人是如此，藝術(shù)亦然，特別是曲藝這種產(chǎn)生于鄉(xiāng)土之間的藝術(shù)形式更是如此。所以我們在梳理曲藝發(fā)展史并思考其未來發(fā)展時，“歷史的回聲”是必須要認(rèn)真傾聽、仔細(xì)記錄的。

《清稗類鈔》曾記載，“有名（評彈）書場，聽客多上流，吐屬一失檢點，便不雅馴，雖鼎鼎名家，亦有因之墮落者。蘇州東城多機匠，若輩聽書，但取發(fā)噱，語稍溫文，便掉首不顧而去。故彈詞家坐場近城東，多作粗鄙狎褻語，不如是，不足以動若輩之聽也。”這歷史地說明了，受眾對評彈的不同需求，導(dǎo)致了評彈藝人的表演側(cè)重和內(nèi)容的不同。事實上，我們對“曲藝是最接地氣的藝術(shù)形式”的一種歷史闡釋，就是它能面對受眾的需求而作出靈活反應(yīng)，進(jìn)而構(gòu)筑出一種受眾導(dǎo)向的機制。而這種機制是建立在相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟利益之上的，所以也具有極強的市場屬性。而為了黏住受眾并獲得穩(wěn)定的經(jīng)濟收益，藝人就必須在內(nèi)容上下功夫，在篇幅上做功課，長篇書目由此成為了包括評彈在內(nèi)多種曲藝曲種的重要根基。事實上，相當(dāng)一部分中外學(xué)者對曲藝的研究，就是從長篇著手，荷蘭漢學(xué)家伊維德對道情的研究就是例證。

就此而言，長篇書目的興盛與發(fā)展，在相當(dāng)程度上不是一個單純的學(xué)術(shù)或者文學(xué)藝術(shù)的問題，而是一個文化產(chǎn)業(yè)或者具有相當(dāng)強烈商業(yè)傾向的問題。而對這一問題作分解，我們大抵可以得出以下幾個方面的結(jié)論。一是復(fù)興長篇，就要著力挖掘其市場效能，復(fù)蘇其市場機制，為表演而表演、為評獎而創(chuàng)作這類在相當(dāng)程度上對上而不對下的理念，不獨是在消解長篇的根基，更是在刨除曲藝“接地氣”的根脈。二是受眾絕非僅是藝術(shù)的消費者，更是藝術(shù)發(fā)展的深度參與者，昆山腔與其他“亂彈”之間的“花雅興替”就是一明顯的例證。為此，當(dāng)代曲藝從業(yè)者必須在堅持藝術(shù)精度和作品純度的基礎(chǔ)上，真正明了當(dāng)代受眾的喜好，而不是單純地把“就某某”當(dāng)成一種口號。三是“文”“藝”并稱，文學(xué)與文藝在文字的底層邏輯上是共通的，“通俗”或者“市民大眾”應(yīng)該是曲藝的重要標(biāo)簽之一。在通俗文學(xué)文庫存量大為擴展的基礎(chǔ)上，曲藝藝術(shù)應(yīng)該探索曲藝藝術(shù)與當(dāng)代包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)的通俗文學(xué)的有機結(jié)合方法。四是與其逐流于視覺的碎片化，當(dāng)代曲藝工作者應(yīng)該重視曲藝“口語”“方言”的重要特征，重視“聲音的力量”，在深度探索當(dāng)前聲音媒介平臺特質(zhì)的基礎(chǔ)上，考慮如何進(jìn)一步發(fā)揮曲藝藝術(shù)的口語特性，讓長篇作品能在“碎片化”的趨勢中逆襲出一片屬于曲藝自己的陣地。

近年來，雖然曲藝界內(nèi)外間或有“發(fā)展長篇”的聲音，但言者鑿鑿，應(yīng)者寥寥，成果不彰。究其原因，我們認(rèn)為，仍是沒有認(rèn)真傾聽歷史的回聲，沒有讓“過去的種子”在當(dāng)下開花結(jié)果。為此，我們廣邀作者，分別從以上4個方面為文，以期為長篇曲藝作品的當(dāng)代發(fā)展提供一定的借鑒與啟發(fā)。