蘇州評彈作為江南文化不可或缺的一部分，對其的分析和研究不僅是獲得還原江南社會發(fā)展進程的重要途徑之一，也能一窺以蘇州評彈為代表的傳統曲藝的發(fā)展機制，更好地為保護、弘揚傳統文化提供參考和依據。

不論是作為文化消費品還是藝術品，大量的受眾必然是蘇州評彈生存發(fā)展的重要根基。受眾不僅僅是消費的主體，更是在和評彈藝人的不斷互動中共同塑造了我們今時今日所見到的蘇州評彈藝術基本樣式。

作品是蘇州評彈的基本表征，而長篇作品則可以認為是其中的重要脈絡，也是評彈藝人學習和演出的主要內容。長久以來，受眾在書場里排日聽書，聽長篇評話和長篇彈詞，就逐漸成了評彈的忠實擁躉。這些受眾不僅僅熟悉長篇書目，更是通過日積月累的聽書，和評彈藝人形成了良性的互動機制，他們會品評藝人技藝和演出書目的質量，而或主動或被動地，藝人也會收到這些反饋并進行有針對性地打磨修繕，并最終提純出自己的表演風格和代表書目，在評彈界乃至曲藝界獲得一席之地。

一、市場機制——聽眾評價藝人

過去的報紙刊載著“說書人之技藝固高下有別，即聽客之程度，亦參差不齊，大抵內地聽客，較重有藝，而吾邑以文墨之鄉(xiāng)，聽書品評繤嚴，不若海上之多，以貌取人者。是則，說書人則當仍以藝為主，設若舍本逐末，終覺甘趨下流耳”①，這樣的報道或許在一定程度上帶著執(zhí)筆者對其他地域相對扁平的印象，但從另一方面而言，也說明當時不同地域受眾對評彈藝人的要求是各有側重的，所以不同藝人在不同地區(qū)的受歡迎程度和競爭壓力也是不盡相同的。就此而言，評彈藝人需要對消費者心理有著較為及時地把握，并根據消費市場的風向及時調整自身。而一旦不能被聽眾認可，不能及時融入市場，那藝人就會“出局”。

這種淘汰的程度從評彈業(yè)內外人士發(fā)明的專有名詞就可見一斑。如果兩位評彈藝人在同一個書碼頭競業(yè)而形成激烈的競爭，就是“敵檔”②，或者也可以叫做“對臺書”。一個“敵”字，道出了藝人們競爭的激烈程度，敵檔的兩位藝人需要爭奪碼頭內有限的聽眾群體，消長之勢實屬常見。而當一方爭取到了較多的聽眾，一方勢必就失去了聽眾的支持，場方在經濟利益的考量之下，也會讓“勢消”的藝人中斷說書，這種藝人會被稱為“漂檔”，如同浮萍失去根系，生存會更加艱難。例如評話藝人張鴻聲在常州的書場演出時，第一天聽眾僅僅二三十，第二天增加到了三百多，不消幾日，場場爆滿，常州附近幾個書場正在演出的藝人全部敗走③。

但勝負之勢并非恒常，失利的藝人和勝出的藝人一旦轉換了書碼頭，又要面對新的敵檔，這種市場機制就是聽眾對藝人的考察機制，那么能連續(xù)勝出自己敵檔的藝人，就會收獲受眾群體的認可，藝人則會評價其為響檔或者稱之為名家。所以，藝人的評價體系就是在不斷的市場檢驗中成立和運行的。例如評話藝人張震伯，因為自身技藝高超，廣受受眾認可，業(yè)內名望甚高，很多藝人都不愿意和他敵檔，因為他到一個書碼頭演出，那邊的聽眾就會被他吸引走，導致其他藝人漂檔④。這種市場機制的殘酷還在于藝人是流動的，是吃開口飯的，一旦漂檔了，必須流動到其他書場，但是沒有人可以保證自己的下一次不會漂檔，這就無形中加劇了競爭的壓力。

