潘黨迪1976年出生于越南，畢業(yè)于越南戲劇電影大學(xué)，他于2008年推出了自己作為導(dǎo)演的第一部作品《當(dāng)我正值20歲》。盡管這是一部只有20分鐘且在越南國(guó)內(nèi)被禁映的作品，它卻于第65屆威尼斯電影節(jié)“國(guó)際影評(píng)人周”單元中與世人見(jiàn)面。

這部電影短片圍繞兩個(gè)剛滿(mǎn)20歲的青年人展開(kāi)，為了更好的生活，女孩兒出賣(mài)自己，能夠給她帶來(lái)心靈慰藉的除了男朋友，就是她年老的祖母。她的男朋友清楚知道女孩兒的生活軌跡，但他依然選擇和她在一起。一個(gè)并不復(fù)雜的關(guān)于當(dāng)代越南底層人物的生存故事，清晰地折射著越南社會(huì)改革開(kāi)放20多年間價(jià)值觀念的變遷以及全球化與現(xiàn)代化之于第三世界蕓蕓眾生的影響。

2009年，潘黨迪編寫(xiě)了電影作品《漂泊》，講述一對(duì)新婚夫婦將各種欲望填滿(mǎn)生活的故事。男主人公是河內(nèi)的出租車(chē)司機(jī)，女主人公是越南一家公司的翻譯文員，本該甜蜜的新婚生活卻充滿(mǎn)了貌合神離，彼此身處一室，卻又總是神游千里，家庭與婚姻非但失去了溫暖與安全的意義，而且以自我壓抑方式放大每個(gè)人內(nèi)心深處的焦慮。作品將重心放在女主人公身上，通過(guò)各種細(xì)節(jié)尤其是與水相關(guān)的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)刻畫(huà)將女性潛意識(shí)中的欲望與禁忌表達(dá)得綿密而殘酷。

后來(lái)潘黨迪拍攝了最重要的兩部作品《小畢，別害怕》和《大爸爸，小爸爸和其他故事》，這兩部作品不僅奠定了他作為最重要的當(dāng)代越南文藝片導(dǎo)演之一的地位，而且為他贏得了世界關(guān)注。前者獲得第63屆戛納電影節(jié)“影評(píng)人周單元”劇作家和作曲家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、獨(dú)立電影推廣協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，后者獲得第65屆柏林國(guó)際電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”最佳影片（提名）、第39屆香港國(guó)際電影節(jié)天主教文化獎(jiǎng)和“新秀電影競(jìng)賽”火鳥(niǎo)大獎(jiǎng)（提名）。

一、沖突的城市空間

打開(kāi)國(guó)門(mén)后的越南社會(huì)經(jīng)歷了翻天覆地的變化，其中突出的表現(xiàn)是越南的城市化進(jìn)程不斷加速。每年100多萬(wàn)農(nóng)民遷入大城市生活，[1]其中10萬(wàn)人遷入河內(nèi)，13萬(wàn)人遷入胡志明市。[2]外來(lái)人口涌入城市，一方面促成了城市人口膨脹與城市規(guī)模拓展，另一方面催生了許多社會(huì)問(wèn)題，比如社會(huì)治安問(wèn)題與貧富分化等。

潘黨迪通過(guò)鏡頭關(guān)注城市發(fā)展所帶來(lái)的后果，聚焦城市化背后的社會(huì)、文化問(wèn)題，剖析當(dāng)代越南人城市生活的復(fù)雜性及其不斷裂解而又試圖重新彌合的認(rèn)同性。潘黨迪電影中的城市影像如同一面鏡子，投射著越南社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r、人們的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，鐫刻著全球化與民族性之間的沖突與博弈。

