蘇州評(píng)彈是蘇州評(píng)話與蘇州彈詞的合稱，是江南地區(qū)有代表性的文化藝術(shù)形式，根植于江南人的日常生活之中。江南人的生活節(jié)律、審美取向、精神需求是構(gòu)成評(píng)彈市場(chǎng)運(yùn)作邏輯與內(nèi)在藝術(shù)特征的基礎(chǔ)要素。中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的強(qiáng)大慣性，使得穩(wěn)定與重復(fù)成為了江南民眾日常生活的基調(diào)，直至西方的堅(jiān)船利炮叩開國(guó)門，近代化生產(chǎn)生活方式強(qiáng)勢(shì)侵入，才迫使越來(lái)越多人跳出固有節(jié)奏，參與到“三千年未有之大變局”中。太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)中，蘇州城遭遇兵燹，“金粉繁華，轉(zhuǎn)瞬化為焦土” ①，上海則因租界的存在，保持了相當(dāng)程度的寧?kù)o，并對(duì)人口產(chǎn)生了“虹吸效應(yīng)”，蘇、滬兩地的綜合實(shí)力此消彼長(zhǎng)，至20世紀(jì)初，上海已由評(píng)彈的“碼頭”一躍成為蘇州之外的另一中心地，并呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的市場(chǎng)活力與創(chuàng)造力。其中，新編長(zhǎng)篇的大量涌現(xiàn)無(wú)疑是該時(shí)期最顯著的表現(xiàn)之一。

一

受限于創(chuàng)作成本等條件，傳統(tǒng)時(shí)期新評(píng)彈書目的編創(chuàng)進(jìn)行得相當(dāng)緩慢，以至于說(shuō)新書極少被納入評(píng)彈藝人的職業(yè)考量中。一代代藝人因循著師徒代際相傳的腳本，“背包囊，走官塘”，在大小碼頭上打磨書藝，鬻藝謀生。在此過(guò)程中，“創(chuàng)新”是內(nèi)發(fā)的“一遍拆洗一遍新”，即周良所說(shuō)的“傳統(tǒng)書目和傳統(tǒng)表演藝術(shù)在競(jìng)爭(zhēng)中各家各說(shuō)、常說(shuō)常新，這是蘇州評(píng)彈的發(fā)展規(guī)律” ②。

然而，盡管編演新書有較高的門檻，但新書之“新”，又無(wú)疑有著老書沒(méi)有的吸引力。明清以來(lái)，隨著江南地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以說(shuō)書為代表的娛樂(lè)業(yè)日益興旺，市場(chǎng)的繁榮加劇了行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，面對(duì)激烈的同道傾軋，一些藝人便試圖借編演新書另辟蹊徑。姚蔭梅就曾因說(shuō)唱《描金鳳》的名家太多，“生意不好，于是自己想弄弄新書”，但受限于文化水平，“這部書那部書弄弄都弄不像”③ ?？梢?jiàn)，當(dāng)行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)越激烈，編演新書的動(dòng)機(jī)就越突出，這也是民國(guó)時(shí)期上海市場(chǎng)涌現(xiàn)大量新編長(zhǎng)篇的外在因素之一。

開埠后的上海，憑借優(yōu)越的地理位置與租界，迅速發(fā)展為中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的中心，吸引著淘金客們由五湖四海蜂擁而至，“各地賦閑的官僚、政客和鄉(xiāng)紳、富商有不少來(lái)到上海寄居，市場(chǎng)畸形繁榮，文化娛樂(lè)也隨之勃興”④ ，而其中占比最眾者，即江浙移民，這為評(píng)彈的發(fā)展提供了客觀條件。繁榮的文化市場(chǎng)令上海成為眾多評(píng)彈藝人的心之所向。但滬上響檔云集的激烈競(jìng)爭(zhēng)局面又“勸退”了大量資歷尚淺的小輩藝人，或書藝不精的漂檔先生，“當(dāng)時(shí)之來(lái)滬者，大都負(fù)有極富之學(xué)識(shí)，與乎極著之聲望者，否則不敢輕易離蘇也”⑤ 。于是，編演新書便自然而然地成為了那些希冀在競(jìng)爭(zhēng)中分得一杯羹的藝人們放手一搏的籌碼。

