相反，曲藝工作者應(yīng)該看到新媒體對于傳播長篇曲藝有著積極的推動作用?；ヂ?lián)網(wǎng)、手機(jī)視頻等技術(shù)賦予藝術(shù)欣賞以靈活性，人們可以將視頻、音頻下載下來隨時播放。我們經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)，在一些青年的電腦、MP3里放的是王玥波的《聊齋》、王聲的《三國演義》，他們在行走坐臥的碎片化時間中展開欣賞，可以隨時開始、隨時結(jié)束，不會錯過精彩的情節(jié)。這種更具主體性的欣賞方式，顯然是劇場、廣播等傳統(tǒng)媒介定時定點的播放所無法達(dá)到的。

換言之，新媒體時代雖然對長篇曲藝的發(fā)展帶來了挑戰(zhàn)，但更多的是提供了新的發(fā)展機(jī)遇。曲藝是一種“說”“唱”出來的聲音藝術(shù)，“口語”“聲音”是它的重要表現(xiàn)方式，相對于視覺欣賞的“碎片化”，聲音無疑更具有完整性和系統(tǒng)性。如果說視覺是以“浮現(xiàn)”的形式引起人們的關(guān)注，聲音則是一種“一體化”的感知，它以“浸潤”的方式，讓人們在毫無戒備中接受它。正如傳播學(xué)者沃爾特·翁指出：“當(dāng)我聆聽聲音時，聲音同時從四面八方向我傳來，我處在這個聲覺世界的中心，它把我包裹起來，使我成為感知和存在的核心。聲音有一個構(gòu)建中心的效應(yīng)，因此你可以沉浸到聽覺里、聲音里?！雹菔聦嵣?，在當(dāng)代青年人“表達(dá)—戲謔”的理念中，“自我核心”是相當(dāng)重要的節(jié)點。如今隨處可見“耳機(jī)人”，在享受聽覺體驗的同時，也進(jìn)行著身份認(rèn)同。他們在暫時逃離了集體的規(guī)訓(xùn)，與自己獨處的同時，也在無形中塑造著新的聽覺文化。而數(shù)字時代的來臨改變了傳統(tǒng)以視覺為主的傳播方式，促成了聽覺文化的又一次復(fù)興。在當(dāng)下，長篇曲藝可以充分依靠新媒體的一系列特點如即時性、互動性等展開傳播。

三

所以，發(fā)展長篇就應(yīng)該重視“聲音的力量”，當(dāng)前的長篇曲藝創(chuàng)作者應(yīng)該在探索聲音媒介平臺特質(zhì)的基礎(chǔ)上，考慮如何進(jìn)一步發(fā)揮曲藝藝術(shù)的聲音屬性，讓長篇作品可以在“碎片化”的趨勢中逆襲出一片屬于自己的陣地。相關(guān)的建議可以舉出很多，本文擇要從三方面論述。

首先，在創(chuàng)作過程中，應(yīng)該尊重長篇曲藝作為口頭藝術(shù)固有的表達(dá)規(guī)律，使創(chuàng)作具備聽覺藝術(shù)所具有的審美價值。以筆者有限的欣賞積累而論，近年來某些新創(chuàng)長篇曲藝作品之所以不成功，就在于缺乏對聽覺藝術(shù)獨有規(guī)律的揣摩和吸收，只是在規(guī)規(guī)矩矩地照書面稿子做“長書聯(lián)播”。因此，造成演播的結(jié)構(gòu)不夠渾然，人物缺乏辨識性。長篇曲藝是一種口頭表演的藝術(shù)，無論是長篇評書、鼓書，還是彈詞，其創(chuàng)編都有固定的程式，袍帶書有袍帶書的結(jié)構(gòu)，神怪書有神怪書的規(guī)律，短打書有短打書的套路，這些程式是藝人們在現(xiàn)場演出中千錘百煉，結(jié)合表演的藝術(shù)內(nèi)涵和受眾審美心理而創(chuàng)制的。如果將這些程式和套路整理成文字，觀之會覺得其繁冗，但是如果拿來聽，則是入情、入耳、入心的好聲音。這構(gòu)成了人們對曲藝的欣賞期待，人們一聽到這些程式性的表達(dá)，就知道好的長篇評書應(yīng)該是什么樣的。