不少藝人曾經連續(xù)漂檔，導致生活和職業(yè)前景都堪憂，但是眾多的名家正是在這種殘酷的競爭中積累了日后成為名家的豐厚經驗和教訓。例如評彈藝人徐云志，雖然后來貴為名家響檔，但他剛剛出道的時候，無論是技巧還是心態(tài)都較為稚嫩，導致上臺說書太緊張，被聽眾們勸退，半個月就離開了書碼頭。隨后他在湖州周邊的幾個小鎮(zhèn)上的書場演出，全都漂檔，導致信心大挫⑤。日后的彈詞大家蔣月泉年少成名，但是書藝上還存在瑕疵，他的唱詞非常出色，但是說表欠佳，“跟蔣月泉敵檔，只要頂住他十只開篇就可以使其漂檔，十天之后可以敵漂他”⑥。但后來蔣月泉通過自身的努力克服了缺點，完善了說表，終成一代彈詞大家。

評話藝術家唐耿良的父親唐月奎也曾想成為一位評彈藝人，但在第一次說書時由于緊張忘了詞，被受眾否定，之后就放棄了說書。但是可喜的是，子承父業(yè)，唐耿良13歲出道，在只有14位受眾的書場，仍然堅持說下去，獲得“人雖小，口子倒蠻老格”的贊譽，初步建立了信心。后來盡管接連漂了3個碼頭，但唐耿良毫不氣餒，用心打磨技藝，終于在日后名列享譽上海的“七煞檔”“四響檔”。

可見在市場機制下，受眾“用腳”投票，在一次次敵檔中對藝人進行評價。這對藝人群體來說當然是非常嚴苛甚至殘酷的，因為一旦失敗，就要面對收入減少、地位下降的情況，還要承擔輿論的壓力。但也正是這樣的壓力，激發(fā)了大量藝人的潛力，他們刻苦鉆研書目的細節(jié)，提高了自身的說書技巧，在一次次成與敗的交鋒中成就了自我，也成就了評彈藝術的發(fā)展。也是在這樣的評價體系下，聽眾的見地在不斷提高，對藝人的督促日益嚴格，形成良性循環(huán)。最后留下的藝人都是經歷了市場的檢驗和篩選的，頗受聽眾認可的；最后留下的評彈書目，也是藝人和聽眾在市場機制下不斷互動淘洗而成的，可以說這個機制是蘇州評彈迸發(fā)勃勃生機的源泉。

二、蘇州評彈的長篇弱化與聽眾反饋機制的衰退

蘇州評彈長篇弱化的一個重要原因是相關作品的戲劇化和中篇化，這兩者是相輔相成、密不可分的。

首先是戲劇化。蘇州評彈作為一種曲藝藝術，和戲劇有著涇渭分明的區(qū)別，蘇州評彈的特色就是“在說法中現身”而非戲劇的“在現身中說法”。評彈藝人可以在表演中用打磨精巧的細節(jié)和針對不同受眾而設置的噱頭和說表，做到“裝文扮武我自己，好似一臺大戲”。而藝人在人物轉換之間、第一人稱與第三人稱轉換之間，也有給受眾發(fā)揮想象力的“留白”，這也是藝人打破“第四堵墻”、與受眾形成良性互動的關鍵之一。

較之戲劇，評彈對書場的要求更為簡單，評話藝人只需一身長衫、一塊醒木就可以到書碼頭演出，即使是彈詞藝人也不過再加上一把三弦和一把琵琶，這就體現了蘇州評彈在藝術表現形式上的“活”，而“一遍拆洗一遍新”則表明蘇州評彈作品也是動態(tài)的，表現了蘇州評彈在藝術本體上的“活”。而蘇州評彈的戲劇化，則是舍己所長—戲劇化的評彈不可能比戲劇本身更有優(yōu)勢和特色，更會破壞評彈的藝術本體和市場號召力，造成受眾的流失，乃至于無法吸引更多新聽眾。