影像世界中的空間形象是選擇的結(jié)果，它一方面聯(lián)系著作品的年代與語(yǔ)境，另一方面浮現(xiàn)著創(chuàng)作者的主體認(rèn)知和價(jià)值導(dǎo)向，二者都賦予作品的空間形象以文化癥候，將實(shí)體的空間形象融入全球與本土、他者與民族等多重觀照維度。對(duì)于第三世界國(guó)家而言，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展往往伴隨著本土文化的衰落，空間作為社會(huì)秩序的一種表征，[3]必然經(jīng)歷一場(chǎng)不斷破碎的旅程，深深的壓抑凸顯著認(rèn)同的艱辛與困境，在場(chǎng)的文化表達(dá)言說(shuō)著缺席的權(quán)力話語(yǔ)，缺席的他者投映著在場(chǎng)的匱乏。

潘黨迪的城市影像首先回避了對(duì)于越南城市改革成就的正面表現(xiàn)，鏡頭下的越南城市以一種“飛地”姿態(tài)刻寫(xiě)著作為主流話語(yǔ)的“發(fā)展”的另一面，它身處城市之中，又無(wú)法成為城市的象征；它頑固地嵌入城市肌體，卻又總是攜帶著潛在焦慮。與核心的現(xiàn)代城市景觀相比，“陌生化”的現(xiàn)代越南城市影像是全球話語(yǔ)馴服之前的空間隱喻，它自覺(jué)邊緣化的生存本能一方面鐫刻著資本作為權(quán)力的強(qiáng)大改寫(xiě)力量，另一方面以無(wú)聲的存在傳遞某種隱含的反抗。

《大爸爸，小爸爸和其他故事》開(kāi)頭就是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的從城市邊緣朝向城市凝視的遠(yuǎn)景運(yùn)動(dòng)鏡頭。視點(diǎn)來(lái)自河流上的船只，河流連接外部，它是外來(lái)者的視角，使面向城市的注視兼具客觀理性的社會(huì)寫(xiě)實(shí)與惶惑的情感投射。從近處一直順著河岸往前延伸的是密密麻麻的臨河而居的簡(jiǎn)易房屋，它們不僅外形相似，而且彼此之間緊密相連，既凸顯個(gè)體空間的局促，也強(qiáng)化共同空間的逼仄。作為背景的河水與天空以其連綿更加反襯出這些板房居所的凝滯。而在這片擴(kuò)散開(kāi)去的簡(jiǎn)易房舍之外，是赫然聳立的白色高樓及其背后朝向景深處延伸的樓群，在這巨大的高度落差中，那片無(wú)言的“草舍”仿佛匍匐在這高樓的腳下，使得彼此的對(duì)比更加清晰。與其說(shuō)它們共同分享著城市空間，不如說(shuō)對(duì)于空間的切割和調(diào)用暗示著城市人群迥異的位置、身份與命運(yùn)。這高與低的交疊既把人們聯(lián)系在一起，也形成了新秩序。被全球化與現(xiàn)代化裹挾的第三世界城市空間在不斷抹去舒緩的天際線，成為凸起與沉陷、犬牙交錯(cuò)又界限分明的撕裂與對(duì)抗。

城市影像空間中的影調(diào)同樣陰郁清冷，沒(méi)有暖陽(yáng)的天空更顯孤寂，整個(gè)空間被賦予冰冷，深藍(lán)灰色的河水、低飽和度的簡(jiǎn)易房舍以及淺白色的高樓共同圍筑了無(wú)感又無(wú)色的世界；城市影像空間更像是一面朝向虛無(wú)延伸的鏡片，在沿河而上的運(yùn)動(dòng)視點(diǎn)的反襯下，這些高高低低的建筑物更顯得死氣沉沉。

二、斷裂的文化認(rèn)同

與這些如同城市“飛地”般的邊緣角落相對(duì)照的是，《大爸爸，小爸爸和其他故事》中由調(diào)酒師女友帶出的更具拼貼感的現(xiàn)代城市空間的多面性。調(diào)酒師女友白天在舞蹈教室練習(xí)舞蹈，待在主人公的破舊小屋里一邊聊天、一邊等待調(diào)酒師歸來(lái)，夜晚在調(diào)酒師的酒吧演出，偶爾與同齡越南女性一起為外國(guó)人提供娛樂(lè)服務(wù)。調(diào)酒師女友串聯(lián)起了現(xiàn)代越南城市空間的四副面孔。