這些口頭藝術(shù)的表達(dá)規(guī)律也構(gòu)成了長篇曲藝得以長足發(fā)展的基礎(chǔ)。優(yōu)秀的演員往往能充分尊重程式性的表達(dá)，將其融會貫通，化入作品中，從而形成新中有舊、舊中有新的優(yōu)秀作品。以前文提及的劉蘭芳與王印權(quán)合作整理編寫的評書《岳飛傳》為例，這部作品融合了古典小說《說岳全傳》、相關(guān)民間傳說，又大量吸收了傳統(tǒng)評書中的“刀槍架”“人物贊”等表現(xiàn)手法，最終塑造出的是一個英雄不斷克服困難成長起來的故事，這就和《劉秀走國》《童林傳》等傳統(tǒng)評書一樣讓人便于接受。而單田芳講述張作霖和張學(xué)良傳奇故事的長篇力作《亂世梟雄》，也是在充分吸收《隋唐演義》等傳統(tǒng)評書的套子的基礎(chǔ)上完成的。這些作品不管內(nèi)容如何“新”，它們依然是地地道道的、有“評書味兒”的長篇作品。

因此，要充分尊重“傳統(tǒng)性指涉”⑥在長篇作品創(chuàng)作過程中的作用，去發(fā)掘長篇曲藝自身的“詩學(xué)規(guī)律”，認(rèn)識到程式、套語等傳統(tǒng)本身所具有的文本生產(chǎn)的力量，以此投入新作品的創(chuàng)作。當(dāng)然，這并不是要忽視文學(xué)創(chuàng)作的必要性。在受眾知識水平日益提高的當(dāng)下，長篇曲藝的創(chuàng)作離不開文學(xué)性的加工，也離不開“去蕪取菁”的提高，這是確保作品有較高的藝術(shù)價值和思想內(nèi)涵、唱詞雅俗共賞、人物個性鮮活的前提。而是說，長篇曲藝的創(chuàng)作要充分尊重其作為聽覺藝術(shù)的獨特性，建構(gòu)起獨特而豐盈的審美藝術(shù)形式，使新創(chuàng)的作品能夠“立得住”，不僅能夠“讀”和“看”，還能夠“聽”。能滿足受眾對聽覺藝術(shù)的欣賞習(xí)慣，是一部作品得以在民眾中口耳相傳的必要條件。

其次，要注重長篇曲藝的“現(xiàn)場感”與交流功能，在觀演雙方的良性互動中推動長篇創(chuàng)作。不同于文字的視覺性效果，聲音更注重的是其在傳播中的過程性，這決定了長篇曲藝在展演過程中有著較強(qiáng)的“現(xiàn)場感”與交流功能，這就意味著表演不是一個機(jī)械的“背詞兒”的過程。表演者必須考慮到表演的具體情境、觀眾口味、經(jīng)濟(jì)收入等各種因素，靈活表演段子，從而使表演充滿開放性和新生性⑦。早在撂地賣藝時期，演員就和觀眾建立起了頻繁的互動，“把點開活”、根據(jù)現(xiàn)場狀況調(diào)整表演策略更是必備的技藝。