競(jìng)爭(zhēng)之外，近代中國(guó)劇烈的社會(huì)變革對(duì)大眾思想觀念產(chǎn)生的深刻影響，同樣也作用到了精神文化需求與審美取向之中。這種轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)期，分別是清末民初和20世紀(jì)20年代至40年代。前者的轉(zhuǎn)變主要源于圍繞政治制度變革產(chǎn)生的新文學(xué)與社會(huì)改良思潮，在清室傾覆、民國(guó)初興之際，評(píng)彈藝人也順應(yīng)大潮，創(chuàng)作出了一批以破舊推新、抨擊封建為主題的新書。如程鴻飛，“能以新思想供其驅(qū)遣，嘗演講私密使者，及情網(wǎng)等新小說(shuō)，且時(shí)以科學(xué)中語(yǔ)，為穿插資料，茍?jiān)偌友芯?，不難自成一家，而于斯業(yè)中別開生面”⑥ 。其徒朱少卿亦青出于藍(lán)，擅說(shuō)《張文祥刺馬》《鄂州血》《武漢起義》及偵探書《福爾摩斯》等，時(shí)人曾評(píng)價(jià)，“不論其藝術(shù)如何，但能別出心裁，自編一書，內(nèi)容雖不若光裕社中師傳各說(shuō)部之縝密優(yōu)美，然能打破陳陳相因，創(chuàng)作一新書，亦非容易矣”。朱氏嘗以北伐事跡編寫新作，后因身恙未能成書。程鴻飛、朱少卿等熱衷于編演新書者，多是為自詡正統(tǒng)的評(píng)彈老牌行業(yè)組織“光裕社”排擠的“外道”藝人。上海龐大的市場(chǎng)與光裕社相對(duì)薄弱的約束力，促使“外道”藝人們匯集于此，為抱團(tuán)取暖，對(duì)抗光裕社，成立了“潤(rùn)余社”等新組織。面對(duì)光裕社響檔壓倒性的技藝優(yōu)勢(shì)，編演新書成了潤(rùn)余社保持競(jìng)爭(zhēng)力的重要手段。

約1916年，社會(huì)改良革新的熱潮逐漸褪去，文明戲的衰落清晰地顯示了這一文化的轉(zhuǎn)向。而都市工商業(yè)的繁榮帶動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)的勃興，以上海為代表的近代都市中涌現(xiàn)出一大批面向市民大眾的文化出版作品，消費(fèi)型娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為市民日常生活的重要組成部分。在這之中，“鴛鴦蝴蝶派”作品的通俗性與趣味性令其毫無(wú)懸念地成為最受市民大眾青睞的“消閑讀物”，極大地影響了近代江南地區(qū)市民文化的消費(fèi)心理，并推動(dòng)了文化生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。評(píng)彈很快適應(yīng)了此種審美趣味的轉(zhuǎn)向，融入并發(fā)展為都市流行文化的一員。這一轉(zhuǎn)變，通過(guò)評(píng)彈評(píng)論家張健帆的回憶便可窺得。

張健帆自幼在父親熏陶下愛(ài)好聽書，1920年前后就讀于上海民立中學(xué)，因時(shí)常出入書場(chǎng)，為同學(xué)們戲稱為喜與老人為伍的“說(shuō)書先生”，但他不以為然，“笑罵由他笑罵，好書我自聽之，依然鍥而不舍，樂(lè)此不疲” ⑦?？梢?jiàn)，至20世紀(jì)20年代初，在都市文化環(huán)境中，評(píng)彈的藝術(shù)特點(diǎn)仍是相對(duì)傳統(tǒng)、保守的。而到20世紀(jì)20年代后期，時(shí)人對(duì)評(píng)彈的看法已有明顯的轉(zhuǎn)變，“百項(xiàng)消遣中，最經(jīng)濟(jì)而又高尚者，舍聽書外，實(shí)無(wú)可求矣” ⑧?！洞蠊饷鲌?bào)》于1930年載《彈詞在上海暴熱》一文，直言“上海人之心理已漸轉(zhuǎn)移”“以聽書為最優(yōu)雅時(shí)髦之事也”⑨ 。至20世紀(jì)40年代，書場(chǎng)聽客已由“從前頗多安享清福之年老人”，轉(zhuǎn)而“年青者占多”了⑩ 。