如果被“嵌入”城市空間的臨河破舊簡(jiǎn)易房屋像是這些精神無(wú)所皈依的青年人群的心靈避難地、沸騰燥熱的酒吧像是他們?cè)噲D尋求身份認(rèn)同的情感慰藉，那么改造后的舞蹈教室和與外國(guó)男性出沒(méi)的高檔會(huì)所則更像是兩股相反的力量在撕扯著關(guān)于現(xiàn)代城市生活的美好想象。一個(gè)空間來(lái)自過(guò)去的嫁接，一個(gè)空間來(lái)自舶來(lái)的景觀，二者的并置深化著現(xiàn)代越南城市空間的混雜性。

電影中那間舞蹈教室，是舞蹈排練場(chǎng)，更像是臨時(shí)承擔(dān)了舞蹈排練功能的室內(nèi)空間。整個(gè)內(nèi)部空間既沒(méi)有正規(guī)舞蹈排練場(chǎng)需要的四壁鏡面，也沒(méi)有鋪設(shè)地板的地面，而且整個(gè)空間背景是被投映在墻壁上的電線和器材的黑色倒影。舞場(chǎng)四周堆滿(mǎn)了各種體育用品，它們被簡(jiǎn)單地疊放在一起，在并不明亮的光線映照下，整個(gè)空間充滿(mǎn)了壓抑的氣息。

從站在舞蹈排練教室門(mén)口往里張望的主人公的視角，該空間更像是由過(guò)去的庫(kù)房改裝后的臨時(shí)舞場(chǎng)，或者是兼具多種體育項(xiàng)目的室內(nèi)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，地板上涂寫(xiě)的白色線條暗示著它不同的過(guò)去。舞場(chǎng)入口處擺放著許多類(lèi)似于人體的夸張藝術(shù)造型，這種缺少明確所指的形象凸顯了空間本身的混雜性。它的視覺(jué)呈現(xiàn)總是提示著過(guò)去，以一副并不純粹的樣態(tài)強(qiáng)化著調(diào)酒師女友內(nèi)在的碰撞。

與外國(guó)男人在一起的空間影像，一方面呈現(xiàn)現(xiàn)代城市主流敘事的富足，另一方面彰顯了支撐這種城市主流影像的跨國(guó)話語(yǔ)與資本權(quán)力。調(diào)酒師女友和一群無(wú)名無(wú)姓的越南女孩兒們得以出入高檔酒店，在兩個(gè)外國(guó)白人男性坐在露天吧臺(tái)說(shuō)笑時(shí)，那些越南女孩兒們一起進(jìn)入旁邊的一個(gè)桶狀的浴室。白人男性的坐談反襯著越南女孩兒們走入浴桶——一個(gè)向下的動(dòng)作與姿態(tài)。此地的空間環(huán)境與作品大部分所呈現(xiàn)的胡志明市有著殊異的氣質(zhì)，這里有清凈的環(huán)境和輕松的氛圍。但也就在此處，調(diào)酒師女友遭遇了一次被“拋棄”的困境。那是周?chē)簜兊膼鹤鲃。弥{(diào)酒師女友不注意，旁邊的女孩兒們撤去了翻出浴室的竹梯。待調(diào)酒師女友發(fā)覺(jué)后，已獨(dú)留她在此處。俯拍鏡頭中的大圓桶內(nèi)，身著泳裝的調(diào)酒師女友如同困獸，無(wú)法翻越高出她數(shù)倍的滑溜溜的桶壁。這是關(guān)于“困局”的視覺(jué)表征，也是關(guān)于“深陷”的文化隱喻，進(jìn)一步深化了調(diào)酒師女友和同伴們用黑泥敷面的意義呈現(xiàn)。