近兩年來，有識之士積極推動曲藝回歸小劇場，一批充滿活力的書場得以涌現(xiàn)，吸引了一大批忠實的“書粉”。很多書場還形成了充滿互動性的表演場域，觀眾甚至以在表演中搭話、“刨活”來考驗演員臨場發(fā)揮的能力，還把欣賞演員的失誤（如忘詞、口誤等）作為樂趣。在這樣的情境下，曲藝作為聲音藝術(shù)的魅力，具有的鞏固凝聚力、展開情感交流的功能得以充分發(fā)揮。觀眾和演員形成了像蜜蜂和花朵一樣互相滋養(yǎng)的關(guān)系，共同打破了“第四堵墻”，共同參與文本的演繹，體驗相同的情感共振，彼此之間也會相互影響，形成持久的觀賞期待，推動著曲藝，尤其是長篇作品的持續(xù)演出。如青年評書演員王玥波近些年在宣南書館演播的《三俠劍》《水滸傳》《隋唐演義》等能源源不斷地說下去，無疑離不開那些忠實受眾的長期支持。

網(wǎng)絡(luò)直播技術(shù)的發(fā)展，不僅把演出傳播到千里之外，還為觀眾建立起了面對面的“現(xiàn)場感”。無論是表演者還是受眾，他們都是互聯(lián)網(wǎng)上的一個“節(jié)點”，他們可以通過回復(fù)、連麥等手段積極參與到表演過程中，表演者與受眾之間的身份瞬間轉(zhuǎn)化，互為主體。有不少曲藝愛好者守在手機(jī)、電腦前“追更”，一邊對情節(jié)走向和演出技藝做出點評，一邊等著演員“填坑”“解扣子”。試看近期田立禾先生在某短視頻平臺上的直播，他對相聲的歷史與藝術(shù)展開評述，固然是曠日持久的長篇大論，但因高超的講授技藝加之與觀眾展開充分互動，仍然吸引了大量粉絲。

在這種互動中，觀眾既見表演者其人，又聞其聲，還能通過評論與表演者產(chǎn)生即時性的互動，制造出更加立體和靈活的“在場”意義。很多表演者在劇場中演出，再將演出音像傳到網(wǎng)上，或直接在劇場中直播，產(chǎn)生了現(xiàn)場和網(wǎng)絡(luò)的“疊加態(tài)”互動。他們通過觀眾的反饋調(diào)整自身的表演，甚至受觀眾的激勵而獲得表演的提升。

可見，新媒體時代的曲藝未必是“短、平、快”的，相反，它很可能產(chǎn)生類似于網(wǎng)絡(luò)小說連載式的長篇文本。觀眾對表演的評價和反饋、直播時的提問和打賞能夠?qū)Ρ硌菡弋a(chǎn)生積極的影響，從而使其在遵守表演傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極創(chuàng)新以適應(yīng)大眾口味，推動文本的生長與發(fā)展。在這樣的互動情境中，很多曲藝不僅是長篇的，甚至還是超長篇的。因此，當(dāng)下的長篇曲藝不僅要注重“講故事”，還要積極利用新媒體平臺，在確保良好的劇場紀(jì)律和網(wǎng)絡(luò)互動關(guān)系的基礎(chǔ)上，展開觀演之間的良性交流，推動講述行為持久地前行。

最后，要注重培養(yǎng)能夠欣賞長篇曲藝的年輕受眾。長篇曲藝作品傳承的關(guān)鍵在于培養(yǎng)年輕的受眾，曲藝界不妨先從那些碎片化的曲藝小段入手，將其作為推廣曲藝、吸引年輕人的“方便法門”；同時通過改編一些年輕人中的熱門IP，如科幻小說《三體》、動漫故事《火影忍者》等成為長篇作品，以及講述一些能夠引起年輕人興趣的曲藝知識，如師承、輩分等，來吸引年輕一代。循序漸進(jìn)，再選擇一些相對輕松的長篇作品，以及借助相關(guān)圖書、網(wǎng)絡(luò)講座等媒介，來吸引年輕人，使他們受到傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的熏陶，初步積累起理解、欣賞故事和表演的“前理解”能力。