二

在評(píng)彈的這種適應(yīng)性轉(zhuǎn)變中，新編長(zhǎng)篇發(fā)揮了重要作用。如評(píng)話《刺馬》《馬永貞》《霍元甲》，彈詞《楊乃武與小白菜》《黃慧如與陸榮根》《槍斃閻瑞生》等，均取材于社會(huì)熱點(diǎn)事件，題材本身便迎合了大眾的審美趣味，相應(yīng)地掩蓋了新書在藝術(shù)上的青澀之處，受到聽眾歡迎，也令評(píng)彈跳脫出只談前朝“帝王將相事、才子佳人情”的缺陷，與市民大眾的審美情趣相適應(yīng)。

如前所述，新編長(zhǎng)篇之所以多在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中產(chǎn)生，與藝人自身的知識(shí)水平與編演的成本、風(fēng)險(xiǎn)是分不開的。同時(shí)，評(píng)彈單干的從業(yè)模式也令編演新書始終只限于藝人與文人間松散的合作關(guān)系，難以將其推進(jìn)為一種組織化、系統(tǒng)化的編演模式。因此，在肯定新編長(zhǎng)篇的歷史價(jià)值時(shí)，也應(yīng)注意到，“新書熱”現(xiàn)象中相當(dāng)數(shù)量的新書都很粗糙，難以經(jīng)受市場(chǎng)的淘洗，最終從“新編”轉(zhuǎn)為“經(jīng)典”的書目只是極少數(shù)，很多新書常常僅編幾回便迅速流產(chǎn)。如趙鶴生委托文人編寫的《雙口緣》，先后經(jīng)由兩人都未曾完稿；徐云志托文人所編《白兔記》，“廢三個(gè)月精神，搜集稗官野史，以資參考，全書可唱四五個(gè)月，才至九而罷” ？。（這也與藝人為降低風(fēng)險(xiǎn)、常用編一回說(shuō)一回的編演模式有關(guān)，以便及時(shí)止損。）此外，一些追逐“劍俠熱”“神怪熱”的新書也多稍縱即逝，這是由受市場(chǎng)支配的流行文化自身的特性決定的，是當(dāng)下“網(wǎng)紅文化”的歷史幽靈。那么，那些經(jīng)受住市場(chǎng)淘洗得以留存下來(lái)的新編長(zhǎng)篇，其創(chuàng)作背景、編演過(guò)程是如何的，其成功經(jīng)驗(yàn)具有怎樣的參考意義？以下試以彈詞《啼笑因緣》《秋海棠》作一簡(jiǎn)要分析。

《啼笑因緣》彈詞于20世紀(jì)30年代由陸澹安根據(jù)張恨水所著長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)《啼笑因緣》改編創(chuàng)作而成？。陸澹安是民國(guó)時(shí)期著名通俗文學(xué)家、彈詞作家，其創(chuàng)作、譯介的眾多小說(shuō)都頗受時(shí)人追捧。1931年，陸澹安某次在蘿春閣聽書時(shí)，萌生了將紅極一時(shí)的《啼笑因緣》小說(shuō)改編為彈詞的想法，在場(chǎng)東李躍亮的牽線下，陸氏答應(yīng)為朱耀祥、趙稼秋雙檔改編，但因忙碌一直未動(dòng)筆。后又因蓓開公司同事之請(qǐng)，為沈儉安、薛筱卿雙檔創(chuàng)作了四段《啼笑因緣》唱篇，沈、薛檔用于書場(chǎng)開篇使用。朱、趙檔聞?dòng)嵑笳`以為陸氏已將《啼笑因緣》腳本給了沈、薛，于是另請(qǐng)姚民哀為其編寫，但姚民哀因身體欠佳僅編寫幾段后便擱筆。僅持部分腳本的朱、趙檔在書場(chǎng)彈唱，很快難以支撐，恰逢陸氏前來(lái)聽書，雙方交涉后解除誤會(huì)，在場(chǎng)東李躍亮和朱、趙檔的請(qǐng)求下，陸氏為二人編寫了《啼笑因緣》腳本。這也給沈、薛檔繼續(xù)演唱該書帶來(lái)了版權(quán)問(wèn)題，雙方一度為此爭(zhēng)執(zhí)不休，后沈、薛檔轉(zhuǎn)而請(qǐng)戚飯牛另編一部《啼笑因緣》腳本，與朱、趙檔成對(duì)壘之勢(shì)。

