不獨(dú)曲藝藝術(shù)，相當(dāng)一部分藝術(shù)形式在創(chuàng)演過(guò)程中實(shí)際上都在追求“有人有事有情有趣”這樣“四角俱全”的完美狀態(tài)。而毫無(wú)疑問(wèn)的，“人”在其中起到了關(guān)鍵性的作用—事件需要人物來(lái)引發(fā)，情趣需要以人物為載體。如果將一個(gè)好的作品比作一幢穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)的建筑物，那么好的人物形象就是其中的榫合結(jié)構(gòu)。

就現(xiàn)實(shí)主義作品來(lái)說(shuō)，個(gè)中人物不可能脫離現(xiàn)實(shí)而獨(dú)自存在，正如黑格爾所認(rèn)為的，“人只有在認(rèn)識(shí)他自己和他周圍的事物時(shí)，才是符合他本身的存在規(guī)律而存在著。人必須認(rèn)識(shí)到推動(dòng)他和統(tǒng)治他的那些力量，而向他提供這種認(rèn)識(shí)的就是形式符合實(shí)體內(nèi)容的詩(shī)?！雹龠@也就意味著，創(chuàng)作者不能無(wú)視人物的社會(huì)屬性以及時(shí)代在其身上打下的深刻烙印，“無(wú)中生有”地捏造出一個(gè)人物。所以，要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)人物形象，就必須先在已知或者已存在的群像中找到相關(guān)的模板，并了解“他”的生活背景、社會(huì)閱歷，以及經(jīng)由時(shí)代淘洗而在不同人生階段展現(xiàn)出的不同特質(zhì)，將以上信息融合并加以淬煉，才能讓人物具有“源于生活但高于生活”的氣質(zhì)，才能讓人物更有張力和內(nèi)涵，更具有廣泛的代表性。

就此而言，筆者認(rèn)為，四川曲藝研究院推出的大型曲藝音樂(lè)劇《成都家書》，就是創(chuàng)作者在深入了解抗美援朝那段慷慨壯麗的歷史后，將英雄的群像從文化符號(hào)解碼重構(gòu)后創(chuàng)作而成的，在歌頌英雄的同時(shí)，為家國(guó)情懷提供了更加立體和生動(dòng)的注解。就此，筆者謹(jǐn)以劇中人胡天柴為例，略述對(duì)該作描畫人物方式和相關(guān)情節(jié)的一些理解。

一、“近乎無(wú)事的悲劇”

胡天柴曾經(jīng)是國(guó)民黨軍，即使加入了中國(guó)人民解放軍和中國(guó)人民志愿軍，兵痞習(xí)氣仍然具有強(qiáng)大的慣性。面對(duì)女同志雷芳芳時(shí)的油腔滑調(diào)，看到孟一槍戰(zhàn)績(jī)時(shí)的嫉妒，接到任務(wù)時(shí)的挑三揀四，著實(shí)讓人生氣。但就是這樣一個(gè)憊懶無(wú)賴的形象，卻是整個(gè)作品的“潤(rùn)滑劑”，不僅沖淡了戰(zhàn)場(chǎng)上的肅殺，更能在不經(jīng)意間說(shuō)出些乍聽(tīng)無(wú)聊、細(xì)品卻別有意思的話語(yǔ)。比如正當(dāng)戰(zhàn)士們接到家書，齊唱“家書抵萬(wàn)金，家書抵萬(wàn)金。家書來(lái)指路，找到回家的門”時(shí)，胡天柴就接了一句“回家就莫出遠(yuǎn)門嘍，陪著媽媽好好過(guò)日子”。

誰(shuí)都想在太平年間承歡父母膝下，陪伴嬌妻幼子好好過(guò)日子。但這對(duì)胡天柴來(lái)說(shuō)實(shí)在是個(gè)奢望。

十六歲，我在田里割稻谷。

抓壯丁的龜兒子，

給我套上了國(guó)民黨的軍服。

我跑也不敢跑，

我怒也不敢怒，

稀里糊涂跟到他們上了路。

他們吃喝又嫖賭，

喊我放風(fēng)當(dāng)奴仆。

小人物的身上有著時(shí)代車輪碾過(guò)的深深烙印。如果說(shuō)社會(huì)發(fā)展、時(shí)代變遷等有些抽象化而不能被我們很好地理解，那作用在人的身上，對(duì)人產(chǎn)生的影響，則是我們了解它們的最佳方法。就此而言，小人物就是一面鏡子，正因?yàn)樗麄兩硖幧鐣?huì)與時(shí)代的末端，反而能由小見(jiàn)大，折射出時(shí)代與社會(huì)較為全面的光譜。