然后是作品的中篇化。蘇州評彈長篇書目的衰微具體表現為大量原有長篇書目無人繼承和演出，還在演出的長篇書目越演越短，新誕生的作品多為短篇和中篇，而且難以留存。蘇州評彈團原副團長、評彈藝人周明華曾公開強調：“評彈藝術之根是長篇。評彈的長篇書目涵蓋著評彈藝術的表演真諦，理、味、趣、細、技?！雹唛L篇作品是需要藝人一次性演出一部書目長達月余乃至數月，“蘇州評彈的歷史，就是演出長篇書目的歷史，就是長篇書目不斷創(chuàng)演、提高、積累，以長篇書目為聽眾演出，在聽眾中安身立命，繁盛成長的歷史。”⑧從演出機制上看，長篇書目的演出對藝人的平穩(wěn)心態(tài)和技藝都有較高的要求，也能增強受眾的黏性，保證了書場的穩(wěn)定收入。而書場經營的穩(wěn)定也為藝人提供了穩(wěn)定的演出收入，為聽眾提供了穩(wěn)定的文化消費市場。長篇書目的演出和書場形成了互為莖葉的關系，互相依存。但是中篇書目的出現在相當程度上打破了這種機制。

1952年，上海市人民評彈工作團藝人參加了治理淮河工程后創(chuàng)作的《一定要把淮河修好》，開中篇評彈之先河。該中篇一經問世，就贏得了不錯的市場反響，聽眾的熱情高漲，報刊上報道了其盛況，連續(xù)7天的夜場都將票一售而空，還有大量聽眾希望該作品的演出周期能夠延長⑨。有媒體認為，該中篇“內容充實，生動地反映了淮河工地工農群眾的勞動熱情，而且突破了舊有的評彈形式”⑩ 。我們不能否認《一定要把淮河修好》在藝術上和宣傳上的成就，事實上，中篇的出現，在一定程度上豐富了蘇州評彈的表演彈性。如果能引導其合理有序地發(fā)展，穩(wěn)步“擴建”蘇州評彈的表演梯層，能讓受眾有更多的選擇，應該是值得肯定的。但問題在于，在這樣或者那樣的因素影響下，不少藝人的主要精力都集中在中篇的創(chuàng)演上，放松了對長篇的繼承和打磨。

長篇和中篇在演出機制上有著根本性的區(qū)別，一到兩個藝人在書場連日演出長篇，聽眾也連日聽書，也決定了長篇評彈的篇幅較長，內容豐富。蘇州評彈是一門語言藝術，通過藝人以第三者的客觀視角對故事和人物進行評述，向聽眾講述故事，傳播其中蘊含的價值觀。藝人在表演過程中不可能裝扮起來，道具也不過醒木、折扇、三弦、琵琶等而已，視覺效果相對不足。在如此情況下，藝人就更要發(fā)揮出“聲音的力量”，用心于人物內心的刻畫和對細節(jié)的把控，借助高超的口才在角色中“跳進跳出”，在無實物的情況下為聽眾營造一個多時空、多人稱、多角度的虛擬世界，讓受眾在聲音中充分發(fā)揮自身的想象力。藝人和聽眾在交流中相互啟發(fā)，共同創(chuàng)造了書目中的人物形象，提升了評彈的藝術境界。就此而言，我們可以認為，長篇書目本身的“曲藝”味道是更為濃厚的。

中篇作品也要遵循評彈藝術或者說曲藝藝術的基本規(guī)律，但就其特質或者說具體表演而言，其有著更為濃厚的“角色”傾向，有比較明顯的戲劇因子，而更重要的是，中篇作品本身并沒有在漫長的歷史發(fā)展中證明自己的生命力，其出現在很大程度上是有著外在因素的影響，“中篇評彈的演出，演員多，演出少，開支大，收入少，所以，其生存能力遠不如演出長篇的評彈。如果沒有國家和團體的特別扶持，是難于生存的，即使有國家和團體的特別扶持，也很難有中篇的經常演出?！?？而相較于長篇，中篇不可能經年累月在書場演出，不可能讓受眾有“明日請早”的期待感，提升評彈在受眾中的黏性較為乏力。

評彈書目越演越短有幾方面的原因，其一是當下評彈藝人的評價體系更多依托于公益性演出或各種展演、賽事，與市場的聯系越來越少。以前衡量評彈藝人的地位高低是以他們在受眾中的號召力大小為主要評價標準，而受眾對一位藝人的綜合評價并不能在短期中定性，這就需要藝人在長時間的表演中證明自己，客觀上為長篇提供了生存發(fā)展的空間。而在公益性演出或展演展示和比賽中，藝人的收入或者說收獲與受眾的觀感并不完全掛鉤，所以中短篇或者長篇選回更容易速成，周明華結合自身的工作和學藝經驗，對這種態(tài)勢對評彈藝人的消磨有更深刻地體會。