總體而言，陸澹安編寫的《啼笑因緣》彈詞成書更早，且因陸氏文學(xué)功底深厚，又熟悉彈詞腳本的創(chuàng)作特點(diǎn)，“將原書中所有精彩，一一采入；原書中所有疑點(diǎn)，一一剖析無(wú)遺。此書乃與原書并傳，一則為說(shuō)部之大觀， 一則為彈詞之杰構(gòu)”？，加之朱、趙檔在演唱中加入了“鄉(xiāng)談”（方言），吸收了文明戲、民間小曲和大鼓等藝術(shù)門類的表演形式，令朱、趙檔一炮而紅，迅速躋身響檔之列。同時(shí)，《啼笑因緣》還首開了彈詞編演現(xiàn)代書之風(fēng)，時(shí)人曾評(píng)價(jià)“自朱趙雙檔以《啼笑因緣》博盛名后，彈詞家之腦筋較新者，咸欲改唱新書，一新耳目”？。

此后，說(shuō)唱《啼笑因緣》的藝人愈發(fā)增多，在朱耀祥、趙稼秋、沈儉安、薛筱卿、范雪君、姚蔭梅、蔣云仙等近50位評(píng)彈藝人的競(jìng)爭(zhēng)、繼承下，該作不斷發(fā)展出新的特征，如姚蔭梅從市井社會(huì)中汲取靈感，加入了諸多頗具趣味性的噱頭，以及《舊貨攤》等特色開篇；范雪君說(shuō)唱時(shí)，“滿口流利國(guó)語(yǔ)，起腳色如演話劇，間有插曲，唱大鼓書和時(shí)調(diào)小曲，清脆甜潤(rùn)，耐人尋味，更博聽客激賞”？?？梢?jiàn)，在經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的初步檢驗(yàn)后，《啼笑因緣》也進(jìn)入了評(píng)彈傳統(tǒng)長(zhǎng)篇各家各說(shuō)、常說(shuō)常新的藝術(shù)邏輯中。

《秋海棠》彈詞同樣出自陸澹安之手，它的創(chuàng)作過(guò)程與《啼笑因緣》頗為相似。自《啼笑因緣》彈詞產(chǎn)生轟動(dòng)性影響后，諸多藝人皆欲效仿。1941年，小說(shuō)《秋海棠》在《申報(bào)·春秋》連載，深受市民大眾喜愛(ài)，隨后被移植到各個(gè)劇種，并搬上銀幕，可謂盛況空前。已因說(shuō)唱《啼笑因緣》而小有名氣的范雪君敏銳地捕捉到了該書的價(jià)值，1945年1月，范雪君通過(guò)大華書場(chǎng)場(chǎng)東張作舟與陸澹安達(dá)成了合作關(guān)系。據(jù)雙方訂立的合同可知，《秋海棠》彈詞需在張作舟主持的大華書場(chǎng)說(shuō)滿4遍后，可獲得版權(quán)，但今后在任何場(chǎng)子開說(shuō)，均需給陸澹安提成，作編導(dǎo)稅。《秋海棠》彈詞于數(shù)月后編寫完成。經(jīng)陸澹安之手，《秋海棠》腳本與范雪君的藝術(shù)特點(diǎn)充分結(jié)合，著重凸顯了她擅唱昆曲、平劇（京?。瑖?guó)語(yǔ)流利之長(zhǎng)。同時(shí)，陸氏還經(jīng)常往赴書場(chǎng)聆聽，對(duì)與原稿有出入、遺漏處，“俟其說(shuō)畢下臺(tái)，恒向指點(diǎn)正”？。范雪君則進(jìn)一步創(chuàng)新，在彈唱時(shí)配專門琴師于場(chǎng)隅拉京胡襯托，還時(shí)常插入流行歌曲，使得《秋海棠》彈詞不僅在評(píng)彈聽眾中風(fēng)靡，更發(fā)展為“破圈”之作，“就連平日從不聽書的仕女們，也要一賞她的雅奏”？。自上海書場(chǎng)說(shuō)畢后，范雪君又赴蘇州，再至昆山、無(wú)錫等地的大小碼頭書場(chǎng)打磨書藝，1946年10月重回上海時(shí)，說(shuō)演該書已然爐火純青，《秋海棠》也超越《啼笑因緣》，成為范雪君最具代表性的長(zhǎng)篇書目。