時(shí)代的微塵落在一個(gè)人的身上就是一座大山。在一定程度上，小人物的悲劇性可能還體現(xiàn)在無(wú)論他如何與命運(yùn)抗?fàn)?，都無(wú)法改變其注定失敗的事實(shí)。絕大部分小人物的悲劇并非源于自身的過(guò)錯(cuò)，而是時(shí)代與社會(huì)使然?；蛟S在那些抓壯丁的國(guó)民黨軍官眼里，胡天柴就是當(dāng)日名單上的一個(gè)名字，或者“八百萬(wàn)國(guó)軍”中的一個(gè)“1”，根本無(wú)足掛懷，近乎于等同“當(dāng)日無(wú)事”。但就是這種“當(dāng)日無(wú)事”中，才孕育著時(shí)代與社會(huì)底層最深沉的悲慟。

魯迅先生曾經(jīng)用“幾乎無(wú)事的悲劇”來(lái)形容處于社會(huì)最底層小人物的悲哀：“這些極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇，正如無(wú)聲的言語(yǔ)一樣，非由詩(shī)人畫出它的形象來(lái)，是很不容易察覺(jué)的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇者卻多?！雹谛∪宋锏谋瘎‰m看似渺小、庸常，卻道出了人間世俗的真實(shí)面貌。他們的悲劇，雖然不能喚起偉大的“崇高”之感，卻能喚起讀者的悲憫之心和對(duì)時(shí)代不公的悲憤之情。特別是在解放戰(zhàn)爭(zhēng)成為歷史，當(dāng)代大眾只能借由書籍或者文學(xué)文藝作品了解那段歷史時(shí)，真切反映胡天柴式“近乎無(wú)事的悲劇”才更為重要，才更有助于我們對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治下的黑暗與不公有更為深刻的理解。

二、“母親”理念的影響

馬克思認(rèn)為，“（人）不僅是一種合群的動(dòng)物，而且是只在社會(huì)中才能獨(dú)立的動(dòng)物?！雹蹅€(gè)人只有通過(guò)加入群體才能處身社會(huì)并適應(yīng)社會(huì)。群體不僅能促進(jìn)個(gè)人的目標(biāo)和需求獲得實(shí)現(xiàn)，還使個(gè)人逐步形成自我，獲得生存和思考的技能。人認(rèn)識(shí)事物、思考問(wèn)題、采取行動(dòng)都需要自覺(jué)或者不自覺(jué)地調(diào)用自己的群體性格和群體意識(shí)。就此而言，“江山易改、本性難移”是個(gè)偽命題，將視線放到歷史與時(shí)間的維度層面，一個(gè)人的行為習(xí)慣必將會(huì)隨著所處群體的變化而變化。或者可以說(shuō)，一個(gè)群體本身就是一個(gè)母體，會(huì)對(duì)其中“孕育”的子嗣產(chǎn)生重要而深遠(yuǎn)的影響。而見(jiàn)諸于《成都家書》中，“母親”意向在多個(gè)層面推動(dòng)著胡天柴的改變。

抓壯丁抓走我的兒，

都說(shuō)我兒是國(guó)民黨，作惡又?jǐn)摹?/p>

現(xiàn)在我兒是光榮的志愿軍，

只盼著我兒的立功喜報(bào)來(lái)。

一張喜報(bào)來(lái)，喜鵲落灶臺(tái)，

誰(shuí)也不敢戳我的脊梁骨。

一張喜報(bào)來(lái)，白鷺繞青黛，

我的頭才敢朝天抬。

從生理上來(lái)說(shuō)，母親是孕育新生命的載體，孩子是母親生命的延續(xù)，孩子從始至終都與母親有著剪不斷的“臍帶關(guān)系”。除了孕育，母親還肩負(fù)著教養(yǎng)人子的重要責(zé)任。作為孩子最初的人生導(dǎo)師，母親的言行和思想對(duì)孩子起著重要的作用。而胡天柴的自我展現(xiàn)，最初是為了深孚胡媽媽的期望，這從他的一段自言自語(yǔ)就能進(jìn)一步看出來(lái)。