在此基礎(chǔ)上，通過組織專場演出等形式，將其引入更高的藝術(shù)層次，使其能夠欣賞袁闊成、劉蘭芳、王少堂、唐耿良、蔣月泉等大家的長篇作品。從而逐漸改變受眾的欣賞側(cè)重，使其從“聽樂兒”，即著重聽取講述中可樂、有趣的成分，轉(zhuǎn)向“聽味兒”，即欣賞作品的語言技巧、角色刻畫和人情世故。聲音藝術(shù)的一大特點是潛移默化。相信通過潤物細(xì)無聲的滋養(yǎng)，曲藝能夠培養(yǎng)出一批能夠聽懂且能欣賞長篇作品妙處的年輕受眾?！熬褪窃谶@種反反復(fù)復(fù)的演述中，受眾逐漸熟悉了這些故事的情節(jié)和人物，熟悉不同演述人的口頭藝術(shù)技巧和風(fēng)格。年輕一代則在這種氛圍中成長起來，耳濡目染，積累了豐富的相關(guān)知識，逐漸加入‘有經(jīng)驗的受眾’群體。”⑧

四

此外，我們還要認(rèn)識到新媒體并不是當(dāng)下曲藝傳播唯一的舞臺，發(fā)展長篇作品不能只把眼光局限在互聯(lián)網(wǎng)上。曲藝具有濃厚的生活屬性，是民眾日常生活中不可缺少的組成部分，它至今仍在中國廣袤的鄉(xiāng)土大地上、在普通民眾的日常生活中占據(jù)重要的位置。在日常生活中，曲藝的演述始終與信仰、儀式、游藝、生產(chǎn)、商貿(mào)等生活情境聯(lián)系在一起，成為一種“生活中的旋律”。盡管在這樣的場合中，曲藝不再是舞臺中心唯一的藝術(shù)，但只要在場，就證明它仍然在生活中，它的聲音仍然是構(gòu)成生活的一部分。

曲藝是人們在婚喪嫁娶等儀式生活中必不可少的“背景音樂”，它引導(dǎo)人們?nèi)绾稳?zhí)行儀式、應(yīng)對變故。只有在曲藝演述的各種因素的關(guān)聯(lián)情境中，以及聲音傳播的時空之中，才能把握長篇作品的生活形態(tài)。如吳語地區(qū)的宣卷在成為一種曲藝曲種之前，原始形態(tài)就是當(dāng)?shù)孛癖姂c祝建房、結(jié)婚、祝壽、小孩滿月等活動的形式。而儀式執(zhí)行往往要延續(xù)幾天，其重復(fù)的、相對穩(wěn)定的實踐模式為其發(fā)展長篇作品、鑄造自身藝術(shù)特征提供了必要的時空條件。在這一過程中，聲音構(gòu)成了獨特的場域和氛圍，發(fā)揮出視覺藝術(shù)所不具備的、多向度的社會意義。同一部《回龍傳》，放在舞臺上演出，就只是表現(xiàn)小人物發(fā)跡的故事，而在壽誕儀式中演出，演唱的聲音與儀式場合融為一體，“王華買父”的故事與壽誕形成互文性的關(guān)系，由此傳達(dá)出壽誕要弘揚的尊老敬賢的主旨。借助扎根生活的傳承，長作品甚至成為了民眾的生活方式，人們通過一體化的感知方式來體會它。