三

結(jié)合《啼笑因緣》與《秋海棠》兩部新編長(zhǎng)篇的編演經(jīng)驗(yàn)，能夠發(fā)現(xiàn)一些顯著的共性。首先，二者均取材于深受時(shí)人喜愛(ài)的通俗小說(shuō)，充分迎合了市民大眾的審美趣味。這不僅是市場(chǎng)環(huán)境下新編長(zhǎng)篇的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，也是保證新書能夠在上市初期吸引聽客的賣點(diǎn)。其次，新書的腳本質(zhì)量與改編者本身的水準(zhǔn)——既有出色的通俗文學(xué)創(chuàng)作技巧，更需熟悉評(píng)彈藝術(shù)從唱詞文本到書場(chǎng)表演技巧等一系列藝術(shù)特性——息息相關(guān)，“太雅傷于晦，太俗傷于淺，……欲求雅俗共賞，亦有才難之嘆”？。在此基礎(chǔ)上，改編者要熟悉合作藝人的藝術(shù)特點(diǎn)，使書目與藝人實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，融會(huì)貫通。同時(shí)，藝人利用主觀能動(dòng)對(duì)新書腳本的二次創(chuàng)作也發(fā)揮著重要作用。朱、趙檔與陸澹安合作編演《啼笑因緣》時(shí)，采用的是即編即演的方式，在提高時(shí)效性的同時(shí)也降低了風(fēng)險(xiǎn)成本，合作雙方可據(jù)市場(chǎng)反響作及時(shí)的調(diào)整，或及時(shí)止損。但另一方面，這種創(chuàng)作模式也對(duì)藝人技藝提出了更高的要求。例如陸澹安編寫《啼笑因緣》彈詞腳本時(shí)，只寫唱詞部分，而說(shuō)表部分，則需朱、趙二人創(chuàng)作發(fā)揮，將二者有機(jī)結(jié)合，橫縱穿貫，“于說(shuō)白插科能舉重若輕”？，亦非易事。

題材選擇和編演質(zhì)量決定了新書能否經(jīng)受住市場(chǎng)的初步淘洗，大量新編長(zhǎng)篇均夭折于這一階段。同時(shí)，吸收融入他種藝術(shù)門類的表演手法，創(chuàng)新評(píng)彈表演形式也為新書增添了別樣的魅力。在經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的初步考驗(yàn)并立穩(wěn)腳跟后，新編長(zhǎng)篇就會(huì)進(jìn)入評(píng)彈市場(chǎng)運(yùn)作的邏輯軌道中，為保持一地聽眾的新鮮感，藝人需要赴江南大小鄉(xiāng)鎮(zhèn)“跑碼頭”，一來(lái)能夠維持新書的賣座率，擴(kuò)大影響，二來(lái)可以打磨新書，借各地聽客之耳不斷豐富書情，精進(jìn)書藝。當(dāng)更多的藝人開始習(xí)說(shuō)該書時(shí)，同道競(jìng)爭(zhēng)又催化了書目的個(gè)性化發(fā)展。

在此之外還能看到，在保有市場(chǎng)影響力的情況下，參與編演新書的各方均是以“趨利”為直接目的的，藝人與文人，及部分場(chǎng)東，構(gòu)成了明確的商業(yè)利益合作關(guān)系。從《啼笑因緣》的版權(quán)問(wèn)題，到《秋海棠》一度鬧上法庭的編導(dǎo)稅糾紛，均顯示了該時(shí)期新書編演已步入商業(yè)化軌道。但是，這種商業(yè)合作關(guān)系始終是個(gè)體間的、松散的、不成熟的。原因在于，評(píng)彈藝人單干的從業(yè)模式不可避免地制約了組織化、系統(tǒng)化合作模式的推進(jìn)。同時(shí)，評(píng)彈作為民間娛樂(lè)形式，長(zhǎng)期以來(lái)缺乏藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與研究，即使是作為該時(shí)期新書編創(chuàng)主力軍的鴛鴦蝴蝶派文人，諳熟書場(chǎng)評(píng)彈編演技巧的也只有極少數(shù)，且往往更愿將精力投注于編創(chuàng)難度更小的彈詞開篇中，而不愿涉足長(zhǎng)篇領(lǐng)域。此外，市場(chǎng)主導(dǎo)下的消費(fèi)型娛樂(lè)文化，還天生帶有庸俗化、低級(jí)趣味化的傾向，尤其在缺乏監(jiān)管的環(huán)境中，大量粗制濫造、迎合獵奇、媚俗趣味的新書很難保有長(zhǎng)期的生命力。