如果黑泥敷面是自我意識(shí)模糊和身份認(rèn)同破碎的隱喻，它暗示文化危機(jī)，那么圍困在巨大浴桶內(nèi)又黑泥敷面則進(jìn)一步凸顯著本土文化所遭遇的雙重危機(jī)；如果黑泥敷面是他者視域下自我認(rèn)同的裂解，那么既黑泥敷面又無(wú)法解脫的掙扎是本土視角與他者視角雙重視域下關(guān)于傳統(tǒng)、自我、本土與文化困境的寓言。那只巨大的木桶提供了一種嘗試與差異的可能性，它卻更像是一幕鏡像，映照出的更像是深刻的誤識(shí)，它投射著欲望與誘惑，也刻寫(xiě)著暴力與馴服。

三、離散的傳統(tǒng)

如果第三世界國(guó)家的傳統(tǒng)家庭有全球化之前對(duì)于本土文化身份的想象與認(rèn)同，那么全球化時(shí)代中正在經(jīng)受各種轉(zhuǎn)型的第三世界國(guó)家的現(xiàn)代家庭則背負(fù)了更復(fù)雜甚至是互相矛盾的文化想象。如果由鄉(xiāng)土文明所承載的本土與民族認(rèn)同以流暢而深情的美學(xué)姿態(tài)凸顯集體主義與國(guó)家主義，那么由現(xiàn)代城市文明所呼喚的自我認(rèn)同則以疑慮而惶惑的美學(xué)姿態(tài)彰顯著本土文化與民族主義內(nèi)在的焦慮。

《小畢，別害怕》聚焦于現(xiàn)代城市中的越南家庭，通過(guò)現(xiàn)代越南家庭的變遷及其內(nèi)在情感與精神的流失，既顯現(xiàn)傳統(tǒng)視角下現(xiàn)代城市家庭的碎裂過(guò)程，也呈現(xiàn)人性視角下現(xiàn)代城市家庭試圖重新尋找認(rèn)同的努力；既以一種沉重的語(yǔ)氣訴說(shuō)著傳統(tǒng)逝去及其必然性，也以猶疑姿態(tài)企圖借助人性話語(yǔ)與人倫情感嘗試重新抵達(dá)認(rèn)同的同時(shí)抵抗作為霸權(quán)話語(yǔ)的全球化與跨國(guó)資本。

鏡頭中的小畢家的外部墻體斑駁古舊，導(dǎo)演刻意突出了這棟建筑物所負(fù)載的時(shí)光，現(xiàn)代越南家庭的內(nèi)部關(guān)系就像這所房舍的外部輪廓，雖然功能依舊，但是已然裂痕叢生。鏡頭多次呈現(xiàn)大遠(yuǎn)景的房屋中間一個(gè)小窗戶(hù)里的人影，破敗蕭瑟的建筑物與其中露出一部分身形的人物形成了強(qiáng)烈反差，既再度強(qiáng)化了房屋空間形態(tài)所折射的沉悶，也凸顯了人物自身的渺小，隱喻著人際關(guān)系的疏離。

血緣親情被淡化甚至遮蔽，每個(gè)人身在家庭中，每個(gè)人也都在家庭外尋找屬于自己的世界。家庭包容著每個(gè)成員，卻更像是囚禁和負(fù)擔(dān)的隱喻，每個(gè)人都例行公事般地在自己的家庭角色中往前被動(dòng)滑行，身在家中，心在家外。在這個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的當(dāng)代越南家庭中，家庭已經(jīng)徒留其表，傳統(tǒng)的人倫情感已經(jīng)離散。