因此，我們同時也要積極推動長篇曲藝回歸民眾的日常生活，在日常生活的節(jié)奏與旋律中，去尋找長篇曲藝作品的生存空間。這就要求我們要切實做好曲藝類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，且不滿足于申報、確認(rèn)保護(hù)名錄和傳承人等“行政性保護(hù)”行為，更要將其落實為對民間文化傳承的普遍與深層次的保護(hù)，去積極呵護(hù)、培育傳承曲藝的生活情境和“演述民俗場”⑨，從而為長篇說唱的展演和傳承提供必要的時空基礎(chǔ)。這一點，在河南寶豐的馬街書會上體現(xiàn)得尤為明顯，馬街書會以每年農(nóng)歷正月十三到十五為會期，演出包括墜子、道情、琴書等多種曲種，并且隨著社會的發(fā)展，“會書”的曲種仍在不斷增加。馬街書會既是曲藝演出的場合，也是信仰傳承和商貿(mào)交流的空間，主要活動包括祈神、拜師、收徒、說書、亮?xí)?、聽書等。而書會評價藝人技能的重要標(biāo)準(zhǔn)，便是能否演唱長篇大書。近年來，因為新冠肺炎疫情的原因，當(dāng)?shù)剡€舉辦了多屆“長篇大書網(wǎng)絡(luò)擂臺賽”?？梢姡瑫鴷@個開放、綜合性的場合為長篇作品在民眾生活中的傳播提供了契機(jī)，也推動了長篇說唱的傳承。和新媒體上的曲藝受眾相比，農(nóng)村大地上的曲藝受眾群體往往是緘默的，但卻因長期浸淫其中，而成為長篇曲藝更忠實的擁躉。廣袤的生活世界使長篇曲藝如虎添翼，獲得了“鷹擊長空、魚翔淺底”的發(fā)展環(huán)境。

講故事是人類永恒的需求，長篇曲藝作品無疑擁有著鮮活的生命力，只是在新媒體和碎片化的當(dāng)下，我們需要重新去激活其生命力。發(fā)現(xiàn)其作為聽覺藝術(shù)的價值，激活其作為聲音藝術(shù)的力量，則成為推動長篇曲藝發(fā)展的重要途徑，這就需要我們扎根傳統(tǒng)、立足前沿，積極尋找聲音藝術(shù)與電子數(shù)字時代信息生產(chǎn)、傳播與消費之間的契合點，同時加強(qiáng)其與民眾日常生活的關(guān)系，創(chuàng)作出能夠匹配這個波瀾壯闊時代的長篇曲藝。

（本文為北京市文聯(lián)簽約評論家作品。）

注釋：

①張岱：《柳敬亭說書》，《陶庵夢憶 西湖夢尋》，浙江古籍出版社，2018年版，第75頁。

②陶孟和：《北平人力車夫之生活情形》，載于《北平生活費之分析》，商務(wù)印書館，2011年版，第127頁。

③《評書大師單田芳病逝，聽到消息后這位的哥忍不住淚奔》，https：//www.163.com/dy/ article/DRGCHL280514KIHE.html。

④吳國盛：《海德格爾與科學(xué)哲學(xué)》，《自然辯證法》1998年第9期，第2頁。

⑤瓦爾特·翁：《口語文化、書面文化與現(xiàn)代媒介》，戴維·克勞利、保羅·海爾編《傳播的歷史：技術(shù)、文化和社會》，董璐、何道寬、王樹國譯，北京大學(xué)出版社，2011年版，第86頁。

⑥“傳統(tǒng)指涉性”（traditional referentiality）是口頭傳統(tǒng)研究中的一個核心概念，指的是圍繞某種口頭藝術(shù)形式，在本土社會的地方知識體系中存在的一整套的知識話語（包括口頭藝術(shù)的文本性屬與文本界限、詩學(xué)規(guī)律和敘事法則等），它充分反映了這種藝術(shù)傳統(tǒng)中的人（包括表演者、受眾與研究者）對這一藝術(shù)傳統(tǒng)的感知經(jīng)驗與價值判斷。參見巴莫曲布嫫：《敘事型構(gòu)·文本界限·敘事界域：傳統(tǒng)指涉性的發(fā)現(xiàn)》，《民俗研究》，2004年第3期，第129-130頁。

⑦理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第41-51頁。

⑧朝戈金：《論口頭文學(xué)的接受》，《文學(xué)評論》，2022年第4期，第8-9頁。

⑨鄭土有：《民俗場：民間文學(xué)類非遺活態(tài)保護(hù)的核心問題》，《長江大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版） （社科版），2017年第3期，第20-24頁。

（作者：張巖，高等教育出版社編輯；祝鵬程，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）（責(zé)任編輯/馬瑜）