我立了三等功，

還把報(bào)來(lái)登。

我打仗很英勇，

當(dāng)了大英雄。

我槍法百步穿楊，

我殺敵蕩氣回腸。

我左手一把刀，

右手一把槍，

就像那關(guān)云長(zhǎng)，

過(guò)五關(guān)斬六將。

就像那趙子龍，

無(wú)人能擋。

媽，你走路要抬起頭，

你趕場(chǎng)要挺起腰，

吃飯要唱起歌，

睡覺(jué)要大聲笑。

兒子我再也不是丟人的壯丁兵，

為國(guó)殺敵我也是大英豪。

而從象征意義上來(lái)說(shuō)，“母親”與鄉(xiāng)土有著更廣泛的相似性。人們對(duì)土地與母親都寄予了濃厚的感恩之情—家鄉(xiāng)的土地用豐富的物產(chǎn)養(yǎng)育了一方人，母親則用乳汁與辛勞養(yǎng)育了自己的孩子。所以，母親在象征層面就成為了“鄉(xiāng)土”“國(guó)家”的同義詞，而母親的期望，實(shí)際上也就成為了國(guó)家民族的期望。而在作品末尾，胡天柴與胡媽媽的一段隔空對(duì)話，實(shí)際上也象征著他的精神完成了“家國(guó)同構(gòu)”的精神升華。

胡媽媽：人為啥子要打仗哦？

胡天柴：因?yàn)橛腥艘圬?fù)人。

三、對(duì)人物創(chuàng)作的一點(diǎn)思考

在一段時(shí)間中，重大題材的文學(xué)文藝作品有其自身的嚴(yán)肅性和某種程度的局限性，正面人物與反面人物、香花與毒草、歌頌與批判等對(duì)立形態(tài)占據(jù)著主流，而“人”作為一個(gè)復(fù)雜而各異的性格綜合體的價(jià)值則被掩蓋在對(duì)立的陰霾中，這其實(shí)已經(jīng)與唯物史觀相悖。近年來(lái)，隨著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念在文學(xué)文藝界的全面復(fù)興，廣大創(chuàng)作者更加注重人在作品中的主體地位，探尋人性及相應(yīng)的變化也成為一種追求。就此而言，筆者認(rèn)為，在堅(jiān)持唯物史觀的基礎(chǔ)上，打破先驗(yàn)判斷，拒絕將人物簡(jiǎn)單地分成兩色，更多地從“人”自身出發(fā)，描畫出人物在時(shí)代變化和社會(huì)進(jìn)步中成長(zhǎng)的足跡，能賦予相關(guān)人物更為鮮活的生命。如此，受眾當(dāng)更能深層次地體會(huì)到作品中蘊(yùn)藏的人本主義創(chuàng)作理想以及能由小見(jiàn)大的創(chuàng)作深度。

同時(shí)，創(chuàng)作者也應(yīng)該注意到，不能為了展現(xiàn)人物的個(gè)性與成長(zhǎng)—一如部分“抗日神劇”“架空歷史劇”所做的那樣—而懸置了國(guó)家意識(shí)和民族意識(shí)。個(gè)人“情感”不能大于對(duì)民族國(guó)家利益的詮釋，本能欲望不能被過(guò)度放大并且“合理化”，偶然的事件不能占據(jù)歷史敘事的主流。胡天柴的完成“家國(guó)同構(gòu)”的精神升華，不僅是作品層面的，也是創(chuàng)作追求層面的，本身就代表了一種歷史敘事的主流—新社會(huì)如何讓人堂堂正正成為了“人”。

注釋：

①黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），商務(wù)印書館1979年出版，第20頁(yè)。

②魯迅：《幾乎無(wú)事的悲劇》，《魯迅全集》（第6卷），中國(guó)人民解放軍戰(zhàn)士出版社1973年出版，第68頁(yè)。

③《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民文學(xué)出版社1995年出版，第25頁(yè)。