作品開(kāi)篇就是冷與熱交織碰撞的制冰廠，鏡頭強(qiáng)調(diào)了制冰廠里各種形狀的機(jī)械設(shè)備，它們橫亙?cè)谌藗兊念^頂、腳下、手邊近旁。裸露著身體干活的工人們象征著野性與釋放，盡管汗流浹背，卻也暢快淋漓。當(dāng)一塊塊潔白如玉的冰磚從設(shè)備中出來(lái)時(shí)，遭遇驟然的高溫，剎那間熱氣蒸騰，這冰與火的淬煉象征著人生的兩種極致感受。小畢時(shí)常光顧制冰廠還趁機(jī)企圖溜進(jìn)冷庫(kù)的瘦弱身影投射著他潛意識(shí)對(duì)于冰冷的體驗(yàn)與抗拒。在這些無(wú)名無(wú)姓的制冰工人們那里，小畢找到了慰藉。

姑姑去相親，很快開(kāi)始了約會(huì)，在一次海邊餐廳就餐后，姑姑和那個(gè)男人來(lái)到海邊。然而在這一系列事件中，姑姑始終沒(méi)有表情、言語(yǔ)，對(duì)于一切都不置可否，但又最終參與其中。約會(huì)一場(chǎng)戲中，門(mén)外鏡頭呈現(xiàn)了屋里那個(gè)男人的寒暄；海邊餐廳一場(chǎng)戲中，是男人欲言又止但又熱切渴望的訴說(shuō)；而海邊這一場(chǎng)戲則更加充分地表述著姑姑的選擇更像是另一種形式的壓抑。

姑姑和男人光腳走過(guò)堆積在岸邊的黑色防波木樁，這些木樁處在畫(huà)面的中下部位，稍稍仰拍的機(jī)位將姑姑和情人限定在畫(huà)面的上部邊緣，再加上凄清的影調(diào)，使得畫(huà)面中劇烈顫動(dòng)的人體更像是一次逆來(lái)順受、無(wú)法躲閃的命運(yùn)之旅。雖然最終那個(gè)男人出現(xiàn)在祖父的悼念聚餐中，但是彼此之間依舊缺少溫情的表現(xiàn)。

父親經(jīng)常光顧露天夜市，盡管在觥籌交錯(cuò)間疏導(dǎo)著憂愁，父親卻不僅與酒友缺少言語(yǔ)交流，而且駛過(guò)的火車(chē)打斷并提示著這依然是未解的困局，父親對(duì)家庭義無(wú)反顧的逃離中也凸顯著家庭對(duì)于父親的壓抑?；疖?chē)的動(dòng)與父親的靜形成了鮮明對(duì)比，眼前仿佛是無(wú)法逃脫的囚籠，飛馳的火車(chē)暗示著外面的世界與想象中的救贖，象征著離開(kāi)和解脫的可能性。所以，作為父親最后歸宿的地下按摩店一方面陰暗、封閉，另一方面寂靜、平和；一方面這里沒(méi)有責(zé)任與義務(wù)、只有交換與服務(wù)，但另一方面父親又渴望在按摩女孩兒身上表達(dá)愛(ài)意。這里呈現(xiàn)了社會(huì)倫理關(guān)系的可能性，但是女孩兒不僅按部就班地為父親洗頭按摩，而且最終拒絕了父親的擁抱。按摩作為社會(huì)服務(wù)，無(wú)法保證情感的可能性和必然性，父親試圖逃離秩序，但是秩序也使他再度陷落。

而秩序在家庭倫理關(guān)系中有著清晰的載體：父親的父親——祖父。作品開(kāi)篇處父親與一家人坐在一起吃飯卻無(wú)話可說(shuō)的畫(huà)面中，父親坐在家長(zhǎng)席位上，那是正對(duì)大門(mén)的位置。父親的少言寡語(yǔ)與其說(shuō)是顯示了父親的家長(zhǎng)身份與權(quán)威話語(yǔ)，不如說(shuō)是恰恰顯現(xiàn)了真正家長(zhǎng)的缺席和自我身份的存疑。祖父的歸來(lái)開(kāi)始慢慢揭開(kāi)這個(gè)表面優(yōu)越穩(wěn)定的現(xiàn)代越南家庭內(nèi)在的精神創(chuàng)傷，這是一個(gè)缺少父親的家庭，臨時(shí)借來(lái)了一個(gè)缺少父親的父親來(lái)扮演家長(zhǎng)——既反抗父親又渴望父親的“子一代”。