正因如此，即使在新書大量涌現(xiàn)的民國(guó)時(shí)期，編演新書也始終只是評(píng)彈藝人們?cè)诟?jìng)爭(zhēng)中尋求取勝之道的眾多手段之一?？v觀近代評(píng)彈發(fā)展史，傳統(tǒng)長(zhǎng)篇并未因題材的陳舊而被市場(chǎng)拋棄，被新書取代，反而得到了極大的發(fā)展。原因在于，書目的創(chuàng)新并不僅限于題材的創(chuàng)新，評(píng)彈“常說(shuō)常新”藝術(shù)特征決定了傳統(tǒng)書能夠始終處于“揚(yáng)棄”的發(fā)展過(guò)程中。編演新書的成本與風(fēng)險(xiǎn)令多數(shù)藝人仍選擇在所習(xí)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇的基礎(chǔ)上推陳出新，通過(guò)改進(jìn)腳本、表演形式，創(chuàng)新唱腔、演出節(jié)奏等手段在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，20世紀(jì)40年代張鴻聲以“飛機(jī)英烈”在評(píng)話界獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，彈詞界流派唱腔的大發(fā)展均證明了這一點(diǎn)。而新編長(zhǎng)篇在經(jīng)過(guò)市場(chǎng)初步淘洗后的“幸存者”，同樣會(huì)進(jìn)入到這一市場(chǎng)運(yùn)作邏輯中，在“常說(shuō)常新”中不斷打磨，進(jìn)而由“新編”轉(zhuǎn)而“經(jīng)典”。

注釋：

①汪德門：《庚申殉難日記》，《太平天國(guó)史料專輯》，上海古籍出版社，1979年版，第9頁(yè)。

②周良：《伴評(píng)彈而行》，商務(wù)印書館，2015年版，第147頁(yè)。

③聞炎記錄整理：《回顧三、四十年代蘇州評(píng)彈歷史》，《評(píng)彈藝術(shù)》第6集，中國(guó)曲藝出版社，1986年版，第246-252頁(yè)。

④姚蔭梅：《弦邊瑣憶》，《戲曲菁英》[上]，《上海文史資料選輯》第61輯，上海人民出版社，1989年版，第251頁(yè)。

⑤夷則：《說(shuō)書界上之小掌故》，吳疴塵主編：《說(shuō)書雜志》第一卷第一號(hào)，上海鼎鼎編譯社，1930年版，第54頁(yè)。

⑥堃生：《說(shuō)書偶話（二）》，《申報(bào)》，1925年3月22日，第7版。

⑦橫云閣主：《老傷》，《社會(huì)日?qǐng)?bào)》，1943年3月20日，第2版。

⑧伯濬：《書場(chǎng)瑣志（一）》，《社會(huì)日?qǐng)?bào)》，1929年12月4日，第4版。

⑨墨燕：《彈詞在上海暴熱》，《大光明》，1930年2月12日，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)蘇州評(píng)彈社會(huì)史料集成》，商務(wù)印書館，2018年版，第13頁(yè)。

⑩矮腳虎：《弦邊人語(yǔ)》，《上海日?qǐng)?bào)》，1941年11月22日，第2版。

？燕：《現(xiàn)代彈詞之著作家》，《申報(bào)》，1938年12月4日，第15版。

？《啼笑因緣》的創(chuàng)作始末有多種說(shuō)法，已有學(xué)者考證，可參見(jiàn)房瑩：《陸澹安<啼笑因緣彈詞>創(chuàng)作始末及其價(jià)值》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第3期。

？陸澹安：《啼笑因緣彈詞（上）》，上海三一公司，1935年版，第2頁(yè)。

？般若：《無(wú)線電中之游藝（五）》，《金剛鉆報(bào)》，1933年10月4日，第1版。

？橫云閣主，《范雪君唱紅秋海棠》，《秋海棠》，1946年第4期，第8頁(yè)。

？橫云閣主：《秋海棠彈詞走紅原因》，《凌霄》，1947年第1期，第5頁(yè)。

？橫云閣主：《從彈詞的演變說(shuō)到范雪君》，《語(yǔ)林》，1945年第5期，第17頁(yè)。

？魚史：《清季南北兩大藝人》，《金剛鉆報(bào)》，1935年6月2日，第1版。

？魚史：《清季南北兩大藝人》，《金剛鉆報(bào)》，1935年6月2日，第1版。

（作者：上海師范大學(xué)人文學(xué)院博士研究生）

（責(zé)任編輯/馬瑜）