1.優(yōu)秀的青年藝人即使通過比賽獲得優(yōu)勝，仍然需要經過長篇書目的學習和演出，在實踐中獲得聽眾認可，歷經錘煉，玉汝于成？。

2.比賽評獎制度下，評彈界的中篇風勢必造成蘇州評彈的“快餐化”。周明華以2012年第五屆中國蘇州評彈藝術節(jié)獲獎節(jié)目為例，中篇評彈雖然全部獲獎，但這是在消耗了評彈團體本就不多的經費的前提下，組建了專門的中篇創(chuàng)作組才實現的。青年藝人確實收獲了獎項和榮譽，也為自身職稱的評選增加了籌碼。但是待到評獎結束，中篇編演小組解散后，這些中篇就會蒙塵，它們并不能真正走進市場，不會面向廣大聽眾，不會接受市場的檢驗。

3.“從2006年起蘇州評彈被列入國家非遺名錄后，各地重視傳統文化，經費也增加了，書場也多了，蘇州大市范圍內就有127家書場。”？但是在書場數量不斷增加的情況下，受眾群體卻在萎縮。按理來說，評彈演出的藝人和書目至少半月一換，但長篇書目不能常演常新，新編長篇也難以出現，導致不少書場只能將已經說過的長篇書目換個名字繼續(xù)演出，受眾反復聽同一部書，久而生厭，不愿意進書場。增加的書場會稀釋掉受眾數量，也讓受眾數量的增量沒有起色，這是相當數量的書場興勃亡忽的重要原因。

客觀來說，公益性書場和展演展示等機制，在形式上繼承了評彈過去“會書”的演出形式，也能在某些方面激發(fā)藝人的創(chuàng)作演出積極性。但從發(fā)展歷史和未來前景來看，評彈仍然要根植于市場，與受眾進行良性互動。只有讓受眾的品評在創(chuàng)作演出體系中發(fā)揮出重要作用，評彈的市場機制才能重新煥發(fā)生機。

小結

長篇書目之于蘇州評彈，可喻為穩(wěn)定書場受眾基本盤的“定海神針”，通過對長篇書目的傳習和演出，藝人既能傳承經典書目，也能保留大量技藝，保持蘇州評彈整體創(chuàng)演隊伍的生命力，也為一批能堅持到書場聽上月余長篇書目的忠實受眾提供長效有質量的藝術享受，更能展現出蘇州評彈界在我國現代化高速發(fā)展下不變的人文情懷，讓大眾感受江南曲藝之花蘊含的中華優(yōu)秀傳統文化因子。

注釋：

①東峰：《王見明只字不識》，《夜報》，1948年3月23日，第2版。

②吳宗錫主編：《評彈文化詞典》，漢語大詞典出版社，1996年版，第26頁。

③周玉泉：《談藝錄》，載周良主編《書壇口述歷史》，古吳軒出版社，2006年版，第11 頁。

④一時：《通天教主張震伯》，《蘇州書壇》，1949年3月13日，第3版。

⑤徐云志、王卓人整理：《我的藝術生活——學藝與演出經歷》，周良主編《演員口述歷史及傳記》，第19頁。

⑥唐耿良著、唐力行整理：《別夢依稀——我的評彈生涯》，商務印書館，2009年版，第21 頁。

⑦周明華：《抓好長篇》，《評彈藝術》第51集，2015年5月27日，第1頁。

⑧天涯：《蘇州評彈中的“另類”中篇》，《評彈藝術》第51集，2015年5月27日，第4頁。

⑨《藝文新訊：<一定要把淮河修好>是一部成功的作品》，《文匯報》，1952年4月2日，第8版。

⑩《文化生活：本市人民評彈工作團今起演出<一定要把淮河修好>新書》，《新民報晚刊》，1952年4月1日，第4版。

？天涯：《蘇州評彈中的“另類”中篇》，《評彈藝術》第51集，2015年5月27日，第5頁。

？周明華：《抓好長篇》，《評彈藝術》第51集，2015年5月27日，第1頁。

？周明華：《抓好長篇》，《評彈藝術》第51集，2015年5月27日，第2頁。

（作者：上海師范大學人文學院博士生）（責任編輯/馬瑜）