祖父歸來(lái)后的家庭就餐畫(huà)面再也沒(méi)有出現(xiàn)父親的身影。盡管祖父坐在背對(duì)大門(mén)的位置，父親曾經(jīng)就坐的對(duì)面位置如今空無(wú)一人，但是平衡的畫(huà)面構(gòu)圖卻還是暗示著真正父親的歸來(lái)。祖父的房間里，父親從始至終未曾踏入半步，與祖父棄絕的姿態(tài)言說(shuō)著父親心中對(duì)“父之名”的向往。父親與母親夜晚親密的畫(huà)面切入祖父一個(gè)人在床上痛苦呻吟的鏡頭，父親試圖推開(kāi)祖父房門(mén)的畫(huà)面切入父親匆匆走在向下延伸的旋梯、走向地下按摩店的鏡頭，這些意味深長(zhǎng)的畫(huà)面以及凌厲的剪輯方式強(qiáng)化著情感疏離與人倫破碎。

只有在祖父終于去世后，父親才進(jìn)入祖父的房間，鏡頭才第一次完整呈現(xiàn)了房間格局，那個(gè)正對(duì)著床鋪、泛著藍(lán)色幽光、放置著佛像的壁龕才出現(xiàn)在畫(huà)面中，也無(wú)聲言說(shuō)著祖父曾經(jīng)每天都只能面對(duì)的地方其實(shí)正是來(lái)自傳統(tǒng)的救贖，那是一種信仰，是民族之根。

結(jié)尾處的家族聚會(huì)上，父親首先離席，沒(méi)了蹤影。小畢和母親去給祖父上墳，大遠(yuǎn)景鏡頭中是滿(mǎn)目荒草，這時(shí)一架飛機(jī)從低空飛過(guò)，下面是正在行走的小畢和母親。這一幕回應(yīng)著父親曾經(jīng)在露天夜市目睹的火車(chē)疾馳而過(guò)，逃離抑或回歸，依然沒(méi)有答案。

四、混雜的文化隱喻

潘黨迪電影中的城市影像作為社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的表征，集中體現(xiàn)著全球話語(yǔ)之于第三世界國(guó)家自身的內(nèi)在復(fù)雜性。一方面，城市空間是包容和開(kāi)放的，它接納著人群的流動(dòng)和邊界的交叉，它滋生欲望，也重塑希望；另一方面，城市空間又是社會(huì)秩序不斷自我強(qiáng)化的媒介，它以現(xiàn)代性規(guī)訓(xùn)著人們的傳統(tǒng)文化心理與人倫關(guān)系，以資本固化著權(quán)力結(jié)構(gòu)。

潘黨迪電影中的城市影像是混雜的，它自身的模糊既對(duì)抗著被“他者”化的命運(yùn)，也再度遭遇文化身份的離散與自我認(rèn)同的困境。在諸如發(fā)展的線性主流經(jīng)典敘述中，城市空間既以其高度的不斷延伸、寬度的不斷拓展實(shí)現(xiàn)著同一性，也以其內(nèi)在的碰撞與反差言說(shuō)著社會(huì)語(yǔ)境與文化轉(zhuǎn)型的緊張。城市作為全球化鏡像，既投射著主體性的想象，也反射著來(lái)自別處的視線。

潘黨迪鏡頭里的越南城市影像呈現(xiàn)破碎、分割與混雜，城市空間的擠壓與并置凸顯著當(dāng)代越南城市在快速現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中所遭遇的文化壓抑，邊緣化的影像空間。

《小畢，別害怕》中的姑姑最終還是走入傳統(tǒng)婚姻，組建家庭、相夫教子，父親仍舊披麻戴孝為祖父送葬并招待著吊唁的族人，母親依然溫和平靜，一家人仿佛若無(wú)其事地分擔(dān)著家庭角色?！洞蟀职?，小爸爸和其他故事》中的幾個(gè)好伙伴只能在城市與鄉(xiāng)間輾轉(zhuǎn)奔波，每次經(jīng)受城市暴力之后的他們不僅遍體鱗傷，而且只能蜷縮在城市角落里，彼此慰藉，相互依偎，幾個(gè)人坐在河中央的船上，唱著他們的歌，各自望著自己的方向，安靜而迷惘，貌似心不在焉，實(shí)則心事重重，他們只能屬于某種城市的“飛地”，懸置是他們的命運(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

潘黨迪電影中關(guān)于秩序的呈現(xiàn)既解構(gòu)著二元對(duì)立的權(quán)力結(jié)構(gòu)，也凸顯著解構(gòu)背后的精神困境，這是一個(gè)沒(méi)有父親的時(shí)代。一方面，越南城市影像中的秩序深深聯(lián)系著暴力，與其說(shuō)暴力完成著秩序，不如說(shuō)暴力在對(duì)秩序的想象中完成著對(duì)于秩序的放逐，暴力及其對(duì)抗更多凸顯的是社會(huì)的混亂。關(guān)于城市秩序的經(jīng)典二元敘述被置換為權(quán)力的缺席及其對(duì)于權(quán)力的質(zhì)疑，失去權(quán)力參照系的暴力既呈現(xiàn)著自我合法性與合理性缺失，也強(qiáng)化著權(quán)力參照系的破碎。這些越南青年一次次遭遇暴力，曾試圖通過(guò)暴力抗?fàn)?，但終究還是陷落在暴力話語(yǔ)自身的強(qiáng)權(quán)邏輯與人治訴求中。另一方面，這些越南城市中的人們又都是失父的一代，父親不僅自我迷失，而且最終黯然退場(chǎng)?！缎‘叄瑒e害怕》中的祖父來(lái)自外面的世界，歸家時(shí)已是病入膏肓，他感受溫暖的對(duì)象不是血脈親情的兒子與女兒，而是兒媳某種肢體接觸。最終，在親情的無(wú)言以對(duì)中，祖父黯然離世，祖父是一個(gè)無(wú)聲的存在，一個(gè)攜帶著迷失與掙扎的家長(zhǎng)。小畢的父親受困于祖父曾經(jīng)的離去，在父親對(duì)于家庭的疏遠(yuǎn)與抗拒之中，折射著因?yàn)樽娓笌?lái)的無(wú)序與無(wú)根的深層心理。

《大爸爸，小爸爸和其他故事》中的越南青年們獨(dú)自在胡志明市自生自滅，那艘總是漂浮在河道中央的船只更像是他們精神世界的隱喻，一個(gè)無(wú)根的所在、一個(gè)失去秩序的世界。父親與兒子的關(guān)系不僅呈現(xiàn)著人倫道德的虛弱，而且凸顯著資本對(duì)于欲望的剝奪。俯拍鏡頭下躺在手術(shù)臺(tái)上的兒子不僅徹底回絕了父親與傳統(tǒng)，而且一筆勾銷(xiāo)了他曾經(jīng)試圖抗?fàn)幍淖晕疑矸菡J(rèn)同。關(guān)于第三世界文化身份的寓言中深深折射著資本的底色。

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【作者簡(jiǎn)介】" 崔 軍，男，河南漯河人，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，河南大學(xué)影視藝術(shù)研究所研究員，博士，主要從事電影跨文化比較研究；

" 里曉行，女，黑龍江哈爾濱人，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士生。